時間在“物”中的顯現與構建

夏錚錚

摘要：時間性是藝術作品的重要屬性之一，亦是對藝術作品的本源進行追溯的一個可行性切入點。通過考察以現成品為原料的大型裝置作品《物盡其用》中時間與物的關系，并以此為線索對時間的呈現形式、建構方式與時空場域的合法性加以探討，揭示出時間如何經由與物的聯系而在話語空間的規約中得以生成，有助于把握藝術作品內在與外部的時間意識及其來源，深入理解作品中時空的復雜性與依賴性。從海德格爾對“物”與“用具”的解釋、物的“在手性”與“上手性”入手，進而分析作品中時間的形態，由此闡述時間與空間、話語和歷史性的關聯。

關鍵詞：上手性;在手性;物盡其用;藝術作品;時間

《物盡其用》是藝術家宋冬與母親趙湘源共同創作的當代藝術裝置作品，由上萬件經趙湘源畢生收集來的廢舊殘破或從未使用過的家用物品構成。“物盡其用”，顧名思義就是讓每個“物”都盡其所能地被使用。然而，物是什么？在哲學家眼中，“物”是一個多義詞，其可以是“諸多在其上現成的并同時變化著的特性的現成的承載者”，[1]是“感官被給予的多樣性之統一體”，[2]15是“具有形式的質料”。[2]15而《物盡其用》中的“物”不僅是現成品，也是藝術作品;不僅是現成品的組合，也是一段被藝術作品書寫的家庭生活史。這些“物”在被創作成為藝術作品之前，已經是藝術家趙湘源擁有的生活物品，都有確定可考的來源，具備一種“強烈的確定性和個人聯系”;[3]5它們均屬于同一個家庭共同體，擁有共同的情感存續性。這些“物”的另一個重要特征是當它們作為創作對象被使用時，就已經脫離了其作為商品的使用性，用它們制成的裝置作品也沒有被商業性收藏;這些物品由始至終都是因個人動機而被收集的物質集合體。[3]11《物盡其用》的創作跨越了數十年的時間、輾轉了數個居住與展覽空間，每一件物品都記錄著自身的意義與生活事跡，時間性成為其中最為鮮明的元素，承擔著趙湘源對血緣與家庭的情感與記憶;在時間對自身進行展開的同時，作品的空間也由此被呈現與構建，并被規約在話語的邊界與領域中。時間——空間被作為一個關聯性整體賦予給作品這個“物”的總體，并在作品的每次展出中以物為載體，重新講述與生成自身。

一、物的“上手”與“在手”

海德格爾在《藝術作品的本源》中明確指出所有藝術作品中都具有一種“物因素”，倘若一件藝術作品中不存在物因素，那它將不能被稱為藝術品，因此“在建筑作品中有石質的東西，在木刻作品中有木質的東西”，[2]5而在《存在與時間》中，海德格爾認為物是“人們在操勞打交道之際對之所有所作為的那種東西”，用具即是與人在操勞中相遇并被發現的存在者，其存在的方式如書寫用具、縫紉用具、加工用具等;[4]80器具唯有在打交道時才可顯現為其天然所是，如錘子之所以被稱為錘子，正是因為被人所使用，在這個過程中，使用者并不會留意錘子的來歷、價格、刻于其上的裝飾紋樣，以及因長期使用而造成的磨損與劃痕，錘子在此時被把握的意義正是它的功用性，即它是合用的、“稱手的”，人們越是單純地把握這一特性，用具“物”就越能如其所是地顯現出它作為用具的“自在性”。海德格爾把用具的這種存在狀態叫做“上手狀態”，[4]81在這種狀態下，用具以其媒介功能與使用者建立關聯，從而讓合用性得以表現。當工具被擱置一旁尚未被使用時，它僅僅具有功能性，而合用性是被遮蔽的;僅僅在其被作為用具來與人打交道時，合用性才會被揭示出來。用具的另一種狀態是“在手狀態”，即之前“上手”的工具被損壞、喪失了合用性而變得礙手，抑或工具在需要使用時卻丟失不見，在使用者的操勞實踐中缺席。只有在合用性缺失之時，工具作為“純粹之物”的其他屬性，如材質的好壞、設計得是否合理，才會被使用者所關注。

