身體美學視域中的審美與認識

郭勇健

摘? ?要： 在鮑姆嘉通那里，審美是感性認識。然而審美的認識性被康德抹掉了。伽達默爾指出，康德將審美變成了純粹的主觀體驗而無法陳述真理，這對美學是災難性的。因此，今天的美學應當恢復審美的認識性，而身體美學為此提供了有益的視角。如果將審美視為具身認知或身體認知，那么審美的認識性和情感性就能并存。身體認知在語言中的突出表現(xiàn)是隱喻。隱喻是詩的本源，詩是身體認知的產(chǎn)物。擴大來說，審美也是一種身體認知。身體有身、心、靈三個層次，審美經(jīng)驗也有知覺、情感、領悟三個層次。審美經(jīng)驗介于科學知識與神秘經(jīng)驗之間。三者的關系表現(xiàn)為：科學知識是必須言說的、體現(xiàn)在命題中的“客觀知識”;審美經(jīng)驗是難以言說但可以爭取表達的“主體間性的知識”;神秘經(jīng)驗是無法言說的、不可分享的主觀體驗。在波蘭尼揭橥了“默會知識”理論之后，審美經(jīng)驗的認識論地位才第一次有可能獲得安頓。可以說，作為知識的審美經(jīng)驗就是一種默會知識。

關鍵詞： 審美;認識;身體認知;默會知識;審美經(jīng)驗;神秘經(jīng)驗

中圖分類號：B83? 文獻標識碼：A? 文章編號：1004-8634（2022）01-0072-（13）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2022.01.008

20世紀80年代，中國學者已經(jīng)開始批判“舊文藝學體系認識論的缺陷”，而實踐美學則明確要求從實踐論而非認識論出發(fā)研究審美問題。90年代，海德格爾的存在論現(xiàn)象學進入中國美學界，學者們眼界大開，趨之若鶩，紛紛批判以往美學研究的“認識論思維框架”，呼吁“從認識論轉向本體論論”，導致今天的學者對“認識論美學”有一種下意識的反感。“審美不是認識”成為近二三十年來美學研究者的口頭禪。然而，眾所周知，美學在其成立之初，就是認識論美學。鮑姆嘉通（Baumgarten）對美學的定義就是“感性認識的科學”（scientia cognitionis sensitivac）。即使康德表明了審美并不是認識，但他仍然是基于認識論來研究審美的，因此他考察的不是“審美經(jīng)驗”，而是“審美判斷”。況且，伽達默爾在《真理與方法》（1960年）中已經(jīng)精彩地揭示：康德清洗掉審美的認識性，將審美變成了純粹的主觀體驗而無法陳述真理，這對美學是災難性的。弗里德里希·C.拜澤爾（Frederick C. Beiser）高度評價伽達默爾：“他是20世紀少有的幾個復興審美真理概念的思想家之一，他反對康德對審美經(jīng)驗災難性的主觀化。針對康德的審美自律理論，沒有誰能給提出比他更有力的批判，或者說沒有誰能夠給出證明審美經(jīng)驗的認知維度的更有力的例子。”1 有了伽達默爾所提供的思想資源，美學研究開始反思以往美學研究的“康德范式”。基于這種學術背景，我們有必要重新審視審美與認識的關系問題，并恢復審美的認識性，而近年來崛起的身體美學為解決這個問題提供了有益的視角。

一、審美的認識性與情感性

“審美”一詞，在字面上的意思就是“對美的認識”。李澤厚指出：“如用更準確的中文翻譯，‘美學’一詞應該是‘審美學’，指研究人們認識美、感知美的學科。”1 蔡儀在《新美學》中聲稱：“美學的全領域的三個方面，美的存在、美的認識和美的創(chuàng)造，三者的相互關系，第一是美的存在——客觀的美，第二是美的認識——美感，第三是美的創(chuàng)造——藝術。”2 此處“美的認識”就約等于審美。當然在鮑姆嘉通那里，審美的認識性表現(xiàn)為感性認識。換言之，審美是一種特殊的認識。以歷史的眼光來看，這是一個很有意義的思想，它表明美學試圖突破理性和邏輯對知識的壟斷。

然而，審美的認識性被康德抹掉了。馬丁·澤爾（Martin Seel）《顯現(xiàn)美學》第一章中，在論鮑姆嘉通的“感性認識”后談康德美學：

是否人們在任何情況下都可以把這種感知（Wahrnehmung）標記為一種認識？是否美學因此有權被當成認識論的一個分支來理解？否！——這就是康德1787年在他的《判斷力批判》第一部分中給出的回答。盡管如此，康德還是強調：所有認識諸能力都參與了審美感知。不過，他進一步指出，在審美感知中，認識并不起決定性作用。認識諸能力在這里并不產(chǎn)生認識：這是各種悖論式規(guī)定的核心，康德正是以這些悖論式規(guī)定在其美學起始處厘定審美態(tài)度的特殊性。3

康德美學由一系列悖論構成，“使用認識能力而不產(chǎn)生認識”就是其中的一個。這是由于康德認為，在審美中諸認識能力被調動起來，但并不指向客觀實在，而是在內心自由游戲，故而產(chǎn)生快感，此即美感。康德之后，認識成了僅屬于科學的特權。大多數(shù)美學家延續(xù)了“審美非認識”的觀點，于是審美的情感性被一步一步地強化，乃至成了審美的本質特征，而審美的認識性被一點一點地弱化，以致無影無蹤。新批評派的瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）在《科學與詩》（1925年）中提出一種“偽陳述”（Pseudo-statement）說，可視為康德美學思想的心理學化，在這種轉化中，詩的認識功能消弭于無形，而情感功能卻被空前突出了。瑞恰慈指出：

能鑒別科學的陳述（Scientific Statement）（在這里，“真”即是像人們在實驗室里所理會到的一種驗證）與感情的敘述（emotive utterance）（在這里，“真”主要是有那可以被態(tài)度所接受的性質，或說得更遠一些，是這態(tài)度本身有可被接受的性質）的人會承認，詩人底職務并不是創(chuàng)作真實的陳述。但是，詩歌常有創(chuàng)作陳述的姿態(tài)，甚而有創(chuàng)作重要陳述的姿態(tài)。這就是數(shù)學家不能讀詩的一種理由。他們覺得這些陳述都是假的。若說他們對于詩歌的看法，以及他們對于詩歌的期望，都犯了錯誤，人們一定會同意的。……

一種“偽陳述”，若是它能適合與裨益某一種態(tài)度，并且能把在別方面值得欲望的一些態(tài)度聯(lián)絡一起，那么它便是“真”的。這種真與科學的“真”如此相反，以致我們使用這個同樣的名詞，總覺得是一件憾事。不過現(xiàn)在要避免這種惡習，又非易事。

這種簡略的分析，也許足以指明詩歌中的“偽陳述”與科學中的“陳述”兩者間根本的差異處與相反處。“偽陳述”只是一種文字底形式，它之真假，完全在它對于我們的沖動與態(tài)度之解放和組合上所有的影響如何（應當顧及沖動與態(tài)度之間的組合的好壞）。從另一方面看，“陳述”之真假，完全在它的真實如何，即是（在一種很深的專門意義下）它與它所指的事實是否相符。1

