文人情調(diào)下的常玉

摘要：常玉是一位將傳統(tǒng)文人畫的典雅和油畫媒介色彩融合到極致的畫家。常玉在法留學(xué)繪畫期間，將中國傳統(tǒng)的繪畫語言融入自身的繪畫創(chuàng)作之中，將兩種截然相反的藝術(shù)元素結(jié)合形成了新的中西融合的表達(dá)形式。文章以常玉的裸女系列以及花瓶系列代表作品為例，并將之與同時代其他藝術(shù)家的作品進(jìn)行對比，對常玉繪畫中的中國畫傳統(tǒng)元素的造型、色彩、文化符號進(jìn)行分析，旨在通過這些研究了解常玉對中西繪畫融合的探索及其文化意義。

關(guān)鍵詞：文化符號;中西融合;中國傳統(tǒng)元素

任何一位藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)語言的形成皆與其成長背景、人生經(jīng)歷密不可分。常玉，這位畫面中充滿文人情調(diào)的油畫藝術(shù)家，在中西交融的教育環(huán)境及時代變革的背景之下，于20世紀(jì)20年代響應(yīng)蔡元培的美育號召，和眾多畫家一同前往法國巴黎進(jìn)行參觀學(xué)習(xí)，而后用交融并蓄的藝術(shù)語言，將中國傳統(tǒng)的藝術(shù)語言和文人風(fēng)骨帶入藝術(shù)創(chuàng)作之中，用西方藝術(shù)中的媒介，展現(xiàn)了東方意蘊與文人情調(diào)。下文將從常玉的成長環(huán)境和人生脈絡(luò)入手，探析常玉在幾個不同的創(chuàng)作階段中風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，以及中國傳統(tǒng)繪畫語言的運用與表現(xiàn)。

一、常玉的成長環(huán)境及人生脈絡(luò)

常玉1900年生于四川，家境殷實，其父善畫虎馬，年幼時便跟隨父親學(xué)習(xí)國畫，國畫基礎(chǔ)頗深，在充滿文人筆墨氣息的私塾及新式中小學(xué)的雙重影響下長大，隨后跟隨蜀地大儒“晚清第一詞人”趙熙學(xué)習(xí)書畫，深受趙熙影響，年少時便展露出過人的書畫天賦。[1]在這一系列教育熏陶之下，常玉形成了深厚的傳統(tǒng)文化底蘊，這一底蘊也穿插表現(xiàn)在常玉的各個階段的繪畫之中。[2]

在上海游學(xué)時，常玉接觸到了當(dāng)時中西結(jié)合的月份牌——既有西方油畫水彩的寫實，又有中國傳統(tǒng)年畫的藝術(shù)風(fēng)格。月份牌的出現(xiàn)，打開了常玉的新視野。1918年，18歲的常玉赴日本觀摩學(xué)習(xí)西方繪畫技法，在這一年里，他一邊練習(xí)中國傳統(tǒng)書畫，一邊學(xué)習(xí)西方的繪畫技法與思考接納西方全新的藝術(shù)理念，在這種影響下，他對西方的藝術(shù)產(chǎn)生了深厚興趣，這也為日后的留學(xué)法國及中西融合的繪畫語言打下了深厚基礎(chǔ)。[3]

20年代初，常玉響應(yīng)北大校長蔡元培先生“中西兼容”的號召，在大哥常俊民的支持下，與林風(fēng)眠、徐悲鴻等人先后前往巴黎留學(xué)學(xué)習(xí)。20世紀(jì)初正是歐洲藝術(shù)變革之時，當(dāng)時還未轉(zhuǎn)移的藝術(shù)中心巴黎，匯聚了大量世界各地不同流派的藝術(shù)家，常玉在其中吸取眾家之長。而之后受“一戰(zhàn)”影響，因生存問題常玉選擇轉(zhuǎn)移陣地，與同伴前往德國。也正由于此次的轉(zhuǎn)移，常玉受到了德國的表現(xiàn)主義和法國的野獸主義的影響。1923年常玉重返法國巴黎，在同伴畫友都進(jìn)入正統(tǒng)畫院學(xué)習(xí)時，常玉因追求自我個性的表達(dá)而進(jìn)入了“大毛屋畫院”學(xué)習(xí)，以傳達(dá)當(dāng)時現(xiàn)代主義的美術(shù)觀念和藝術(shù)技巧為主，并開始嘗試將中國元素加入進(jìn)去。[4] 20世紀(jì)30年代到40年代，為常玉的“粉色時期”，而后常玉長兄去世，常玉回國奔喪，受到家庭變故和法國動亂的多重影響，常玉的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)入“黑色時期”。

