文字起舞：一個迷人的悖論
——《中國舞蹈批評》的幾個側面

慕 羽

現代舞之母鄧肯說：“要解釋舞蹈，與其出版評論集或論文集，不如去跳舞。”［1］但是隨著鄧肯離世，其自由舞之美便消逝了。我們只能通過她的文字試著接近鄧肯，這就像“文字起舞”的悖論。于筆者而言，這卻是一個迷人的悖論。拙著《中國舞蹈批評》［2］便是這樣一部聚焦中國舞蹈批評歷史和現狀的書，即“中國舞蹈批評的批評”，透過真實發生過的闡釋舞蹈的人和事，希望能厘清一些誤解，表明一種批評態度，尋覓一些值得記憶的批評范本，沉淀一種珍貴的批評精神。

一、舞蹈的靈魂不是別的，恰是舞蹈家自己的靈魂

無論在生活上還是藝術交流中，我們常常能感受到對舞蹈的刻板印象，比如“音樂是舞蹈的靈魂”“舞蹈就是要好看”……難怪蘇珊·朗格說：“沒有任何一種藝術，比舞蹈蒙受到更大的誤解。”［3］回望“中國舞蹈批評”的歷史，我們不僅可以揭示這些誤解產生的根源，也可能有助于化解其中的誤會，盡管這不是一朝一夕的事。

“音樂——這是舞蹈的靈魂”［4］，這句話出自蘇聯舞劇編導扎哈洛夫的著作《舞劇編導藝術》。這本書的一些編創理念和舞劇觀在新中國成立后，至改革開放初期都有比較大的影響，直到今天仍有余溫。然而“音樂靈魂說”就是對舞蹈的一種誤解，至少它以偏概全地將一種蘇聯舞劇觀認定為舞蹈特性，或音樂與舞蹈的唯一關系。

20世紀90年代中期，呂藝生化名為“佾士”寫過一篇專論，切中了這個命題的實質：“音樂是舞蹈的靈魂”這個說法，更像是一個“形容詞”、一個“比喻”，以說明編創思路中音樂的重要性，但這并不是一個“理論概念”或“理論定理”，其實只是一個“理論的誤會”，“用姊妹藝術的特征來強調本藝術的某個方面的比方，這是常有的事”。［5］后來他在另一篇舞評中明確指出：“舞蹈的靈魂不是別的，恰是舞蹈家自己的靈魂。”［6］可見，舞蹈的靈魂問題取決于身體語言的獨立性，而最終需要落實在具體的編創主體上。

實際上，早在1904年，在俄國編導福金寫給《泰晤士報》主筆的“公開信”中，就已經表明了20世紀“新舞劇”的創作立場，其中舞蹈必須同其他藝術建立“完全平等的同盟”。［7］“新舞劇”需要“富有表現力的音樂”，并不表示音樂就是高高在上的“靈魂”，或者附屬于舞蹈的“伴奏”。其實，“交響編舞法”和“音樂視覺化”編舞都可以構成這樣的平等同盟，從巴蘭欽、格里戈羅維奇到當代的艾夫曼，他們的舞蹈、舞劇作品都表達了這樣的立場。

即便如此，音樂與舞蹈絲絲入扣的關系也只是舞蹈或舞劇創作的一種思路而已。正如一位法國編導所言，舞蹈“可以用各種方法處理音樂”，比如“演繹式”“對抗式”“對話式”“無視式”“變化式”等。［8］相較而言，傳統舞劇創作不太接受“理性的”音樂和缺乏“旋律性”的音樂，［9］但更廣義上的舞蹈、舞劇、舞蹈劇場創作思路卻十分多元化，我們用與生俱來的身體，那“包含著心理、思想與理念的”身體起舞，可以自主決定與音樂的“合拍”或“不合拍”。舞蹈只表現音樂的節奏是遠遠不夠的，舞蹈的節奏也可以來自“一切自然事物的節奏”。這便是鄧肯所謂“生命各個階段”的“延續或流動”，［10］或聞一多所言“生命情調”［11］。