按照瑞恰慈的說法，詩的陳述句不過是做出一個陳述的姿態(tài)，甚至是“偽陳述”，因為它并不要求符合事實，并不提供任何科學認識的“真”。詩歌也有“真”，但那無非是情感的“真”，取決于是否適合我們的態(tài)度、調整我們的沖動。康德還將“審美不是認識”的斷言基于認識論框架，瑞恰慈則完全刮掉了審美或藝術的最后一塊認識論顏色。美學拋棄認識論之后，轉而擁抱價值論。在瑞恰慈那里，審美不是認識，而是評價。因此瑞恰慈指出：“批評理論所必須依據(jù)的兩大支柱便是價值的記述和交流的記述。”2

然而，評價能否完全脫離認識？這是個問題。康德的影響固然無遠弗屆，但后世仍有少數(shù)美學家敢于質疑康德的審美觀。如蘇聯(lián)美學家莫·卡岡（M. C. Kagan）指出：“康德就曾經(jīng)認為，審美判斷不包括任何認識內容，因為它不以概念為基礎。而事實上，如果審美評價沒有對對象的特殊認識——不過，這種認識不是概念性的，而是直覺性的——那就不可思議。”3 卡岡的這個觀點顯然來自克羅齊（Benedetto Croce）。早在20世紀初，克羅齊便主張藝術是直覺的知識。在克羅齊那里，藝術與審美幾乎同義，這無異于承認審美的認識性了。克羅齊說道：

人們常說：藝術不是知識，不說出真理，不屬于認識的范圍，只屬于感覺的范圍。這些話的來由是在不能洞悉單純直覺的認識性。這單純直覺確與理性知識有別，因為它與對實在界的知覺有別。上述那些話是起于“只有理智的審辨才是知識”一個信念。我們已經(jīng)說過，直覺也是知識，不雜概念，比所謂對實在界的知覺更單純。所以藝術是知識，是形式，它不屬于感覺范圍，不是心理的素材。4

在克羅齊之前，黑格爾已經(jīng)表明藝術也有真理性，藝術是感性顯現(xiàn)的理念，換言之，藝術是直覺的知識。加上克羅齊還認為藝術是“抒情的直覺”，高度強調藝術的情感性，所以克羅齊美學是對康德美學和黑格爾美學的創(chuàng)造性綜合。然而，今天看來，克羅齊的觀點仍有兩個不盡如人意的地方：其一，克羅齊的美學基于其唯心主義。直覺作為一種心理功能，對感官印象進行加工，為材料賦予形式。而且這種加工和賦形在內心便已完成，無須借助于外在的物質媒介。然而，假如藝術作品沒有物質體現(xiàn)，只是存在于內心的東西，那么藝術創(chuàng)作和藝術欣賞自然也就無須身體在場和身體參與了，這與我們的審美經(jīng)驗是相悖的。鮑桑葵（B. Bosanquet）在《美學三講》（1914年）中便已批判過克羅齊美學的唯心主義，而克羅齊后來似乎也沒能將這個致命的缺陷彌補過來。其二，克羅齊的美學就是藝術哲學，因此他將藝術和審美基本等同了。筆者堅決反對把藝術和審美等同的美學思路。

為什么要將審美和藝術區(qū)分開？理由有二。其一，在概念的內涵上，藝術主要屬于生產(chǎn)方面，審美主要屬于接受方面。杜威的名著《作為經(jīng)驗的藝術》便是如此使用藝術和審美的概念;杜夫海納（Dufrenne）的名著《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》也在藝術接受的一端研究審美，并不在藝術生產(chǎn)的一端研究審美。當然，我們知道，在藝術生產(chǎn)中蘊有審美接受，而在審美知覺中也蘊有藝術創(chuàng)造，但是藝術和審美這兩個概念在性質上還是有區(qū)別的。其二，在概念的外延上，一方面審美似乎大于藝術，但另一方面藝術又明顯大于審美，兩者實在難以等同。“審美”是一個復雜的概念，它有時單獨使用，更多的時候是與其他語詞聯(lián)合使用，如“審美活動”“審美情感”“審美超越”等，但這些用法都是隨機生成的，還可以不斷生成下去。根據(jù)美學研究問題域的不同，有三個最常見的審美相關概念，即審美對象、審美經(jīng)驗、審美價值。審美對象大致是本體論概念，審美經(jīng)驗大致是認識論概念，審美價值大致是價值論概念。既然審美的主要相關概念有三個，那么，如果要論證審美=藝術，就要分三步走：（1）證明審美對象=藝術作品，（2）證明審美經(jīng)驗=藝術經(jīng)驗（藝術創(chuàng)作經(jīng)驗與藝術接受經(jīng)驗），（3）證明審美價值=藝術價值。這一系列證明是難以實現(xiàn)的，甚至是不可能實現(xiàn)的。舉例來說，現(xiàn)象學美學已在審美對象和藝術作品之間做出區(qū)分，且已被廣為接受;我們對一個美女的審美經(jīng)驗與觀看一幅美女圖的藝術經(jīng)驗頗為不同;藝術作品的價值往往多元而且復雜，比如它有宗教價值和倫理價值，不能被局限于審美價值。因此，盡管審美與藝術在現(xiàn)實中確有重疊之處，在談論中亦會發(fā)生交叉，筆者還是主張在邏輯上將審美和藝術區(qū)別開來。

將審美和藝術分開之后，我們就會發(fā)現(xiàn)：藝術具有認識性不等于審美具有認識性。今天的美學已受過黑格爾、海德格爾、伽達默爾等哲學美學大家的訓練，對于藝術也能提供真理、藝術也有認識性，美學家們已經(jīng)不會貿(mào)然反對了。1 別林斯基（Belinsky）的“形象思維”說、丹納（Taine）的“三要素”說、馬克思主義的審美反映論、恩格爾對巴爾扎克小說的評論、歷史學中早已有之的“以詩證史”，等等，都足以駁斥瑞恰慈詩歌只滿足情感需要的觀點。但是，我們要追問的并不是藝術有無認識性，而是審美有無認識性。事實上，海德格爾和伽達默爾都將審美和藝術對立起來，認為審美只是主觀體驗，而藝術能夠提供真理。伽達默爾更把“審美只是體驗而非認識”的源頭追溯到康德的“審美區(qū)分”，進而呼吁美學研究從審美轉向藝術。但我們仍然為美學原理保留了審美問題，如此審美的認識性便有待解釋與論證。

目前流行的美學中，有一派環(huán)境美學高調凸顯審美的認識性，甚至不惜矯枉過正，其代表為加拿大學者艾倫·卡爾松（Allen Carlson）。卡爾松說：“我們必須借助已知的真正知識來鑒賞自然，也就是說，借助自然科學，尤其是環(huán)境科學，譬如地質學、生物學、生態(tài)學提供給我們的知識，來鑒賞自然。”2 假如我們要鑒賞一條魚，就必須知道這條魚在生物學上的分類;要鑒賞一塊巖石，就必須事先掌握關于這塊巖石的地質學知識。這種論調之牽強附會，令人一目了然。莊子濠上觀魚，感嘆“魚之樂”時，他何嘗擁有魚類的生物學知識？中國古代文人的石頭審美經(jīng)驗頗為豐富，總結出諸如“瘦”“皺”“漏”“透”等審美特征，與科學知識又有何相干？卡爾松的環(huán)境美學過分強調科學知識在自然審美中的作用，被稱為“科學認知主義”，頗遭詬病。卡爾松的科學認知主義是一個極端的例子，表明人們還是習慣于將“認識”視為科學的特權。審美要么與科學合作，如此審美便成了科學認識;要么與科學分離，如此審美便成了主觀體驗或情感評價。非此即彼，別無選擇。

