淺析戲曲藝術的傳統(tǒng)與革新

楊麗芳

摘要：堅守傳統(tǒng)是必要的，革新也是需要的，這二者的關系究竟如何處理？本文分析了當前戲曲創(chuàng)新出現的問題。提出了戲曲創(chuàng)新的原則，我從以下三個維度來談一點膚淺的看法。

關鍵詞：戲曲藝術;傳承;革新

在我國戲劇史上，每一種新的戲劇形態(tài)的出現，都是革新的結果。金元雜劇對于宋雜劇、金院本來說，是一種革新，甚至是一種革命。到現在，我們還搞不清楚這種新體制究竟是從哪兒來的。而一旦這種體制確立以后，就需要維穩(wěn)。不同的聲腔劇種，在傳統(tǒng)和革新中所擔負的任務比重也是不同的。例如昆曲就不宜多講創(chuàng)新。以往有人批評“老演老戲，老戲老演”，殊不知歐美的不少戲院，一年到頭就是老演那幾個經典劇目。英國的有些劇場，只演莎士比亞的戲，幾百年不變。

一、戲曲藝術創(chuàng)新的必須性

但從繁榮文藝的角度看，創(chuàng)新則是必須的。我國的劇本創(chuàng)作情況，新劇目中能傳世的佳作很少，更不用說出經典了。于是有經濟實力的院團就拼命搞大制作，但這違背了戲劇的本質。我始終認為，在“人保戲”、“戲保人”當中，“人保戲”只是角兒的戲，難以復制;而“戲保人”可能更容易普及和推廣。所以，戲好、劇本好，是最關鍵的。當然，戲曲劇本不同于話劇，把唱念做打傳統(tǒng)表演技巧和劇中人的性格、心理天衣無縫地交融在一起，從劇本寫作開始就應該有這個理念。近幾年來，梅蘭芳對京劇的革新受到了一些人的批評。以往人們多從正面來評價齊如山對梅蘭芳的影響，例如《汾河灣》中薛平貴在門口敘述（唱）他十八年來的遭遇時，扮演柳迎春的梅蘭芳按照齊如山的意見，突破了臉朝里一動不動坐著的演出傳統(tǒng)，開始有動作有表情了。從此以后，這出戲就建立了新的表演傳統(tǒng)。那么，今天我們還應該回到梅蘭芳以前嗎？京劇青衣的“抱著肚子唱”的傳統(tǒng)應該恢復嗎？

就戲曲表演傳統(tǒng)而言，并不是越早的越好。我們說越早的越有保存價值，但不見得要恢復這種古老的傳統(tǒng)，即使想恢復也難。粵劇偶然演出一兩個官話片段，讓人們了解粵劇的歷史固然不錯，但成為主流則完全沒可能。進一步說，即使我們破解了元雜劇的演出形態(tài)，那也只有學術意義，而沒有實踐意義。我們可以把這種成果做成博物館藝術供人們觀賞，但不可能成為今天戲曲演出的規(guī)范。劇目方面的爭議更加不可調和。《四郎探母》是傳統(tǒng)嗎，可以繼承、堅守嗎？“樣板戲”呢？由于“樣板戲”和“文革”的內在聯(lián)系，一些老干部聽到樣板戲的音樂就渾身不自在，這樣的“傳統(tǒng)”可以堅守嗎？

二、對戲曲藝術創(chuàng)新的思考

那么，什么是“革新”呢？新的是不是都是好的呢？也不一定。上文已經指出，違背戲劇本質和戲曲規(guī)律的所謂“創(chuàng)新”、“革新”，都是不可取的。戲曲是戲劇的一個品種，同時又有自身的特點。戲曲的戲劇化并不是話劇化。戲曲可以汲取話劇的長處，但話劇導演絕不可以忽視戲曲的特點。可見，“傳統(tǒng)”和“革新”就是這樣不可捉摸。既然如此，我們對“堅守傳統(tǒng)”、“原汁原味”這樣的提議，對反對革新、創(chuàng)新的諸多意見;或者對與之相反的意見，就都需要分析和甄別。如果同意對以上兩個維度的分析，那我們就可以進入到第三個維度，即人的維度。因為不同的人，包括不同的作家、不同的導演、不同的演員，他們面臨的問題，是完全不一樣的。