因此“上手狀態”與“在手狀態”存在于用具的同一性中，從“上手”變為“在手”，是使用者對其不合用性的揭示、合用性的判斷亦發生在工具作為用具與人“打交道”的過程中，其判斷標準即是用具曾自在顯現的“上手狀態”，此時工具的“上手狀態”不再是已經實現的事實，而是未經實現——或是在未來能夠實現的潛在可能性中的一種：用具可能被修好而再次變得“上手”，抑或因年久失修而回天乏術，被徹底丟棄、更換。用具退回到“在手狀態”，使其中的“上手狀態”隱而不現，并讓自身重新置于其自在性對自身顯現的多種可能性之中。這種可能性在《物盡其用》中得到充分的體現：被用舊的各種器物隱藏了其用具屬性，并被作為藝術作品的組成部分重新給予定義，這個定義使得器物“有用性”的邊界變得模糊，同時拓寬了“器物”這個名稱可以被言說的話語空間，而器物正是在這個空間中被賦予了時間性，同時得以在歷史性中展開對自身的言說。

二、時間在用具中的顯現

《物盡其用》中的創作對象物在其原初用途與狀態下大都是與衣、食、住、用相關的器物，大致可以分為兩類：一類是宋冬的父親宋世平手作的木工活計——椅子、柜子、小木桌、沙發床等，小到鳥籠、花盆，大到自己搭建的簡易廚房，還有趙湘源母親與她自己親手給家人做的衣物、書包和玩具;另一類是水缸、洗衣皂、餐具、廚具、高壓鍋等從商店購置的日用品。作為產成品與用具的兩類物品，都在生活中的日常使用狀態下呈現其“上手狀態”：柜子裝著全家人的衣物被褥，沙發床白天能坐、晚上能睡，趙湘源洗衣服時要先用肥皂搓洗，以便更好地洗凈污漬。

手作物的合用性在制作過程中同樣得以顯現，但并非體現為現在的合用性，而是潛在的、未來可能的合用性。手作物在被制作的過程中不斷趨于合用，其“上手狀態”中同時包含著過去、現在與未來時間。過去時間是歷史性的，并非表現為公歷紀年的線性時間，而是個體的人過往生活經驗的積累、再造與舍棄的不斷循環：趙湘源深受母親勤儉持家的影響，學著給自己的丈夫宋世平和子女們做衣服;宋世平亦繼承了父親的心靈手巧，也自己動手學做家具、搭建廚房，以改善生活條件;未來時間的呈現是手作物以“在手-上手”模式所進行的動態循環：從原材料到造成合用的器物，并在使用過程中變得陳舊、破損，再被修補好或是改造成其他器物，重新恢復合用性。在未來時間的這一循環中，過去時間的循環表現為其動因：正是因為過往經驗的歷史性積累與升華，才使得手作物在未來時間中經歷趨于“上手”—“上手”的重復。因此，現在時間被呈現為一種運動：過去時間作用于未來時間，而使趨于“上手”—“上手”的循環重復生成，也即是“上手物”不斷被產出的過程。

商品物與手作物的不同之處在于其過去時間的非本真性，所謂“非本真”，是指其因批量生產的商品性，從而不再承載個體的“人”的歷史性，取而代之的是機器化工業的精確度與可量化性，模具標準化，尺寸、大小、重量、生產步驟皆有規定，而不再記錄著個人因生活經歷與經驗積累而世代影響或承襲的獨特性。商品物的“上手狀態”不再呈現差異，其“上手性”具有普適性約束，是否合用不再是個體的自我感知與判斷，而是“合用”的判斷被加諸個體的經驗之上。因此，過去時間的歷史性被商品物所規定，成為虛構的、非本真的時間。只有當商品物被用舊、磨損而被手工修補，或者其在作為商品銷售時的功能被使用者重新定義（如趙湘源把舊糖盒用來裝茶葉）即重新趨于“上手”之時，才被重新拋入真實的未來時間中，與此同時，非本真的過去時間被解構消融，歷史性的、基于個體生活經驗的過去時間被重新置入、激活，使得商品物重新具備了與手作物相同的時間性。

三、時間在作品中的構建

《物盡其用》的最終呈現形式并非手工物與商品物的簡單加成，而是一個通過血緣與情感紐帶相互關聯的整體。它的時間性源于組成它的器物的上手性，最終在“上手”—“在手”狀態的生成中構成作品整一的時間性。