然而，是否當真別無選擇？當然不是。若能懸擱“唯科學主義”（Scientism）的先入之見，我們便會發(fā)現(xiàn)，認識不等于科學認識。即使我們承認“審美不是認識”的流俗之見，嚴格說來，我們所承認的也只是“審美不是科學認識”。科學認識是一種非主觀的、無情感的、概念性的認識。然而認識的形式是多種多樣的，不限于科學。哲學家張東蓀認為，人類共有三種知識系統(tǒng)（knowledge-system），即常識、科學、形而上學。3 如“天下大勢，合久必分，分久必合”，就是常識，它源于經(jīng)驗性歸納，是對過去的總結，不過在這個常識觀點中我們還看出了對未來的期待。可見知識和情感并非老死不相往來。其實常識、科學、形而上學三者還不是知識的全部，在它們之外仍有一些認識形式，只是相對而言或許系統(tǒng)性不強、認識性較弱罷了。如“夕陽無限好，只是近黃昏”“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”“泉聲咽危石，日色冷青松”等，這些詩句是審美，也是認識。作為認識，它們是直接在知覺對象上獲得的某種感悟或體會，具有強烈的個人色彩和豐富的情感意味。這種感悟或體會顯然不是經(jīng)驗歸納的常識，也不是非主觀的、無情感的、概念性的科學認識。

由此可見，我們完全可以將審美的認識性和情感性同時肯定下來。其前提就是，不把“認識”看作僅僅是科學的特權和理性的功能，甚至也不限于將“認識”等同于“直覺”（因為常識、科學、哲學也都要使用直覺，而且直覺在近代哲學中被視為“理性之光”，再則，“直覺”在克羅齊那里是心靈哲學或精神哲學的概念，是“無身體的直覺”）。我們不能不承認審美經(jīng)驗的直覺性，但是必須強調這種“直覺”不同于克羅齊的心靈直覺，而是一種不離身體的直覺，它大致就是近年來歐美學界所說的“具身認知”或“身體認知”。如果我們將審美視為具身認知或身體認知，那么審美的認識性和情感性就能并存。

二、審美即身體認知

傳統(tǒng)哲學的身心二元論把主動性和認知能力完全交給了心靈，如此身體便淪為一種全然被動的、為心靈所操縱和驅動的存在物，也完全不具備認識的能力。笛卡爾說：“我們根本不可能設想身體以任何方式進行思考，所以我們有理由認為，我們自己的各種思想是屬于心靈的。”1 然而，處于心靈彼岸的身體只是“作為物體的身體”，只是笛卡爾的“機器”或胡塞爾的“軀體”。胡塞爾對物理性的軀體和現(xiàn)象學的身體做出了區(qū)分，并認為現(xiàn)象學的身體已經(jīng)具有主動性了。梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）也區(qū)分了“客觀身體”和“現(xiàn)象身體”。現(xiàn)象身體是一種“靈化”的身體，這種身體本身是有意識的，或者嚴謹?shù)卣f，這種身體擁有“意向性”。例如，“在剪子、針和熟悉的工作面前，病人不用尋找他自己的手或手指，因為手或手指不是需要在客觀空間里找到的物體，不是骨骼、肌肉和神經(jīng)，而是已經(jīng)被剪子和針的知覺調動起來的能力，是將他和給出的物體聯(lián)系起來的‘意向之線’的中段。我們移動的不是我們的客觀身體，而是我們的現(xiàn)象身體”。2 如此一來，梅洛-龐蒂便將胡塞爾的意向性概念從意識轉移到身體，從意識的意向性變成了身體的意向性。通俗地說，現(xiàn)象學的身體是身心合一的身體。因此，當我們談論身體時，并沒有把心靈當作與身體毫不相干的東西排除在外。如此理解的現(xiàn)象身體，當然具有認識能力。梅洛-龐蒂的“病人做針線活”，就啟用了身體認知的能力。梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學從格式塔心理學起步，并反過來影響了格式塔心理學美學家阿恩海姆（Arnheim）。阿恩海姆也宣稱：“我必須把‘認識的’和‘認識’這些字眼的意義加以擴大，使之包括知覺。……沒有哪一種思維活動，我們不能從知覺活動中找到。因此，所謂視知覺，也就是視覺思維。”3 他用“視覺思維”（Visual Thinking）這個概念，部分地表達了身體認知的事實。

根據(jù)康德的認識論，認識是賦形式于質料，亦即將先天的認識形式施加于后天的感性材料之上，從而建構起認識對象。這些先天的形式有知性范疇（如因果性）和直觀形式（如時間和空間）。先天的認識形式乃是認識主體本身固有的結構。譬如“凡事必有原因”，這并不是智慧老人飽經(jīng)滄桑之后歸納總結出來的道“規(guī)律”，實際上是我們要把握任何一件事情都已經(jīng)啟用了“因果性”范疇。那么，身體認知有沒有先天形式？應當說，身體本身就是先天。以空間為例，埃倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）從認知科學的角度考察空間思維，主張空間思維是由身體建立起來的：“它們是天生的，是作為大腦工作的重要方式之一在遺傳上被傳遞下來的認知裝置的一部分。我們可以說，空間認知是作為心理的內在‘結構’開始出現(xiàn)的（以康德的或列維-斯特勞斯的方式），這些結構被用來‘設計’現(xiàn)實，建構實物、圖案、事件包括自然的表象。”4 但是，迪薩納亞克看來還是“太康德”了，她仍然把空間思維視為“心理的內在結構”。梅洛-龐蒂在討論身體的空間性時說：“我的身體在我看來不但不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體的話，在我看來也就沒有空間。”5 這也無異于說身體就是先天，空間認知以身體為先決條件，空間是身體建立起來的，但已褪去了薩迪納亞克的心理學色彩。以詩為例，要理解杜甫的詩句“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，就必須把握詩人的身體定位，或者說，讀者必須取得詩人身體的空間定位，否則為什么長江是滾滾“來”呢？李白說“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，他的長江是向遠處流“去”的。同是觀長江，一“來”一“去”，首先是兩位詩人所在的身體位置不同造成的。

身體認知在語言中的一個突出表現(xiàn)是隱喻。前面曾說“要把握任何一件事情都已經(jīng)啟用了因果性范疇”，對于事情，我們一般用“知道”“了解”等動詞，而上文自然而然地使用了“把握”一詞，這個詞本來是手的動作，被用來隱喻“知道”“了解”。許多身體動作均已用于隱喻。如“琢磨”本是玉器（和石器）制作中的身體動作，被用于隱喻思索或考慮。又如“理解”，本來也是身體動作，源于莊子“庖丁解牛”的寓言。莊子是道家人物，“道”這個哲學概念本與身體動作有關，所以莊子說“道行之而成”。我們甚至把周圍的空間位置變化和事物的運動都轉換為身體的動作。我們看到一棵參天大樹，就將它描述為“站立”或“直挺”;如果這棵樹被砍倒了，就說它“平躺”或“臥倒”在地上。豐子愷說：“展開的書猶似仰臥的人，墨水瓶猶似趺坐的老僧，花瓶猶似亭亭玉立的少女。”1 我們說，流云“奔跑”，山坡“起伏”，山澗“跳躍”，小溪“漫步”，波濤“翻滾”。身體部位的隱喻就更常見了，如“山口”“山腰”“山背”“山脊”“山頂”“山腳”“泉眼”“壺嘴”“床頭”“車身”“桌腳”，如此等等，不勝枚舉。