1948年，在藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移、法國動蕩的情況下，常玉前往美國尋找更多可能。并于1950年在紐約舉辦畫展，次年又返回巴黎進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，1955年參加了巴黎獨立沙龍，在此后數(shù)年間中，他也舉辦了一些展覽，最后因煤氣中毒病逝于巴黎。[5]

二、常玉繪畫風(fēng)格的形成

（一）文人情調(diào)下的“粉色”

常玉的藝術(shù)風(fēng)格有別于其他人，這個差異在于常玉自幼所受的傳統(tǒng)文化熏陶，并有意識將這種文人意識帶入到西方繪畫的形式之中。在“大毛屋畫院”的學(xué)習(xí)期間，常玉將東方的文人意識與西方的繪畫語言結(jié)合，形成了一種新的、“常玉式”的藝術(shù)風(fēng)格。[6]

在畫院自由的教學(xué)環(huán)境下，常玉大膽融合，將黑、白、粉三種顏色運用得自然而流暢，這一時期主要的主題“裸女”，既有西方超現(xiàn)實的形體符號，又有著文人般的色調(diào)和寫意式的線條。20世紀(jì)20年代至30年代是常玉的一個高產(chǎn)期，也被譽為“粉色時期”。這一時期的作品皆具有抽象和超凡脫俗之感，如畫作《白菊》中洋溢著粉色，這種粉并非那種媚俗的粉，而是給人清新淡雅的朦朧之感。[7]

常玉將一些如中國結(jié)、虎、鶴這些中國傳統(tǒng)元素融入到裸女題材之中，不難看出其深受幼年教育的影響，這種獨特的結(jié)合與西方繪畫形式形成一種反差美。[8]常玉不再是單純的西方繪畫的臨摹者、學(xué)習(xí)者，而是逐漸形成了屬于“常玉式”中西融合的獨特風(fēng)格，自此也開始在法國畫壇展露頭角，作品多次入選參加沙龍展。

（二）以物自喻的“黑”

常玉的一生可謂半生激揚，半生潦倒。30年代至40年代初，常玉的繪畫風(fēng)格發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，畫面由“粉色時期”的祥和、細(xì)膩、溫潤轉(zhuǎn)至“黑色時期”的深沉、抑郁、幽怨。造成這種轉(zhuǎn)變的原因是多方面的，其一是兄長早逝，常玉奔喪回國，給他造成了心理的創(chuàng)傷;[9]其二是返回法國后的生活變得窮困潦倒，在很長一段時間內(nèi)，他不得不放棄高價的繪畫材料而轉(zhuǎn)向廉價的繪畫媒介，這對他的藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也有著不可忽視的影響作用;其三是社會環(huán)境的變遷，40年代的法國處于戰(zhàn)亂之中，身在異鄉(xiāng)不知何去何從，內(nèi)心孤苦萬分卻又無能為力。“黑色時期”的作品中出現(xiàn)了大量的瓶花、梅、蘭、竹、菊等元素，且這些作品都帶有著中國文人意味，也不難看出常玉的孤寂與鄉(xiāng)愁。

50年代中期，他為了生存，在巴黎的一些家具廠里進(jìn)行家具彩漆的描繪工作。長時間的繪畫實踐直接影響了后期畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，后期的畫作之中可以看到漆畫的影子。他將漆畫中穩(wěn)重的白色、黑色、灰色等顏色運用到繪畫之中，表現(xiàn)出一種蒼茫冷清、無比迷茫的感覺，黑色的大量使用讓畫面顯得更加樸實無華且更加直接。通過該時期的畫作我們似乎能夠看到常玉不得意的人生——命運的多舛又無奈坦然的感情。[10]

三、常玉之繪畫作品探析

（一）代表作品與同時期留法名家的作品對比

林風(fēng)眠與常玉因受到革命思潮影響都遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)，西方現(xiàn)代流派的繪畫理論對中國傳統(tǒng)文化的沖擊，使他們萌發(fā)了中西融合、圖新變革的想法。林風(fēng)眠在剛開始到美術(shù)院校學(xué)習(xí)，后又接受了楊西斯的啟發(fā)，藝術(shù)方向轉(zhuǎn)向?qū)W洲現(xiàn)代派和中國傳統(tǒng)精神融合的研究與探索，其繪畫主要是以重色為主，運筆雄健粗曠，凝重沉郁。[11]在他的人物畫作中，突出明暗造型的表現(xiàn)與人物面部氣質(zhì)的提煉，并不表現(xiàn)人物具體的細(xì)節(jié)，而是整體把握其整體神態(tài)，有一定的寫意表現(xiàn)追求。[12]