其一，用具在作為作品中的一部分而存在時，其作為用具的合用性已經被弱化，用具被用于創作并非因為它稱手，而是因為其中承載的回憶與情感可以將作為純粹之物的用具進行聯結，搭建作品的時空結構。組成作品的用具可能完好地保持了它的功用性（如趙湘源收集的未使用過的固本牌洗衣皂），依然具有“上手性”，但不再被用于操勞實踐;“在手之物”也不再以恢復其“上手性”為目的而被修理。用具不再作為用具而是作為感官對象物而存在。前面已經談論過手工物與商品物作為用具的時間性，在被用于創作時，其中的時間性能否又如何被置入藝術作品之中、用于創造作為整體的作品的時間性呢？答案是回憶使其成為可能：回憶以用具為載體，粘合起過去的時間殘片。這是對過去時間進行加工與喚醒的過程，以每一個手工物與商品物在作品之中被用具的關聯性建構成一個整體為前提，附著在每一個用具上的時間被拋入回憶的時間線索，成為時間結構中的無數節點，這些節點被回憶建構的、以家庭為中心的歷史所驅動，使過去時間在作品中生成一個流動的網狀時空——與此同時，回憶對歷史事件發生的地點進行創建，與網絡時間交疊，藝術作品由此建構起過去時空的整一性。

其二，作為特殊的裝置作品，《物盡其用》在每次展出時都因地制宜調整自身的布局與呈現形式：各件物品擺放的位置不盡相同，也無既定的規劃與設計，但無論怎樣改變，作品依然傳達出強烈的整體性與關聯性。以2005年在北京798東京畫廊的首展為例，創作材料集合是趙湘源收藏的“所有的可移動的用于《物盡其用》的物質”，并未事先以任何限制與標準進行挑選，這使得作品的構造具備了潛在的真實性[3]24——不是以藝術創作的要求與設定，而是個體生活經驗積累也就是過去時間的邏輯來造就作品。海德格爾在《存在與時間》中提到用具不可能獨自存在，只有在用具整體中存在的每一件用具才能真正成為“用具”之所是的存在者，[4]80這個對“每一個”用具之間的關聯性指引與依附關系的揭示恰好建立在用具的過去時間中——是過去時間賦予了作品“歷史性的真實”;裝置作品可重復被構造的特質使這一真實并未在對物品每一次布展的位移中消減，物品被整理、搬運解構了用具在物理空間的整體性，但過去時間給予的邏輯整體性依然存在于用具如其所是的本真性當中。作品在每一次展覽中的重新鋪陳都可被視為一次在地創作，物品會被擺放到不同展覽地點，置于不同物理空間，趙湘源與其子女宋冬、宋慧、在擺放過程中對物品進行清理與重新搭配的過程，也是讓過去時間不斷在作品中生成的過程。也正是這種生成的持續疊加，才使作品保持具有了指向未來時間的動態與鮮活：作品的存在是“保持生命力的（living）”，而不僅是“活著的（lived）”，因此總是指向新的可生成的可能性——《物盡其用》如其所是地保持著其存在的本真，并以此構建了使自身建基于其中的整體時間。

四、結語

如趙湘源所言，這些物品“是活過的生命……我千方百計地留下這些東西，為的是要延續它們的生命”，[3]11《物盡其用》的每一次展出都是對自身的重新生成與重新講述，每一次展覽可被看作兩個時間——空間在當下的共在：一個是在展覽現場的時間——空間，這個空間是外在、靜態的，呈現為以數字進行度量與表達的物與其邊界的關系，被展廳的尺寸和器物的大小、布局共同決定，并固定在現實的展覽場域;另一個是動態的時間——空間，即作品通過話語呈現的內在空間。這個時間——空間是未完成且不斷生成的。正是在這兩個時間——空間的交疊狀態下，《物盡其用》才能使自身的時間在空間中歷史性地展開，并得以差異化地生成往復。

參考文獻：

〔1〕馬丁·海德格爾.物的追問[M]. 趙衛國譯.上海：上海譯文出版社，2015.

〔2〕馬丁·海德格爾.林中路[M]. 孫周興譯.北京：商務印書館，2019.

〔3〕巫鴻.物盡其用：老百姓的當代藝術[M].上海：上海人民出版社，2011.

〔4〕馬丁·海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014.