二、批評：有情有理有據的獨立闡釋

有人說，中國基本上沒有舞蹈批評，實際上說的是中國舞評文章大都說好聽的，少有挑毛病，認為這是真正的弊端。盡管這種現象亟待整體修正，但挑毛病并非現代意義上舞蹈批評的實質。“批評”這個詞和文藝聯系在一起，已不同于日常用語的貶義，它重在判斷之前的考察和闡釋，并非夸獎、贊揚的反義詞，而是一個中性詞，在理解上應該除去等級尊卑的色彩。

批評者的評論應該是有情有理有據的獨立闡釋。“批評”一詞隱含著源自古希臘相關用語“評判”的含義，體現了“基于標準的有辨識能力的判斷”［12］，即以理服人，與中文“批、評、論”的本位是一致的。“批”可理解為“批語”，這個意涵自古就有。劉勰在《文心雕龍》中認為，“評者，平理”，就是要公平地評論道理；“論者，倫也”，就是有條理的意思。［13］現代意義上的評論首先就是要公平有條理地評說，我們也可以引申為理論化地評說，［14］而藝術化地理論評說是默認情感和創意的理性思考。

對于作品的評判是批評家的重要職責所在。有時沉默是一種態度，其實它并不是讓人緘口不語，而是希望人們能深思熟慮、三思而后說，慎重發表負面意見，尤其不能惡語相向。批評者絕不是網上匿名的“鍵盤俠”，為吐槽而吐槽，應學會在批評實踐中防止不成熟的結論從鍵盤敲出。

如今的批評還應含有不斷更新的“批判性思維”的意涵，這是一種“對思維展開的思維”［15］，包括認知技能（cognitive skills）和情感意向（affective dispositions）［16］。有學者概括了既往的批判性思維理論，將其概括為獨立自主、充滿自信、樂于思考、不迷信權威、頭腦開放、尊重他人等。［17］換句話說，文藝批評要給出思維縝密和審美標準恰當的判斷和推導論證過程（前提、推理和結論），強調的是思辨性和建設性，當然不可或缺的還有審美力。

中國舞蹈批評的現狀雖然不太樂觀，但并非沒有存在過佳作和相對而言的黃金時代，也并非看不到希望。我們更倡導一種歷史與現實的辯證分析，并且相信中國舞評的發展是舞評人與環境良性互動的結果。換言之，雖然“理論落后于實踐”或“批評落后于創作”這樣的表述屢見不鮮，但我們仍不能輕而易舉地做此表象判斷。一般說來，舞蹈創作與舞蹈批評存在三種關系：其一，舞蹈創作水平較高，批評相對滯后，沒有及時總結、發揚，或批評不得要領；其二，舞蹈創作水平不高，偶有舞評和舞評人發現問題予以指出，但影響不大；其三，創作和批評水平都不高，舞蹈界外和國際影響力都比較有限。

在中國，前兩種關系比較少見，最常見的是第三種，除了專業能力，也與舞評寫作實踐和從業者較少有關。當代中國不是沒有舞評，只不過缺乏專業水準的大眾媒體舞評，也缺乏秉持獨立態度且言之有物的學術刊物舞評。這需要舞評人既有講真話的勇氣，也具備講真話的本事，得經過仔細分析、小心求證。

以舞劇創作來說，部分青年舞劇編導已然顯現出不可小覷的實力，尤其是對舞劇人物的定位，以及劇場性語言和空間關系的開掘都呈現出特有的屬于年輕人的鋒芒，但為何中國舞劇尚未在國際上站穩“一流”腳跟，表面上的問題就有兩點，需要舞蹈批評的在場和不斷強調。

一是“不說話的話劇式舞劇”或“不跳舞的舞劇”仍十分常見。比如靠節目單來補足劇情，借字幕交代人物關系，用啞劇或較為寫實的動作來敘述情節。由于沒有臺詞的輔助，所以舞劇要講故事不得不用“啞劇”，這的確是西方古典芭蕾舞劇和蘇聯戲劇芭蕾的創作思路，但此種建立在摹仿論基礎上的舞劇敘事觀亟待更新，不少編導對“可舞性”的認知未能實現整體超越。