隱喻是以身體為中心去認知世界的語言結晶。古人云“千里之行，始于足下”，又說“近取諸身，遠取諸物”，身體無疑是我們認知宇宙森羅萬象的出發(fā)點，因此，隱喻在語言中簡直無所不在。此前的美學術語如“靜觀”“旁觀”“移情”“距離”等，其實都是隱喻。“靜觀”“旁觀”“距離”等是用身體動作或身體位置隱喻審美的無功利性，“移情”是用身體狀態(tài)隱喻審美的參與性或物我同一性。隱喻更是詩的細胞。如果說詩是語言的本源，那么隱喻則是詩的本源。換言之，詩是身體認知的產(chǎn)物。擴大來說，審美也是一種身體認知。法國哲學家夏爾·佩潘（Charles Pépin）如是說：“我們需要美來提醒自己，我們能夠用身體來思想。……審美情感恰恰可以被定義為一種用身體來思想的方式。”2 這個觀點無疑是梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學在美學中的投影。理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）的一部文集也題名為“通過身體來思想”。而“用身體來思想”或“通過身體來思想”，顯然就是身體認知了。

身體認知在日常生活中俯拾皆是，不過在藝術和審美的領域表現(xiàn)最為集中，也最為鮮明。因為藝術創(chuàng)作是“知行合一”或“心手相應”的活動，而審美經(jīng)驗是身體在場和身體參與的經(jīng)驗。《莊子》中有一個工藝制作的故事，與梅洛-龐蒂的病人做針線活異曲同工，不過層次更高。“工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎。”（《莊子·達生》）有個工匠叫倕，他無須規(guī)矩便能信手畫出方圓，簡直神乎其技。“指與物化”是說他的身體與物體融合為一，“不以心稽”是說他不被意識活動干擾，全憑身體經(jīng)驗運作。正因為把自己交給身體，他才能心思專一而毫無窒礙。

《莊子·天道》還有“輪扁斫輪”的寓言：

桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問公之所讀者，何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人讀書，輪人安得議乎！有說則可，無說則死！”輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心。口不能言，有數(shù)存乎其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”

莊子的這個寓言寓意豐富，不過它可以首先理解為身體認知。“輪扁”就是一個名為“扁”的做車輪的工匠，他質疑桓公所讀的“圣人之言”只能是“古人之糟粕”，因為圣人已死，換言之，圣人身體不在場。為什么身體在場對于真理是如此不可或缺呢？這是由于扁所談的真理不是今天的科學，也不是可以通過文字和語言傳遞的真理，而是以身體領悟、踐行、實現(xiàn)的真理。這種真理就是莊子所說的“道”。但莊子又主張“技近乎道”，道由技藝提升而來，因此讓扁以制作車輪的經(jīng)驗為真理做見證。扁制作車輪“得之于手而應于心。口不能言，有數(shù)存乎其間”，后人從這句話中生成了成語“得心應手”，意思是“心里怎么想，手就能怎么做”，說明技藝嫻熟。其實“得心應手”這個成語是對莊子的誤讀。莊子說的是“得手應心”，也就是說，不是心靈決定身體，而是身體帶領心靈，心靈跟隨身體。“得手應心”才是技藝制作或藝術創(chuàng)作的真實經(jīng)驗。既然身體在先，那就是說，還沒等想好身體就自發(fā)地運作了。既然還沒想好，那就不可能說出來。因此，“輪扁斫輪”的第一個特征是“得手應心”，第二個特征就是“口不能言”。難以訴諸語言正是身體認知的一個突出特點，而這個特點在工藝制作中最為明顯。因此，扁無法將自己的高超技藝傳給兒子，雖已年老，仍不退休。當然，嚴格說來，工藝制作的方法和程序還是可以傳授的，事實上扁所說的已不限于技藝，而是“技近乎道”，相當于今天的藝術了。

莊子筆下的倕和扁都是工藝大師，他們講的都是工藝制作或藝術創(chuàng)作中的身體經(jīng)驗。我們要研究的是審美經(jīng)驗中的身體。藝術創(chuàng)作是要創(chuàng)造作品，審美則是欣賞藝術作品和審美對象。不過，“輪扁斫輪”的結論可以移用于審美經(jīng)驗，因為扁本來就是用做輪子的經(jīng)驗來印證他的“糟粕”說;換言之，“輪扁斫輪”是用來解決閱讀問題的。閱讀問題亦即作品接受問題，大致屬于審美問題。“輪扁斫輪”的兩大特征“得手應心”和“口不能言”，也是審美經(jīng)驗中身體認知的特征。

審美經(jīng)驗是“第一手經(jīng)驗”，它的必要條件是身體在場，而且是活生生的身體在場。例如戲劇和舞蹈審美，應當盡可能到表演現(xiàn)場觀賞，而不能求助于電視屏幕。現(xiàn)場觀賞可以產(chǎn)生本真的審美經(jīng)驗，屏幕觀看只能獲得替代性的審美經(jīng)驗。本真性與替代性的區(qū)別就在于是否有活生生的身體即“肉身”在場。桓公的“圣人”雖然留下了“圣人之言”，但那只是文字，其意義可能是晦暗不明的，也可能是言人人殊的。圣人的在場才能澄清文字的意義。即使圣人沉默不語，他只要存在也便夠了。正所謂“腹有詩書氣自華”，身體在場本身就能實現(xiàn)“無言之教”。沒有身體在場，于是“圣人之言”淪為“古人之糟粕”，這類似于本真性的審美經(jīng)驗變成了替代性的審美經(jīng)驗。

美學著作中常說到審美的非概念性，審美經(jīng)驗獲得了某種直觀或領悟，但它們是不能概念化的，這也就是扁所說的“口不能言”。《紅樓夢》中有“香菱學詩”的名篇，香菱自述讀王維詩的經(jīng)驗：“據(jù)我看來，詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。”這顯然就是“口不能言”的審美經(jīng)驗。香菱接著提到王維的“渡頭余落日，墟里上孤煙”：“還有‘渡頭余落日，墟里上孤煙’：這‘余’字和‘上’字，難為他怎么想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠遠的幾家人家作晚飯，那個煙竟是碧青，連云直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個地方去了。”（《紅樓夢》第四十八回）王維已然不在，按照扁的說法，香菱應當無法理解王維的詩句。不過，“輪扁斫輪”故事中桓公讀的是“圣人之言”，亦即思想性的著作，此類著作主要作用于理智。科學知識可以依賴理智，而“圣人之言”作為“道”的知識，需要圣人的身體在場才能理解到位。但無論如何，思想性著作僅靠理智也能差強人意。然而香菱讀的是詩歌，詩歌主要作用于身體。詩歌本身能夠保存身體經(jīng)驗和身體認知。王維的詩句寫出了他親身經(jīng)歷的景象，換言之，寫出了他的身體認知，沒有相似經(jīng)驗的人自然是隔膜的。幸運的是，此前香菱有過相似的身體認知，閱讀詩句重新喚醒了她的身體認知，使她得以深入領略王維詩句的妙處。香菱的讀詩心得，對于說明審美經(jīng)驗中的身體認知，堪稱恰到好處。

