從身體美學看丁紹光的繪畫

摘? 要：身體美學強調身體的感知與審美，身體在審美活動中自我確認，表達自我。丁紹光的繪畫以人物身體為主要勾勒對象，展示出其獨特的審美觀與生命觀。從身體美學的視角闡釋丁紹光的繪畫，認為其通過線條、色彩的運用與對自然的描繪，使筆下的身體呈現出“無蔽”自由之態，并使觀者在審美知覺中感受到自身身體的存在，從而獲得平靜、和諧的美感體驗。

關鍵詞：身體美學；丁紹光；繪畫；審美

基金項目：本文系云南省教育廳科學研究基金項目“生命美學視域下的云南畫派研究——以丁紹光作品為例”（2022Y788）的研究成果。

一、身體與身體美學

身體美學并非傳統意義上的人體美學，僅僅把人或身體看作是審美的客體，而是一種將身體看作審美主體，并認為身體是自主意識的呈現者的美學。“完整的身體美學圖景應該包括三個層面： 身體作為審美對象，身體作為審美主體，身體化的審美活動。”[1]42身體美學將身體推至舞臺前端，以身體為主體，以身體為目的。但是身體是經由一系列的認知變遷才重新獲得它應有的地位。古希臘時期的人們崇尚力與形體美，這體現在荷馬史詩中的英雄敘述和競技場中，“古奧林匹克運動會上，競技者們充分裸露和展示健美的身體，以此表達對榮譽的熱愛和對神靈的尊敬。古希臘人絲毫不以肉體為恥，反而通過裸體藝術來訴說對身體的愛，通過裸體行為來表達對地上英雄的崇拜和對天上神明的敬仰。”[2]但古希臘人對真理與本原的追尋，使身體開始逐漸邊緣化。在古希臘哲學家柏拉圖建構的肉身與靈魂二元對立的哲學體系中，身體對靈魂來說不僅是可有可無的，甚至是阻礙其進入本真境界的負累。他認為人只有擺脫了沉重的肉身，靈魂才能觸碰到理念的真諦。到了近代，笛卡爾的“我思故我在”確立了心靈或精神的主要地位，并且心靈可以影響肉體的運動。笛卡爾的哲學“完成了或者說極近乎完成了由柏拉圖開端而主要因為宗教上的理由經由基督教哲學發展起來的精神、物質二元論。”[3]自此，身體逐漸被排除在主流話語之外。直到19世紀尼采非理性主義哲學的問世，才重拾肉身的重要性。隨著胡塞爾現象學的出現，現象學家梅洛-龐蒂結合了現象學與格式塔心理學的觀念，認為身體應該是一個身心合一的形式，“身體沒有意識是無法想象的，因為存在著一種身體意向性，意識沒有身體是無法想象的，因為現在是有形的。”[4]總之，身體是一個統一而非整合的身體。法國哲學家福柯在其知識與權利的研究中，提出身體是被規訓、被塑造的身體，并提出身體審美化的生存方式。盡管身體并不是福柯所討論的中心，但其對身體的關注，推動了身體美學的發展。1999年，美國實用主義美學家查理德·舒斯特曼首次提出身體美學這一概念，并認為“身體—作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所”[5]。舒斯特曼認為通過身體活動、身體實踐，能夠培養人一種良好的身體認識，并幫助我們更好地認識自己，進行正確的行動。自此，身體逐漸重新回到人們的視野中，并在新的時代語境下，發揮著不可替代的作用。在丁紹光的繪畫中，人物是其主要刻畫的對象，他運用變形的手法使人物幾乎占滿畫面，而身體便成為表達形象的主體。因此，從身體的角度闡釋丁紹光的人物與美學特征，以探求獨特的美感體驗，實現與作品的對話。