二是對舞蹈美的認知聚焦于“美女之舞”，而非舞劇核心人物關系中所滲透的“人性之真”或“人文之美”。編導十分強調“為舞而舞”“為好看而舞”的表演舞套路，因此舞劇中營造視覺上的極致之美常常反客為主，這些都與當代國際上一流敘事舞劇作品的審美不在一個調上。一些中國當紅舞劇群舞橋段或許能助力舞劇“破圈”，但大多只提供了一個故事發生的背景，或時代氛圍的渲染，還未實現戲劇情境與人物塑造的深度交互。中國舞劇從業者一方面需要多放眼國際，開拓視野，融會貫通；另一方面年輕的編導們不妨細讀或重溫一下老一輩編導舒巧、肖蘇華的編創理論，以及舞蹈理論家資華筠、呂藝生、胡爾巖、于平等前輩的文字，或舉一反三，或溫故而知新。

三、20世紀中國舞蹈批評的起步

人人皆可發表評論，舞蹈批評寫作者的主體身份是極為多元化的。專業化程度各有高低，他們中有研究者、管理者、編導、藝術家、活動家、教師、學生、記者等，在信息化、數字化、互聯互通的全媒體和自媒體時代，人人想成為“舞評人”，變得更便捷。但往往看起來最沒有門檻的行業，卻有一個隱形的高門檻，他們或許有一雙詩人的眼睛，或許有一個哲人的頭腦，或許有著舞蹈者的身體動覺，正因如此，他們的文章才能被歷史記錄。更重要的是，當追溯舞評歷史，筆者常常被前輩們與時代共舞的文字所折服。

20世紀上半葉，聞一多發表了著名散文《說舞》，［18］身在昆明的聞一多在其文中，大膽“假想”自己欣賞的是“澳洲風行的一種科羅潑利（Corro Borry）舞”，這是因為他發現了這些源自人類原始或本真生活的舞蹈有一種共有的生命質感。

其實，這位愛國詩人發表《說舞》十余年前，“兩腳踏東西文化，一心評宇宙文章”的林語堂就在其創辦的小品文幽默雜志《論語》上發表了一篇有關現代舞的文章，即《有不為齋隨筆——讀〈鄧肯自傳〉》（1932年第3期）。1934年，由上海生活書店出版的《天才舞女鄧肯自傳》便以此文章為序，這是《鄧肯自傳》的第一個中譯本。林語堂憑借文學的想象力詮釋了鄧肯舞蹈的動作原理和藝術精髓。毫不夸張地說，鄧肯對藝術的深刻見解、對自由的崇拜，以及對愛情的執著，都潛移默化地影響了那個時代的許多中國知識分子，其中包括留日歸國的吳曉邦。［19］

沉醉于時光的“故紙堆”中，即便大多皆是數字化的圖文，依然令人產生一種獨特的敬畏感。1941年6月，戴愛蓮與吳曉邦、盛婕在重慶合作舉辦了“新舞蹈表演會”，這是一次具有歷史意義的演出，是中國舞蹈先驅們首次協作，而且是在日本侵略者對重慶的長期轟炸的緊張氛圍中進行的。作為中國共產黨在國民黨統治區公開出版的唯一大型日報，《新華日報》同年6月19日曾發表專論，指出了這場舞蹈演出的意義。這篇專論中最有價值之處就是對“民族舞蹈”的命名。“民族舞蹈，現在由少數的中國舞蹈藝術家在不斷努力中創造建立。今天這樣理解它，它不僅是抗戰史實的記錄者，還是熱情的宣傳形式。我們非常同意，這種新的舞蹈在不斷努力創造中，一定有它光輝燦爛的前程，與我們新中國的前程一樣地向前邁進。”［20］

吳曉邦在他的回憶錄《我的舞蹈藝術生涯》中，特別對《新華日報》的這段文字加以引用，還專門談到這篇舞評對他們的意義，他說：“這一評價給我們多大的鼓舞啊！”［21］20多年前，筆者在舞蹈史教材上也讀到過相關文字，［22］其實，當年報刊上的名稱為“民族舞踴”，反映了20世紀三四十年代中國受日本舞蹈界所用詞語的影響，［23］后來中國舞蹈界不再使用“舞踴”一詞，“民族舞蹈”和“新舞蹈藝術”等說法才逐漸成為約定俗成的用法。