審美經(jīng)驗中的身體認知是有層次的，這是由于身體本身有層次。簡單地說，身體可分為身、心兩個層次;復雜點說，身體共有身、心、靈三個層次。迪薩納亞克指出：“藝術同時影響了我們的身體、心理和靈魂。”1 基于身體哲學的立場，這里的靈魂和心理都不是身體之外的存在，而是身體之內的東西，因此我們將身、心、靈視為身體的三個層次。身體哲學的立場，并不意味著就不要靈魂了。完全拋棄靈魂的身體哲學，往往走向感官主義和享樂主義。我們并不拋棄靈魂，只是把靈魂視為身體之內的東西而已。梅洛-龐蒂說得好：“人并不是一個精神和一個身體;而是一個合同于身體的精神。”2 一個精神和一個身體，是“二”;一個合同于身體的精神，是“一”。此處“精神”與靈魂同義。靈魂是“有身體的靈魂”，恰如身體是“有靈魂的身體”。靈魂內在于身體，所以很多宗教的或非宗教的精神修煉（所謂“靈修”）都強調，只要調整好身體姿勢，也就同時調整好了靈魂的狀態(tài)。古代中國有“性靈”一詞，或許多少表達了幾分“靈魂內在于身體”的意味。身體有身、心、靈三個層次，相應地，身體認知也有知覺、情感、領悟三個層次。如王維說“泉聲咽危石，日色冷青松”，這是知覺層次;杜甫說“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，這是情感層次;蘇軾說“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，這是領悟層次。換言之，審美經(jīng)驗是由知覺、情感、領悟三個層次構成的復雜經(jīng)驗。

不過，知覺、情感、領悟這三個層次在反思和言說中可以分開，在實際的審美經(jīng)驗中卻往往彼此交融，我們姑且借用杜威的概念，稱之為“一個經(jīng)驗”（an experience），1 只是在審美的“一個經(jīng)驗”中，知覺、情感、領悟三者的成分搭配有所不同罷了。蘇軾的“不識廬山真面目，只緣身在此山中”是領悟，但此詩的前兩句是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，明明是知覺，而這些知覺中定然包含著驚異或困惑的情感。不過在蘇軾《題西林壁》詩中，領悟的層次最為突出。王維《辛夷塢》詩云：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”短短二十字，把知覺、情感、領悟融為一體，只是在王維的這首詩中，知覺的層次最為突出。總之，審美經(jīng)驗是一種整體性經(jīng)驗。由于一切審美經(jīng)驗都奠基于身體，所以也不妨說審美經(jīng)驗是一種整體性的身體經(jīng)驗。

以上所說的審美經(jīng)驗三層次或身體認知三層次，可與杜夫海納的觀點略做比較。杜夫海納的審美經(jīng)驗理論內在于現(xiàn)象學的意向性，所以一方面是審美知覺研究，另一方面是審美對象研究。審美知覺分為三個階段：呈現(xiàn)、再現(xiàn)、思考。這三個階段對應于審美對象的三個要素：感性、再現(xiàn)的對象和表現(xiàn)的世界。杜夫海納深受梅洛-龐蒂的影響，所以他的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學大量涉及身體的作用，但他主要把身體作用限制于知覺的呈現(xiàn)階段和審美對象的感性方面。例如他說：“無論怎么說，知覺都是從呈現(xiàn)開始的，而這正是審美經(jīng)驗所能向我們保證的。審美對象首先是感性的高度發(fā)展，它的全部意義是在感性中給定的。感性當然必須由肉體來接受。所以審美對象首先呈現(xiàn)于肉體，非常迫切地要求肉體立刻同它結合在一起。”2我們不難意識到，杜夫海納這段話中的“肉體”，并不是我們所說的“身心靈”三合一的身體。杜夫海納是最早集中討論審美經(jīng)驗中的身體問題的現(xiàn)象學美學家，就此而言，盡管身體美學的命名者是理查德·舒斯特曼，但是，最早的身體美學家或許是杜夫海納。當然杜夫海納本人未必贊同這一稱號，因為他想必不認為身體美學就是美學的全部。話雖如此，杜夫海納的現(xiàn)象學美學表明，審美問題與身體問題是密不可分的，審美經(jīng)驗必然基于身體經(jīng)驗。其實我們還應當進一步說，審美經(jīng)驗就是身體經(jīng)驗。杜夫海納之所以沒有得出我們的觀點，是由于我們的“身體”概念的內涵比他的更豐富、更完整。

三、審美經(jīng)驗與默會知識

作為身體哲學的美學認為，美學以“感性學”的面目出現(xiàn)，欲以感性認識補理性認識之不足，此舉可以理解為在認識論領域中對身體的呼喚。審美兼具情感性和認識性，審美即具身認知或身體認知，因此，審美經(jīng)驗也應當是一種知識。今天的美學有必要恢復審美經(jīng)驗的認識性，承認審美經(jīng)驗的認識論地位，并確定審美經(jīng)驗的知識類型。然而，自康德以來，審美不是認識而只是體驗的觀點幾成定論，對那些“體驗派”美學家而言，“審美經(jīng)驗也應當是一種知識”不啻奇談怪論。在20世紀，積極“為審美經(jīng)驗辯護”，主張“審美經(jīng)驗復興”的學者為數(shù)不少，至于承認審美經(jīng)驗的認識論地位并試圖確定審美經(jīng)驗的知識類型，則幾乎前所未聞。

首當其沖的難題是，一種不可言說的經(jīng)驗難道也有認識性，甚至也是知識嗎？它難道不是神秘經(jīng)驗嗎？事實上，把審美經(jīng)驗視為神秘經(jīng)驗的情況并不罕見。例如張東蓀在論“知識之由來”時將神秘主義（mysticism）與理性主義、經(jīng)驗主義相提并論，并如是界定神秘主義：“神秘主義者主張真理只有‘天啟’方能得著。……神秘主義有各種不同的方式，側重于感情者，為美的神秘主義;側重思想者，為玄辯的神秘主義;側重于意志者，則為倫理的神秘主義。”3 張東蓀為神秘主義做的分類中有一“美的神秘主義”，這種神秘主義顯然是將審美經(jīng)驗等同于神秘經(jīng)驗。可見，為了確認審美經(jīng)驗的認識論地位，有必要先將審美經(jīng)驗與神秘經(jīng)驗區(qū)別開。

張東蓀所說的神秘主義，是神秘主義的“各種不同的方式”，還是分散的神秘主義，神秘主義有一個共同的源頭，那就是宗教的神秘主義。真正的宗教信仰必建立于神秘經(jīng)驗之上，正如美國實用主義哲學家威廉·詹姆士（William James）所說，“私人的宗教經(jīng)驗的根底和中心是在于神秘的意識狀態(tài)”，“信仰狀態(tài)與神秘狀態(tài)是實際上可以交換的名詞”。1 所以沒有神秘主義也便沒有宗教。宗教是基于神秘經(jīng)驗的社會建構和文化建構。詹姆士對宗教經(jīng)驗的研究是經(jīng)典性的，他分析出神秘經(jīng)驗的“四個標記”或四種特征，即超言說性（Ineffability）、知悟性（Noetic quality）、暫現(xiàn)性（Transiency）、被動性（Passivity）。詹姆士還認為神秘經(jīng)驗有深淺高低之分，審美經(jīng)驗可視為神秘經(jīng)驗的“最簡單雛形”：