二、“無蔽”的身體

“無蔽”意為無所遮蔽，是指存在者在如其所是中展現自身，即處于“無蔽”的自由狀態中，也是真理發生的領域。“美是作為無蔽的真理的一種現身方式。”[6]“無蔽”的狀態使身體得以展開，呈現身體原本的真實面目。“當身體在此時此刻獲取直接而真實的感知時，便與海德格爾的‘在場理論所強調的真實而無蔽的存在狀態相契合了。”[7]在丁紹光的作品中，身體是如何展現自身，達到“無蔽”狀態的？觀者又是如何在觀賞中感受到身體在場，并從中獲得美感體驗的呢？

（一）柔美與健碩的身體

丁紹光筆下的身體是無蔽的，呈現出身體的原初形態。早期的畢達哥拉斯學派依據畢達哥拉斯提出的“美是數的和諧統一”的觀念，認為人的身體也由數的和諧原則統轄。他們主張身體的“黃金比例”，認為“條理和比例是美的”。但丁紹光似乎并不遵守這一個規則。他的人物大多是變形的，展現著其獨特的審美觀念。正因如此，他筆下的人物呈現出最自由的姿態，富有生命活力。丁紹光筆下人物的身體美，首先體現在女性身體上。丁紹光對女性的描繪總是充滿關愛與憐惜，因此他筆下的女性無所束縛。比如，與漢族裹小腳的習俗不同，《圣潔之花》《藍寶石》《古老的花園》《自由之歌》中比例過大的雙腳，展示著西雙版納地區少女們自由、不受約束的生命力。《海之女》《春雨》《重返自然》《幻夢》《生命之源》中裸露的胸部，體現著少女們與自然的物我同一。《帆影》《白夜》《湄公河上》中延展的手臂；《遙遠的夢》《舞》《風與海的對話》《鳳凰女》中隨風飄揚的秀發都展現著身體原初、自然的形態，體現少女或平和、或張揚的性格特征。同時，這種“無蔽”狀態的繪畫也使女性的身體柔美靈動。

舞蹈是“成為身體的一部分”的典型例證。“舞蹈是身體化的運動，它把自我顯現為運動，它意味著人類身體在審美體驗中的積極參與和呈現。”[1]46丁紹光作品中傣族舞蹈是不可缺少的元素。《舞》《孔雀之舞》《白夜》中，人物在舞蹈中盡情舒展自己的身體，與自然、夜晚融為一體，在舞蹈中感知自我的存在。

除了女性之外，丁紹光也繪畫健碩有力的男性。“男子看女子的美，而女子則看男子的力”[8]。丁紹光用線條勾勒男性雄健的身軀，使其身體充滿動態感與生命力。《后羿射日》《勇士之弦》中凸起的肌肉，因拉弓而繃緊的手臂，體現了人物在搏斗中手足頭的協調性與力之美。我們仿佛看到了勇士一躍而起，直向西邊拉圓弓箭，奮力射去。靜止的畫面卻呈現出一套完整的動作，整幅畫面充滿著動態感與力量的美感。正如萊辛所說“繪畫需要選擇最富有孕育性的那一頃刻，這樣觀者可以清晰地理解前前后后。”[9]總之，在丁紹光的繪畫中，無論是女性柔美的身姿，還是男性健碩的身體，都展現著身體“無蔽”的自由存在狀態。

（二）審美知覺中的身體

丁紹光繪畫中“無蔽”的身體同時也感染著觀賞者，使觀賞者在觀看的過程中感知到自己身體的存在。20世紀著名的現象學家杜夫海納將“意向性”引入審美知覺中，探求審美對象與審美知覺的關系。他認為審美對象在審美知覺的作用下，召喚著審美主體的意向指向，最終“修改了意向性……在我身上通過我瞄準它的行為，自我構成。”[10]這在繪畫中表現為空間藝術的時間性特征。具體來說，繪畫作品以一個靜觀的畫面呈現在欣賞者的眼前，但在審美過程中，“隨著欣賞者目光的游移與知覺的指向，畫面中的元素轉化成運動軌跡，而成為某種運動的見證或標志。”[11]也就是說，杜夫海納認為在視覺運動中，視線的移動是我們產生對象運動的原因。而在這一過程中，繪畫不再是一個靜止的被動客體，它使觀者投入自己更多的時間，以理解作品的意義。因此，在審美主體與審美對象的相互構成中，審美對象得以完成。那么丁紹光的繪畫是如何呈現出這種運動性，并被感知到的呢？這要歸因于丁紹光對線條的運用。丁紹光擅長運用線條描繪身體與形象。