舞評對舞蹈人產生積極意義的例證，歷史上還有不少。多年前筆者采訪肖蘇華教授時，他提及20世紀50年代歐陽予倩看過蘇聯芭蕾舞劇演出后，在《人民日報》力贊：“蘇聯芭蕾世界第一。”［24］肖老師說這對他們而言是莫大的鼓舞。1959年，蘇聯來華上演的劇目中除了古典芭蕾《天鵝湖》等精品外，還有20世紀初的現代芭蕾《仙女們》《天鵝之死》，更有《寶石花》這樣代表著蘇聯交響化芭蕾未來發展的作品。音樂家呂驥注意到《寶石花》藝術上的突破，他發表文章《芭蕾舞音樂的典范》，介紹了蘇聯芭蕾舞劇音樂從柴可夫斯基到普羅科菲耶夫的發展，還對《寶石花》做了相當的肯定：“它以既是現實主義的，也是浪漫主義的創作方法處理了人民生活中善良與邪惡之間的斗爭。”［25］從這篇文章中，我們可以發現中國文藝批評標準的微調：從1958年前的“社會主義現實主義”（周揚語），到“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”，至此實現中國革命文藝向社會主義文藝的轉化，由亦步亦趨走“蘇聯模式”開始主動向“中國模式”轉型。對于藝術創作和批評而言，“民族化”的重要性日漸凸顯，稍顯遺憾的是，當時我們與方興未艾的“交響芭蕾”創作理念失之交臂。

Ballet的漢譯“芭蕾”得名是有一個過程的。民國時期中國人將Ballet翻譯為“足尖舞”“西方古典舞”“芭蕾特”“巴蕾”，20世紀50年代中后期才正式命名為“芭蕾”。1952年，著名詩人艾青寫給烏蘭諾娃的舞評是一首浪漫的詩《給烏蘭諾娃——看巴蕾舞〈小夜曲〉后作》，詩人用充滿想象力的浪漫筆觸為我們勾勒出烏蘭諾娃的舞姿，“像云一樣柔軟，像風一樣輕盈，比月亮更明亮，比夜更寧靜”。［26］1957年4月22日，《人民日報》有關烏蘭諾娃等五位文學藝術家獲獎的報道還是用的“巴蕾”這個譯名，4月23日，在文章《榮獲列寧文藝獎金的人》中，“芭蕾”正式開始使用。《楚辭·九歌》有“傳芭兮代舞”的說法，其中“芭”是香草之意；漢字“蕾”則象征著含苞待放的花朵，“芭蕾”這樣的漢字組合似乎已散發出絲絲香氣，沁人心脾。

20世紀50年代，《人民日報》上最早出現的原創舞蹈批評就是由歐陽予倩與艾青所寫，此后，行業專家舞蹈批評、藝術界人士跨界舞蹈批評，以及更多的群眾舞蹈批評等相繼出現在《人民日報》上。最先從事專業舞評寫作的大多是卓越的舞蹈家，吳曉邦、戴愛蓮、崔承喜、賈作光、游惠海、葉林（音樂理論家）、隆蔭培、梁倫、胡果剛、徐爾充……《人民日報》貫穿著他們“書寫舞蹈”的筆跡，他們也見證或參與了舞蹈行業媒體的誕生，其中隆蔭培的舞評文章一直延續至21世紀。

四、資華筠舞評寫作的“金薔薇”精神

1958年，隨著公開發行的舞蹈行業媒體的出現，舞蹈批評的類型相對而言豐富了不少。改革開放后的第一個十年，是新中國成立后中國舞蹈批評的第一個黃金時代。回望20世紀80年代，諸多舞評人不僅密切關注著舞蹈界的種種變化，也積極投身于反映社會文化變革的大眾文藝生活中。他們中既有吳曉邦等老一代舞蹈家的表率，也有呂藝生、趙國政、資華筠等舞蹈家的介入，還有于平、張華等新銳舞評人的崛起，有的人至今仍然是舞蹈理論、評論界的重要力量。在他們的身上，有著一個締造了黃金時代舞評人的共性——追求真知的勇氣。