相比來看，常玉初到法國并沒有進(jìn)入傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)院接受系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，而是周游各國受著各種藝術(shù)潮流的沖擊與影響，其中德國的表現(xiàn)主義對其影響最大。該時期主要表現(xiàn)作品的主題多為裸女，如《屈腿裸女》《紅頰裸女》等。[13]常玉認(rèn)為中國的傳統(tǒng)材料并不與西方繪畫相沖突，傳統(tǒng)材料甚至能夠更好地表現(xiàn)西方現(xiàn)代語言。在這個階段的裸女作品中，往往可以看到繪畫的形體是用毛筆簡單勾勒而成，最后再以水彩進(jìn)行暈染。人物造型夸張生動，五官除了眼睛以外全部省去，這種簡化留白的表現(xiàn)手法使畫面展現(xiàn)出別具風(fēng)格的極簡意味。常玉的“中西融合”更傾向于變革，甚至是反叛，林風(fēng)眠的追求則更多傾向于融合改良。[14]

這段時期林風(fēng)眠有著豐富的靜物畫創(chuàng)作，他的繪畫作品不再是對物體的客觀描繪，而是把描繪對象符號化。西方的繪畫語言與中國傳統(tǒng)的繪畫語言有著巨大的差距，常玉則試圖打破這層壁壘，中西方繪畫材料的融合運用給人以獨特的審美感受，也展現(xiàn)了他獨特的個人風(fēng)格。常玉的作品中既有歐洲現(xiàn)代繪畫的純粹與簡潔，又不失傳統(tǒng)文化的意境與底蘊。他非常注重自我內(nèi)在精神情緒層面的呈現(xiàn)，多樣的繪畫形式和繪畫題材展示出他獨特的藝術(shù)素養(yǎng)和審美情趣。

（二）作品中中國傳統(tǒng)元素的展現(xiàn)

1.中國傳統(tǒng)圖式的運用

“黑色時期”的常玉由于受到經(jīng)濟(jì)條件的限制，他的繪畫選材對象在一定程度上不得不轉(zhuǎn)向相對廉價的靜物。在晚年的創(chuàng)作作品中，馬是他經(jīng)常描繪的對象，馬在中國的傳統(tǒng)文化中象征著奮發(fā)圖強(qiáng)、自由和奔放，這些具有象征意義的對象往往被置于空曠深遠(yuǎn)的背景之中。例如，畫作《荒野中的小象》中剛勁、挺拔、有力的線條和暗灰色的背景以及一匹小象在畫面之中游走的狀態(tài)從側(cè)面表現(xiàn)出了他的情感，借著繪畫形象也把晚年處于巴黎的無奈孤寂和憂郁黯然展現(xiàn)了出來。[15]

2.詩意的表達(dá)與文人趣味的表現(xiàn)

常玉有著“不媚世俗，我行我素”的獨特個性，這一點與中國傳統(tǒng)文人的高潔孤傲頗有幾分相似。在他的一生中，有著一種不隨波逐流的“固執(zhí)”，即便在生活困頓之時，他也未曾妥協(xié)。在他的繪畫中，我們常常可以感受到這個傳統(tǒng)文人繪畫的寫意性，不追求形似，注重內(nèi)在精神的表達(dá)，在藝術(shù)實踐的過程中既有保持創(chuàng)新的一面，又能夠從傳統(tǒng)藝術(shù)文化中攝取精華。常玉的繪畫既有西方繪畫的形式美，又有中國傳統(tǒng)書畫的用筆，這與其中國傳統(tǒng)文化的積淀是分不開的。不同于西方的繪畫理論，常玉不把線條看作為畫面輔助，在他的筆下，線條不僅有塑造形體的作用，更是融入了書法表達(dá)時的情韻，既有自由又有從屬，他在中國獨有的書法筆墨的表現(xiàn)力與西方繪畫的表現(xiàn)力中找到平衡點，并將其融為一體，為我所用。[16]

四、結(jié)語

常玉，用他的筆墨情趣向我們展示他跌宕的一生。從“粉色時期”的清新淡雅到“黑色時期”的孤寂寥落，他的作品從始至終都是帶有中國傳統(tǒng)文人情調(diào)的，年輕時更多的是傳達(dá)文人化審美所帶有的平淡天真，而后半生不太得意的生活與家人的離世，常玉似乎更能理解那抹意味，并將其融入創(chuàng)作之中。作為一名中西融合的藝術(shù)家，常玉的藝術(shù)成就并不僅僅局限于其藝術(shù)創(chuàng)作之中，更多的是在當(dāng)時大潮流背景下給藝術(shù)家們提供了一種新的藝術(shù)發(fā)展方向、一種勇于探索融合的精神，促使很多藝術(shù)家開始思考和嘗試中國傳統(tǒng)文人畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)的融合與發(fā)展，推動藝術(shù)領(lǐng)域不斷前進(jìn)。

作者簡介：王昕宇（1998—），女，漢族，湖南長沙人，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院21級研究生在讀，碩士學(xué)位，美術(shù)專業(yè)，研究方向為水彩。

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