“運動性”首先取決于比例。在橢圓形和長方形中最為明顯。它使整個圖形都具有了朝著較長的軸線上發射的方向性，因此就具備了某種傾向性的張力，致使其運動沿著一個特殊方向發射，而不是從各個方向同時向周圍的環境入侵。由于整個圖形都具有了方向性，其中每一條具體的線條也都展示出一種向這個主要方向運動的傾向[12]573。這也就是說在長方形構圖的內部存在一種向一個方向聚集的力，不同于圓形或者正方形中存在的那種相互平衡到可以相互抵消的力，它使得這個圖形體現出方向性，因此展現出運動感而非靜止感。丁紹光筆下的身體多是長方形，垂直的腰、挺直的脖子、筆直的小腿等。這種用細筆線條勾勒出的身體使得其在視覺上呈現出拉伸感與運動感。

同樣，三角形也是使畫面呈現出運動感的式樣。“一幅畫，其最優美的地方和最大的生命力，就在于它能夠表現運動，畫家們將運動稱為繪畫的靈魂。在所有能夠造成運動的形狀中，沒有一種能夠抵得上火焰的形狀……因為火焰的形狀最有利于產生運動感，火焰的最頂端是一個錐體，這個錐體看上去似乎是要把空氣劈開，向上伸展到一個更加合適的地方。”[12]574丁紹光的畫中常出現三角形或鍥形，這也是他的人物給人以舒展、自得其適的原因。《白夜》（如圖1）、《落日余暉》《舞》中，女性將手臂自然地搭在一起，兩只胳膊在身后呈現出的菱形形狀（兩個三角形），這使觀者的“視線總是在較寬的一端和較窄的一端之間往復移動著”[12]574，即視覺從人物的肩頸部位向上方的手部移動，在眼睛移動的過程中，觀者感知到時間的存在與節奏，并將這種感知轉化為自身身體的體驗，從而體會到自身的身體也像畫中人物一樣舞動、伸展、放松。因此，在丁紹光的畫中，觀者從觀看舒展的身姿，到體會自身身體的“無蔽”與在場，從而獲得了身心合一的體驗。

三、意象世界中的身體

“意象”是中國傳統美學的一個審美范疇，最早可追溯到《周易》提出的“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡言”的言、意、象三個概念。其后劉勰在《文心雕龍》中將“意象”引入文學理論中，提出“獨照之匠，窺意象而運斤”，可見“意象”之于審美活動的重要性。意象是一個情景交融，主體與客體和諧統一的美感世界。正如宗白華所說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境。”[13]美在意象。丁紹光擅長營造意象，他運用不同元素構筑出一個具有浪漫主義情調的神秘世界，給予觀者以幽深靜謐的美感體驗，并在這燦爛的意象中體悟到身體、自我的存在與生命的意義。