舞蹈界能游刃有余地駕馭各類媒體，撰寫不同文體舞評文章的學者并不多，資華筠是最具代表性的。在舞蹈界，能被公認為“先生”的女性除了戴愛蓮，恐怕只有資華筠先生了。就行業影響力和感召力而言，資華筠先生是名副其實的。

資華筠在舞蹈界的杰出地位，不僅在于她曾是一位優秀的舞蹈家，還是一位卓有成就的舞蹈學者。從舞者到學者，對她而言不只是轉型，更是破繭成蝶的升華。幾十年來，她筆耕不輟，除了建立開宗立派的“舞蹈生態學”，舞蹈批評也是她所從事的一個重要面向，二者絲絲入扣、相輔相成。

資華筠的文風雋永流暢，1994年她出版了抒情文集《華筠散文》。這本書“以藝術性、知識性和紀實性，多視角地思索、詠嘆、透視我國舞蹈文化的希望與展延”［27］。她寫舞臺上的舞蹈，也贊頌新時代秧歌潮，她還寫“心中的舞蹈”，甚而魯迅先生的《野草》也在“幻化成舞”。即便寫論文，資華筠也“始終不主張板起面孔故作‘深奧’”，力避“學究氣”。她說自己一直“勉力仿效”能用“優美而簡約的文字予以深刻闡釋的大師們”，學習他們的“技巧與筆法”。［28］所以，《女作家》時任主編羅飛說，他欣賞資華筠“舞蹈金薔薇”的風格。

《金薔薇》是資華筠珍愛的俄羅斯文學大師康·巴烏斯托夫斯基的一部美文集，于1955年出版。書中開篇就講述了一個溫暖而真誠的故事。一位在手工藝作坊店打工的清潔工，后半生小心翼翼地收集著“細沙”或“塵土”，千淘萬漉就是為了打造出一朵美麗的金薔薇，好送給他年輕時曾照看過的一位小姑娘，但這份心意未曾達成，清潔工就離世了。還有那位以自己的方式守護著清潔工心愿的金匠，他不僅親手做成了金薔薇，還為這朵飽含了思念與真情的小花找到了新主人——一位文學家，只因為他會珍惜金薔薇的意義。而這位文學家不僅記錄下了清潔工的平凡卻不普通的人生，還將塵土中的“金粉微粒”看作是藝術家最寶貴的心靈觸動。可以說，那位清潔工的夙愿以另一種方式得以實現，“金薔薇”精神溫潤了文學家，也照亮了無數的后人。書中作家本人還結合自己的創作經驗，對世界上許多大作家的創作進行了研究，見解獨特，想象力豐富，充滿了詩情畫意，滲透了作者對真善美的熱愛與追求。難怪我們能讀到不少資華筠以散文、隨筆的文體來批評舞蹈現象的文章。

舞評人需多寫“隨筆體學術舞評”，慎用專業術語，是資華筠舞評寫作給我們帶來的極大的啟示。這既關乎寫作技巧，更涉及思維方式。作為記者，一般以普及型寫作為主；作為研究人員，以學術型寫作為主，但舞評并不是“正襟危坐”的，所以“隨筆體學術舞評”更恰當。有學者認為，中西隨筆是有區別的，“應該將隨筆從抒情散文小品文之類中分離出來，賦予它清晰的文體意義”，比如讓中文隨筆具有西方隨筆的“講理”和“哲學化傾向”，字數可長可短；相對于“隨手”“信手”而言，隨筆的“隨”也可以有英文essay或法文essai中“試驗”或“嘗試”的含義。［29］

資華筠的舞評對象多元而全面，而且從文章的肌體到靈魂深處，都滲透了對“金薔薇”精神的期許。就舞評類別而言，從宏觀舞評到微觀舞評，從作品舞評、人物舞評再到現象舞評，無所不包。其中既有千年歷史的宏觀梳理，對20世紀舞蹈“以事述人”和“以人傳舞”歷史轉型辯證分析，也有對當代舞蹈現狀的理性審視，還有對具體舞作的真知灼見。從舞評對象的類別上講，既有她對自己的“老本行”——民族舞蹈的探尋，也有對舞蹈傳統的辯證認知；既有對中國當代舞人創造性探索的使命倡導，也有對現代題材舞蹈創作的進步和問題的思考；既有對中國現代舞崛起的肯定及困惑的反思，也有對西方流行舞蹈源流及世界性傳播的學術討論等。