我們中大多數(shù)會記得我們小時候念的某些詩內的語句有非常震撼心靈的能力，好像是一條非理性的而可讓事實的神秘與生命的樸野和沉痛潛入我們心里而激蕩它的門道。對于我們，這些字此刻也許成了只是磨光的表面;但抒情詩和音樂有生氣和有意義的程度，只看它能多少帶來這些模糊的對一種與我們自己生活相連接的生活的眼界——這些眼界招請我們去追尋它，但又始終規(guī)避我們。我們對于藝術的常新的啟示是敏感，還是不靈，要看我們是保存了，還是喪失了這種神秘感受。2

的確，凡是“不可言說”的東西，都多少有幾分神秘性。審美經(jīng)驗和神秘經(jīng)驗都具有不可言說性。例如，懷讓禪師強調“說似一物即不中”（《壇經(jīng)》），而嚴羽的詩論聲稱“言有盡而意無窮”（《滄浪詩話》）。不過兩者的程度有所區(qū)別。比較而言，神秘經(jīng)驗具有“強的不可言說性”，審美經(jīng)驗具有“弱的不可言說性”。因此，一般性地主張“審美經(jīng)驗不可言說”當然也沒錯，但是相對于神秘經(jīng)驗的確實“不可言說”，審美經(jīng)驗只算“難以言說”。難以言說并不是絕對不能言說，而是難以如實地、充分地言說。詩人千方百計、想方設法地言說那難以言說的東西，這種努力往往使語言發(fā)生扭曲和變形。例如杜甫的詩句“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，完全不合語法，堪稱“扭斷邏輯的脖子”。

但是，神秘經(jīng)驗有時也得借助于語言。例如禪，或禪宗的悟，是典型的神秘經(jīng)驗。禪宗主張“不立文字”，宣稱“言語道斷”，但禪者仍然有所言說，并留下了大量的禪宗文獻。日本禪宗大師鈴木大拙，一方面承認“禪在必須表現(xiàn)自身時，是出于無言狀態(tài)的”;另一方面又指出，“為了實現(xiàn)悟，禪通常為我們開辟了兩條途徑：語言的和行動的。……鑒于禪是最有意義的人類經(jīng)驗之一，一個人必須依靠語言去向別人和自身闡述它。但是，禪語有著它自己的特征，這些特征違背了語言科學的一切規(guī)則。在禪中，經(jīng)驗和表達是一體的。禪的語言表達了最具體的經(jīng)驗”。3 不過鈴木大拙隨后為禪語所舉的兩個例子，其實都不是語言，而是行動，或是行動伴隨著沉默。禪者的語言往往服務于行動，因此，“臨濟因訴諸直接行動而不訴諸語言解釋而聞名”。4 諸如“拈花微笑”之類“一言不發(fā)”的禪宗公案簡直不勝枚舉。禪宗可以將啞默作為言說的一種方式，詩歌卻不能啞默。禪者表達禪悟的方式，可以是行動，可以是靜默，可以是言說;詩人表達詩意的方式只有言說，舍此別無他法。禪宗是“無的宗教”，而詩歌的境界在“有無之間”，所以禪者可以“無言”，詩人卻只能爭取“言有盡而意無窮”。盡管如此，當禪者將他的悟境訴諸言說時，禪者和詩人的言說還是頗有相似之處的。鈴木大拙指出禪語“違背了語言科學的一切規(guī)則”，嚴羽也強調詩歌“不涉理路，不落言筌”，難怪嚴羽要熱衷于“以禪喻詩”了。

因此，說審美經(jīng)驗和神秘經(jīng)驗只是神秘的程度有所不同，畢竟無法區(qū)分兩者。我們還必須盡可能地在邏輯上確定兩者的差異。首先，神秘經(jīng)驗基于身心分裂或靈肉二分，它們是一種發(fā)生于內心深處的經(jīng)驗，甚至是一種個體無意識的經(jīng)驗。所以鈴木大拙談禪，積極援引精神分析的無意識概念，甚至與心理學家弗洛姆（Fromm）合作出版了一本《禪宗與精神分析》。威廉·詹姆士考察宗教經(jīng)驗中的“皈依”時也如是說：“按邏輯可以假定假如真有高層精神動力能夠直接感動我們，那么，它們發(fā)生這個作用的心理條件可能是，我們有個潛意識的區(qū)域——只有這個區(qū)域可以讓這些動力接近。”“潛意識的自我這個觀念，在我們研究的這個階段，當然不應該認為是會與任何項更高感通這個觀念不相容。假如真有高層權力能感動我們，這些權力也許只能由意識閾下的門來到我們心里。”1 潛意識的自我，大致相當于弗洛伊德的“本我”（id）。尼采有言：“我們本己的體驗完全是不善言辭的。就算它們想傳達自己，它們也做不到。這是因為它們缺乏語詞。”2 尼采此處所謂“本己的體驗”，顯然不是身體經(jīng)驗，而是個人內心深處的體驗，近乎神秘經(jīng)驗。與神秘經(jīng)驗恰成對照的是，審美經(jīng)驗是一種身心合一的經(jīng)驗。

弗洛伊德認為，人類的心理世界有意識和無意識（the subconscious）兩大領域，而無意識又分為“前意識”（Pre consciousness）和“潛意識”（the subconscious）兩部分。“潛意識”處于無意識界的底層，猶如礦物潛藏在幽暗的地底，而“前意識”處于無意識界的表層，往往會被意識之光照到，從而被意識化。例如某人偶遇一個熟人正要打招呼，卻一時想不起他的名字，這是由于他的名字落入前意識領域了，用力回想之后才得以重新浮現(xiàn)在意識中。潛意識與意識天各一方，兩者恰似彼岸和此岸的關系;前意識與意識緊挨著，猶如農(nóng)田與周邊的荒地。荒地可視為尚未被開墾的農(nóng)田，前意識只是尚未被意識化，尚未被理性所管轄。我們不妨說，審美經(jīng)驗作為身體經(jīng)驗是“前意識”的經(jīng)驗，固然難以言說，卻可以爭取表達。藝術家努力表達審美經(jīng)驗，但他們的表達仍然將審美經(jīng)驗維持在前理性的領域，即便如此，他們所表達的東西已經(jīng)能夠傳達給接受者了。

宏觀地看，審美經(jīng)驗介于神秘經(jīng)驗與科學知識之間。審美經(jīng)驗的左邊挨著科學知識，右邊挨著神秘經(jīng)驗。“科學知識-審美經(jīng)驗-神秘經(jīng)驗”三者的關系可以表述為：科學知識是一種必須言說的、體現(xiàn)在命題中的“客觀知識”;審美經(jīng)驗是一種難以言說但可以爭取表達的“主體間性的知識”;神秘經(jīng)驗則是一種無法言說的、不可分享的主觀體驗。或者也可以說，科學知識是公共的（梁啟超說“學術乃天下之公器”），神秘經(jīng)驗是私人的（詹姆士強調“私人的宗教經(jīng)驗”），審美經(jīng)驗則是訴諸公眾的私人經(jīng)驗。