傅謹先生強調戲曲演員應該練功。這本來是另一個層面的問題，與戲曲是否堅守傳統(tǒng)沒有關系。因為，沒有人認為戲曲演員不應該練功。當然，京劇以及各劇種、各流派都有絕活。如果說練基本功就是堅守傳統(tǒng)的具體做法，那這個意見是對的。然而，我國戲曲聲腔劇種繁多，從業(yè)人員有老中青年齡之不同，從業(yè)時間、個人經歷和資質，以及表演技藝，可說是千差萬別。如果對一般的青年演員說：你應該練功，堅守傳統(tǒng)，這固然不錯。但如果對一個基本功扎實，悟性極高，蓄勢待發(fā)，甚至卓然成家的演員說：“你只能堅守，不許創(chuàng)新”，這就有畫地為牢之嫌了。

從戲曲表演史看，有出息的演員都不會跟在老師后面亦步亦趨，墨守成規(guī)。因而，青出于藍而勝于藍才是我們應該提倡的。不然，戲曲藝術就難以發(fā)展。做學問也一樣。學習應盡可能取長補短，取人之長補己之短。這是一個很長的、很苦的過程。每個人都有自己的知識盲點，有自己的短板和不足，這些盲點、短板與不足，有可能會對深入研究造成掣肘。所以，平時的學習，應該缺什么補什么。文字、音韻、訓詁，版本學、目錄學、校勘學，音樂、舞蹈、美術、考古，這些知識都具備，才能做大學問。但，要是寫論文，就一定要揚長避短，要有自己的東西，要創(chuàng)新。那是不是可以這么說，大師自然要創(chuàng)新，譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓可以創(chuàng)新，而一般的演員，一輩子都只能模仿呢？這個問題可以討論。其實一般的演員也不見得只能模仿，只不過他的創(chuàng)新可能是零星的、局部的，影響較小而已。但毫無疑問，一般的藝人和大師應當有區(qū)別。一般的藝人是工匠，技術很熟練，但是極少有自己獨創(chuàng)的風格，練來練去，多是千人一面。而大師是巨星，是月亮，他們在前邊篳路藍縷，創(chuàng)立新風，引領風氣，一般人爭相模仿，形成眾星捧月的局面。這種情況在中國文化史、戲劇史上司空見慣，我想今后也還會這樣。總之，在戲曲藝術的傳統(tǒng)與革新的問題上，應該因人而別，因事而別，因時而別，因地而別。就戲曲而言，不同的劇種，不同的演員，不同的劇團，所應承擔的堅守傳統(tǒng)或者改革創(chuàng)新的比重也不可能相同。當前的時代是一個急于求成、急功近利的時代。從這個角度看，多強調一點傳統(tǒng)不為過，但卻不宜否定創(chuàng)新。

三、結語

中國戲劇起源早，成熟晚。回顧我國戲曲表演的發(fā)展歷史，有助于理解當前戲曲所面臨的堅守傳統(tǒng)還是改革創(chuàng)新的選擇。可能在有的人看來，革新、創(chuàng)新會喪失戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)。其實未必。除了當代戲曲生態(tài)的改變之外，戲曲本身的不適當的“創(chuàng)新”，也的確造成了某些傳統(tǒng)行當的弱化和演出程式、技藝、唱腔的丟失。例如，寫實化舞美，尤其是大制作使演員表演空間的喪失，話劇導演介入排演造成的戲曲表演藝術的退化，各種評獎對生旦戲的偏愛造成的對凈丑腳色及其表演技巧的忽視甚至無視等等。這種現象很值得警惕。但這并不是創(chuàng)新、革新的錯，而是沒有掌握好“度”的結果。也就是說，戲曲需要革新，但不能革過了頭。