資華筠的舞評大多刊登在公開發行的報刊上。與其合作的媒體不限于《舞蹈》《北京舞蹈學院學報》《舞蹈藝術》《舞蹈信息報》《舞蹈摘譯》等各類舞蹈行業媒體，她在《人民日報》《光明日報》《文藝報》《中國文化報》《中國青年報》《文匯報》《深圳特區報》《廣東藝術》《中華文化畫報》等報刊上也偶有筆墨耕耘。值得一提的是，資華筠發表在《古典文學知識》《散文》上的部分文章可稱得上是文學的舞蹈化想象。她的那篇《與作家談舞蹈》頗具代表性，該文發表于1985年第3期《女作家》，后被收錄在《舞藝·舞理》一書中。另外，在其文論集中，有一類文化觀察與思考的文章，已經超越了舞蹈范疇，文體上也并非嚴格意義上的學術論文，更像是思想札記。而資華筠作為全國政協委員的一些提案，則可以被稱為“現象批評”的變體。從這些結構不同、長短不一的文章中，我們會發現一些規律：資華筠會根據舞評對象的話題大小、專業程度深淺，以及受眾群體的預期進行準確分類。

資華筠的很多文章都承載了“筆墨當隨時代”的氣度，以及一份持之以恒的責任擔當，這與她在改革開放后，長期擔任全國政協委員和舞蹈研究所所長相關。“求真”正是她為人處世和著書立說之本。資華筠倡導文藝批評的“三真”精神——真實的感受、真切的表達，以及揭示藝術的真諦，［30］也似“金薔薇”精神。寫舞評文章最重要的品質也是真實，哪怕“天真”一些，這種天真并不簡單，是不被種種利益圈子裹挾，也不去琢磨其間的種種玄妙，但需待人真誠，與人為善，尊重創作者，尊重“故紙堆”，還得不媚俗、不唯名、不唯利、不唯上、不唯書，只唯實，文章的字字句句都是身心結合的反饋，并將外在知識的學術性探討和內在體驗的感受力緊密結合。

“金薔薇”精神不僅是資華筠作為學者所追求的品質，也是她舞評寫作的標準，她同樣將其看作杰出舞蹈作品的追求。2006年，資華筠在一篇文章中指出：“探討問題是為了改進和提高——獲獎、展演不是終極目標，更不是維系作品藝術生命力的法寶。一部作品的成熟，是通過大大小小的修改、加工來實現的。在精品打造中應倡導巴烏斯托夫斯基（俄羅斯作家、批評家）筆下的‘金薔薇’精神。”［31］

作品獲得認同和成功固然重要，但舞蹈創作和舞蹈批評最核心的存在價值不是為了某一個具體的學術目標或“國粹標準”，也不是為了追求所謂的國際接受，而是雕塑人類心靈。作為舞評人，更需要有廣闊的胸懷去對待每一個心靈的獨特性和復雜性，在前行的路途上，最不能忘記的就是這顆初心。

1990年在《舞蹈藝術》第4輯上，剛開始以生態觀書寫舞蹈批評的資華筠寫了一篇散文，發出了一個疑問：“誰說我們不會舞文？”作為與共和國一起走過的人，她說出了自己的心聲：“把‘無言’變‘有言’，把那足跡‘踏’出的詩篇，用文字書寫在這文卷上，傳播開來，流傳下去。”這既是她為自己立下的誓言，也是一次召集令：“前人的舞步，將為后人開路。”［32］希望我們這些后來者不辜負資華筠“誰說我們不會舞文”的寄語。

注釋：

［1］［10］〔美〕鄧肯：《鄧肯論舞蹈藝術》，張本楠譯，上海文藝出版社，1985年版，第95頁，第96頁。

［2］慕羽：《中國舞蹈批評》，上海音樂出版社，2020年版。

［3］〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發祥譯，中國社會科學出版社，1986年版，第193頁。