與神秘經(jīng)驗不同，審美經(jīng)驗具有可分享性或主體間性，康德將它表述為“趣味判斷的普遍性”。《陌上桑》詩中的羅敷之美，是少年、行者、耕者、鋤者所共同承認的;《荷馬史詩》中的海倫之美，是希臘人和特洛伊人所共同承認的。此即審美的普遍性或主體間性。這正是各種“選美大賽”可以開展的理由，也是“諾貝爾文學獎”可以頒發(fā)的前提，還是藝術批評可以存在的根據(jù)。古代批評家喜歡將詩、書、畫區(qū)分為不同的等級，如上品、中品、下品，神品、妙品、能品，這說明審美經(jīng)驗是可交流的，也是有標準的。倘若純是主觀感受、私人體驗，又何來標準可言？一個值得注意的現(xiàn)象是，神秘經(jīng)驗沒有爭論的余地。對于神秘經(jīng)驗，我們只能接受，或者只能拒絕。3 反之，審美經(jīng)驗卻是可以爭論的。我們往往指責一個人的審美判斷是“錯誤”的或“不準確”的，而被指責的人也可以極力為自己辯護。可以爭論也就是可以訴諸理性。審美經(jīng)驗不能證明，卻可以展示。一個審美力較高的人，可以展示他所發(fā)現(xiàn)的東西，誘發(fā)他人的審美經(jīng)驗。因此，審美經(jīng)驗是經(jīng)驗，還可能是知識。威廉·詹姆士主張宗教經(jīng)驗或神秘經(jīng)驗具有“知悟性”（Noetic quality）：“知悟性，神秘心態(tài)，雖然很像感情狀態(tài)，但在有這種經(jīng)驗的人看來，似乎也是知識狀態(tài)。”4 我們有理由將詹姆士的話改寫為“審美經(jīng)驗也是知識狀態(tài)”，并將“知悟性”的所有權轉交給審美經(jīng)驗。

審美經(jīng)驗有“知悟性”，因而擁有認識論地位。那么它是一種什么知識？這個問題在20世紀之前不可能提出來，更不會得到回答。其原因是美學的，也是認識論的。首先是康德美學范式遮蔽了審美的認識性，其次是并沒有一種認識論能夠容納審美經(jīng)驗。一直等到1958年英國科學哲學家邁克爾·波蘭尼（M. Polanyi）揭橥了“默會知識”（tacit knowledge）理論，審美經(jīng)驗的認識論地位才第一次有可能獲得安頓。在波蘭尼之后，我們就能夠說，作為知識的審美經(jīng)驗就是一種默會知識。當我們說審美是一種身體認知時，主要著眼于審美活動的過程;當我們說審美經(jīng)驗是一種默會知識時，則是著眼于審美活動的結果，是要給審美經(jīng)驗一個認識論的地位。

默會知識，又譯“緘默知識”“意會知識”，它是與明述知識（又譯“明言知識”）相對的一種知識。顧名思義，默會知識首先是“只可意會不可言傳”的知識。不可言說的東西可能成為知識嗎？根據(jù)傳統(tǒng)認識論，不可能。傳統(tǒng)認識論認為“可認識的”和“可言說的”具有內在的一致性。在柏拉圖對話的《拉凱斯篇》中，蘇格拉底把這一原則表述為：“我們既然知道，那么也一定能夠說出來。”1 正是在這一原則的影響下，傳統(tǒng)知識論主張，“判斷為知識之根本”，“判斷用口頭說出或用文字寫出，便是所謂‘命題’”。2 此即20世紀歐美哲學家競相批判的“命題導向的知識觀”。命題、判斷、言說，在“命題導向的知識觀”中近乎三位一體。但是，20世紀的哲學家和認知科學家開始認識到，不可言說的東西也有可能成為知識。埃倫·迪薩納亞克指出：“豐富的認知沒有語言也能夠存在（而且豐富的認知并不以語言為先決條件），認知就在這里，盡管沒有語詞描述它我們就不能有意識地認識它是什么。”3 這里所謂“沒有語言也能夠存在”的知識，可以是英國分析哲學家吉爾伯特·賴爾（Gilbert Ryle）的“能力之知”（konwing how），也可以是波蘭尼的“默會知識”。由于賴爾的“能力之知”基本上可以納入波蘭尼的“默會知識”之中，因此我們僅關注默會知識即可。波蘭尼揭示了在命題知識（波蘭尼稱之為“明述知識”）之外的另一種知識形態(tài)，說他進行了一場認識論的革命，恐怕并不為過。

默會知識雖然是“只可意會不可言傳”的，但它并不是神秘經(jīng)驗。如前所述，審美經(jīng)驗介于神秘經(jīng)驗與科學知識之間，默會知識亦然。波蘭尼指出：“意會知識與明言知識是相對立的，但是，這兩者之間并非壁壘森嚴。意會知識可以通過意會來獲得，而明言知識則必須通過被意會地理解或應用來獲得。因此，所有的知識，或者是意會知識，或者根源于意會知識。一個全然明言的知識是不可想象的。”4 這句話有兩個要點：第一，默會知識相對于明述知識或科學知識具有優(yōu)先性，明述知識或科學知識必建立在默會知識之上;第二，默會知識雖不可言說，但可以傳達，所以說“可以通過意會來獲得”。《世說新語·簡傲》中有一個例子：

鐘士季精有才理，先不識嵇康，鐘要于時賢俊之士，俱往尋康。康方大樹下鍛。向子期為佐鼓排。康揚槌不輟，傍若無人，移時不交一言。鐘起去。康曰：“何所聞而來？何所見而去？”鐘曰：“聞所聞而來，見所見而去。”

鐘士季即鐘會，他邀了一伙人去見嵇康，嵇康正在打鐵，旁若無人，不予理睬。兩人“不交一言”，在沉默中，只有身體在場。然而“身體間性”（intersubjectivity of body）卻在沉默中形成，因此他們仍然有一種身體層面的交流。我們往往把“心心相印”視為理想狀態(tài)的交流，但是，“心心相印”若非基于身體，又何以可能？在禪宗那個“以心傳心”的著名公案里，釋迦和迦葉都是身體在場的：釋迦有“拈花示眾”的身體動作，而迦葉也有“破顏微笑”的表情。莊子早已有見于此，所以他理想中的同道是“相視而笑，莫逆于心”（《莊子·大宗師》）。在日常生活中，我們早已無數(shù)次地經(jīng)歷過身體層面的交流。倘若沒有“暗送秋波”或“眉目傳情”，那又怎么能夠談戀愛？安慰一個傷心欲絕的人，有時一道目光、一次握手、一個擁抱比千言萬語都有效得多。所以身體交流甚至優(yōu)先于語言交流，恰似默會知識優(yōu)先于明述知識。在沉默無語的過程中，鐘會和嵇康至少實現(xiàn)了兩個層次的交流：表層交流是他們初次見面，互相認識了;深層交流是嵇康表明了他的態(tài)度，鐘會也領會了嵇康的人格。最后嵇康和鐘會的一問一答深化了他們沉默無聲的交流。鐘會說“聞所聞而來，見所見而去”，這個回答在邏輯形式上屬于同義反復，似乎“什么都沒說”，“沒有回答”嵇康的問話，但在實際上，這個句子貌似空洞的形式其實被嵇康和鐘會的無聲交流充實，不僅不是“沒有回答”，而且是“絕佳回答”。“聞所聞而來，見所見而去”說明鐘會是“有所聞”“有所見”的，而他的“所聞”“所見”顯然是默會知識，并不是神秘經(jīng)驗。

與其說是神秘經(jīng)驗，不如說是審美經(jīng)驗。嵇康的“鍛鐵”其實是一場表演，而鐘會及“賢俊之士”都是表演的觀眾。演員和觀眾之間只有身體在場，并不對話，但仍有活生生的交流。因此鐘會的“聞所聞而來，見所見而去”可以說是審美活動。審美活動重過程、不重目的，這是一句老生常談。不過在認識論視域中，“只重過程不重目的”之舊說法有了新意義，它表明，審美主體只顧沉浸于經(jīng)驗之流，不曾將經(jīng)驗中意會的東西“概念化”，轉化為“明述知識”。經(jīng)驗一旦被概念化、結論化，經(jīng)驗之流即中斷了、終結了。但審美經(jīng)驗是一種渴望持續(xù)下去的經(jīng)驗，因此審美主體不愿也不能將它概念化、結論化。鐘會并沒有從所聞和所見中歸結出某個可以明言的“結論”。這好比陶淵明的詩句：“此中有真意，欲辨已忘言。”陶淵明意會了某種東西，卻無法將它訴諸語言，告訴別人。這一詩句似乎是對審美經(jīng)驗本身的描述。審美經(jīng)驗是一種默會知識。因此有人說：“人類的‘默會知識’只能被裝在‘自我’這個容器中，打上封條，帶進墳墓中去了。這既是人類的限界，在某種意義上來講，也是一種拯救。文學，是人類為了補救自己的限界而發(fā)明的一種記憶裝置。讀優(yōu)秀的文學作品，可以逼真地體驗過去的人類的‘默會知識’。”1

波蘭尼的認識論探索無意中為審美經(jīng)驗取得了一個席位。默會知識的范圍相當廣闊，包括解剖學中對整體和細節(jié)的把握，包括醫(yī)療診斷，包括手藝技能如“吹玻璃”。莊子講述的“輪扁斫輪”，心中有數(shù)，口不能言，明顯也屬于默會知識。波蘭尼有時也以審美作為默會知識的例證。例如他說：“在識別人臉時，我們也不能確切地講出我們究竟是怎么認出它們的。我們也可以把‘外觀’描述為某個種類的獨特外顯——這種外顯只能‘從審美上’去識別。”2 由此可見，當我們將審美經(jīng)驗歸類于默會知識時，既沒有擴展默會知識的概念，也沒有扭曲審美經(jīng)驗。審美經(jīng)驗是一種默會知識，這應當是波蘭尼本人也可能贊同的判斷。有了波蘭尼的默會知識論，審美經(jīng)驗就初步地獲得了認識論地位。

值得注意的是，波蘭尼在他的論述中經(jīng)常提及現(xiàn)象學。正如郁振華《人類知識的默會維度》一書中所揭示的，海德格爾的“在世”思想和梅洛-龐蒂的“具身性”（embodiment）觀念，都對波蘭尼“默會知識”理論建構發(fā)揮了不小的作用。不難看到，波蘭尼的默會知識論頗具幾分現(xiàn)象學色彩。例如，波蘭尼將默會知識區(qū)別于明述知識也就是命題知識，而海德格爾在《藝術作品的本源》中考察藝術與真理之關系時，比波蘭尼更早質疑“在某個命題中表達出來的知識”。3 又如，波蘭尼對默會知識的界定有幾條路徑，其中一條是通過“焦點覺知”和“輔助覺知”（又譯“焦點意知”和“附帶意知”）這對概念。這對概念固然是受格式塔心理學的影響，但它與現(xiàn)象學的“在場-缺席”概念之間的相似性也是一目了然的。我們不可忘記梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學與格式塔心理學之間的親密關系。最后，波蘭尼的默會知識觀吸收了梅洛-龐蒂的具身化思想，默會知識具有身體的維度，我們可以說，其實就是“體悟之知”，簡稱“體知”。就此而言，我們一方面可以將“默會知識”納入現(xiàn)象學知識論之中，另一方面可以將“默會知識”融進現(xiàn)象學美學原理之中。

最后還有一問，審美經(jīng)驗作為一種默會知識有什么意義？大致有三個方面的意義。其一是抵制（唯）科學主義。19世紀以來，歐洲產(chǎn)生科學至上、科學萬能的觀念，連哲學也一度不能抵擋這種科學主義的趨勢，所以出現(xiàn)了實證主義這種向科學俯首稱臣的“哲學”。一旦意識到審美也是認識，審美經(jīng)驗也有認識論地位，我們就能更有底氣地抵制科學主義，不讓科學獨攬真理言說權，豐富人類認識世界的維度。其二是治療現(xiàn)代性之弊病。其實席勒以來的歐洲一直有“審美主義”的思想路數(shù)，其主要意圖就是批判現(xiàn)代性的弊端，而現(xiàn)代性之病主要是科學造成的。因此，批判現(xiàn)代性是批判科學主義的升級版。然而，如果審美是一種與科學毫不相干的東西，是科學的對立面，那么它即便能治療科學之弊病，也只是一種外在的和表面的治療，療效如何，猶未可知。如今我們將審美和科學并置于“認識”概念之下，讓審美有可能從內部治療科學的弊病，其效果定然比從前的“審美主義”好得多。其三是提供生活的意義。正是在科學主義和實證主義的時代背景下，馬克斯·韋伯指出，科學并不提供人生的意義。因為科學站在世界之外認識世界，科學是“客觀知識”。王國維說實證主義“可信而不可愛”，正是由于實證主義不能提供人生意義。但是，審美經(jīng)驗作為知識是一種“參與性知識”，是用血肉之軀思考的體知，它不是抵達于頭腦，而是作用于人的整個身、心、靈，它必是來源于生活并能反饋于生活，提供人生的意義，引領人生的方向。

Abstract： Baumgarten thinks that aesthetics is sensitive cognition. However， the epistemic nature of aesthetics is erased by Kant. Gadamer points out that it is a disaster for aesthetics when Kant cleansed the epistemic nature of aesthetics and turned aesthetics into a purely subjective experience without being able to state the truth. Therefore， today’s aesthetics should restore its epistemic nature， and body aesthetics provides a useful perspective for this study. If aesthetics is considered as embodied cognition or body cognition， then the cognitive and emotional aspects of aesthetics can coexist. The prominent expression of embodied cognition in language is metaphor. Metaphor is the origin of poetry， and poetry is the product of body cognition. On a large scale， aesthetics is also a kind of body cognition. The body has three levels： body， mind and spirit， and aesthetic experience also has three levels： perception， emotion， and apprehension. Aesthetic experience is between scientific knowledge and mystical experience. The relationship between those three is： scientific knowledge is “objective knowledge” that must be spoken and expressed in propositions; aesthetic experience is “intersubjective knowledge” that is difficult to speak but can be sought to be expressed; mysterious experience is an unspeakable and unshareable subjective experience. The epistemological status of aesthetic experience becomes possible on the base of Polanyi’s theory of “tacit knowledge”. It can be said that the aesthetic experience as knowledge is a kind of tacit knowledge.

Key words： aesthetics; cognition; body cognition; tacit knowledge; aesthetic experience; mystical experience

（責任編輯：陳? ?吉）