［4］［9］〔蘇〕羅·扎哈洛夫：《舞劇編導藝術》，虞承中、戈兆鴻、朱立人譯，上海文化出版社，1964年版，第189頁，第190頁。

［5］佾士：《舞蹈啊，魂兮歸來！》，《舞蹈》1995年第6期。

［6］呂藝生：《世紀紅星這樣閃爍——看舞劇〈閃閃的紅星〉想到的》，《舞蹈》2001年第2期。

［7］朱立人編：《現代西方藝術美學文選·舞蹈美學卷》，春風文藝出版社、遼寧教育出版社，1990年版，第22頁。

［8］〔法〕卡琳娜·伐納：《舞蹈創編法》，鄭慧慧譯，上海音樂出版社，2006年版，第37-38頁。

［11］［18］聞一多：《說舞》，《生活導報》1944年3月19日。

［12］［16］武宏志：《何謂“批判性思維”？》，《青海師專學報》（教育科學版）2004年第4期。

［13］（南朝梁）劉勰：《文心雕龍譯注》，王運熙、周鋒譯注，上海古籍出版社，2012年版，第307頁。

［14］參見謝東山：《藝術批評學》，藝術家出版社，2006年版，第9頁。（莫里斯·韋茨強調藝評應包含描述、闡釋、評價和理論化藝術，但評價并非必要條件。）

［15］〔美〕布魯克·諾埃爾·摩爾、〔美〕理查德·帕克：《批判性思維》，朱素梅譯，機械工業出版社，2014年版，第14頁。

［17］劉儒德：《論批判性思維的意義和內涵》，《高等師范教育研究》2000年第1期。

［19］20世紀三四十年代，吳曉邦發表的文章《吳曉邦談新興舞踴》（1937）、《舞臺舞踴藝術》（1944）都表明他的“新興舞踴”（后稱為“新舞蹈”）最初來自美國的鄧肯。后者被收錄進中國文聯出版社2007年出版的《吳曉邦舞蹈文集》第3卷中（第235頁），該卷收錄了吳曉邦先生在舞蹈理論研究中的諸多論文，分為舞蹈理論研究和舞蹈創作、教學兩大板塊。

［20］洛名：《關于新舞踴表演——十七、十八在抗建堂》，《新華日報》1941年6月19日。

［21］吳曉邦：《我的舞蹈藝術生涯》，中國戲劇出版社，1982年版，第49頁。

［22］王克芬、隆蔭培編：《中國近現代當代舞蹈發展史》，人民音樂出版社，1999年版，第70頁。

［23］“舞踴”一詞為日本文學家、戲劇家坪內逍遙于1904年提出，區別于包含舞蹈在內的日本各種貴族傳統藝能，也引出了含傳統文化因子的日本“新舞踴運動”庶民藝能的發軔。“日本舞踴”這個詞本身帶有一定的文化自覺和革命意識。中國藝術研究院2019年畢業的范舟在其博士論文《疊加的機制——吳曉邦“新舞蹈運動”演進史》中，對此有過比較詳盡的分析。

［24］歐陽予倩：《蘇聯芭蕾世界第一——看〈寶石花〉〈雷電的道路〉的感想》，《人民日報》1959年10月13日。

［25］呂驥：《芭蕾舞音樂的典范》，《人民日報》1959年10月14日。

［26］艾青：《給烏蘭諾娃——看巴蕾舞〈小夜曲〉后作》，《人民日報》1952年11月15日。

［27］陳延榮：《一支飛舞的彩筆》，《人民日報》1995年1月12日。

［28］資華筠：《實踐體驗與理論探究的匯流（自序）》，《舞藝·舞理》，春風文藝出版社，1998年版，第3頁。

［29］參見劉緒源、郭宏安：《從閱讀到批評：期待美的批評》，《文匯報》2007年12月21日。

［30］參見資華筠：《舞蹈批評的文化品格與規律性》，《文藝報》2009年5月19日。

［31］資華筠：《現代題材舞劇創作的進步與問題》，《舞蹈》2006年第9期。

［32］資華筠：《誰說我們不會舞文》，《舞藝·舞理》，春風文藝出版社，1998年版，第318頁。