（一）自然的回歸

自然是丁紹光繪畫的主題之一。他筆下的人物總是置于大自然中，或在挺拔的棕櫚樹、榕樹下，如《人與自然》《孔雀之舞》《月光下的榕樹》《西雙版納風情》；或在月夜的河水旁《湄公河上》《遙遠的夢》《汲水》；或是與動物相伴，如《休息》《白夜》等。丁紹光對自然的熱愛與描繪，與他所在的西雙版納有關。西雙版納位于云南省最南端，熱帶地區，植被茂盛，充滿異域風情。正如他本人所說，“我覺得西雙版納整個的環境已進入我的潛意識，它不在于我具體畫的西雙版納的人物和西雙版納的環境，它的植物、它的樹，而是西雙版納所形成的一種美感。……這種美學影響是相當重要的。我覺得這樣理解是比較正確的。我現在畫的有些題材雖不直接畫西雙版納，但實際上還有西雙版納的痕跡。”[14]丁紹光對自然的描繪不是刻意為之的，而是在積淀之后形成的獨有生命感受，并呈現在作品中，構成了一個個神秘的意象世界。在意象世界中，身體感知自然，并從自然中獲得平靜、和諧的審美體驗。同時，身體成為審美主體，在與自然的雙向互動中，體悟到自我存在，并表現為更舒展、放松的身體姿態。如《樂園》中少女臥坐在密林中微嗅紅花，身旁飛鳥仿佛是正在等待少女嬉戲的伙伴。《春雨》（如圖2）中未著上衣的少女仰面站在雨中，用身體迎接著春雨，感受著自然的饋贈；《重返自然》（如圖3）中少女在叢林中席地而坐，仰頭感受著月光、大自然的清新與撫慰。舒展的肩頸與半掉落的衣服都展示著身體在自然中得到了最本質的放松。觀者也在幽靜的意象世界中體味著身心的洗滌與凈化。在丁紹光的繪畫中，人的身體與自然萬物融為一體，共同構成了一個和諧靜謐的意象世界。人在自然中成為自身，在完成了身體還原的同時，也完成了自我向本源狀態的回歸。

（二）色彩的運用

丁紹光的意象世界也離不開其色彩的運用。“形狀和色彩都能夠使視覺完成自己最重要的職能”[12]452。色彩的表情作用并不差于形狀，色彩對視覺具有強烈的感染力。顯然，丁紹光并不是一個只注重輪廓而不注重色彩的人，他在作品中運用著豐富的幾何色面，與鮮艷明亮的色彩，展現出西雙版納的異域風情，營構著神秘的意象世界。身體在這意象世界中表達著自我，呈現出主體意識。丁紹光的畫作基調總是沉靜的。這與他喜愛運用藍色有關。“每個藝術家都應該對色彩有自己的主觀感受，我非常喜歡藍色，因為藍色代表了平靜。”但他的畫作并不顯蒼涼，因其對人物、服飾的著色賦予了人物生命力。比如《幸福鳥》中，少女身上的傣族服裝色彩明艷豐富，紅黃藍粉交織的顏色展現出傣族姑娘的可愛、熱情與溫柔。《月光下的榕樹》中丁紹光細致刻畫了人物的服飾，使以藍色和銀白色為基調的畫面呈現出別樣的活力：少女在月光中來到榕樹下奏樂，與榕樹、月亮共舞，享受夜晚的寧靜。《夢》中背景是盛開的暗夜之花，以藍色為主基調，但人物的衣著頭飾又是紅色的，這一前一后的色彩對比，使畫面呈現出張力，但又和諧地融合在一起，展現著平靜與生機的雙重含義。“從這一角度看，丁紹光繪畫中用線條分割不同的幾何色面，并用這些色彩斑斕的色面來作為人物的頭飾、手飾、腳飾，乃到背景的裝飾，更多還是受西方抽象派藝術的影響所至。所不同的是丁紹光所用的這些幾何色面并沒有脫離具象的描述，而是在一種民族審美意識的統領下，賦予這些色面以秩序、平衡、韻律、詩意，乃到生命。它們和整幅畫和諧的融為一體，不僅取得了強烈的視覺效果，更突出了民族特色，成為丁紹光畫作的一個突出特點。”[15]

除此之外，在以色彩營構的意象世界中，身體不僅僅是審美對象，更是自我的表達與呈現。《春雨》中丁紹光運用抽象的手法，將少女的秀發繪制成彩色，通過五彩斑斕的頭發表達出少女在自然中享受生命的愉悅心情。橙黃紅色也讓整幅畫面靈動活潑了起來，展現著青春的活力與絢爛。《豐收季節》中少女的服飾與秋收的麥穗一樣金光閃閃，少女的心情猶如她的服飾般歡快跳躍。《幻夢》（如圖4）中丁紹光運用多重色彩營造夢境般的神秘、迷幻，展現著少女浪漫奇妙的情思。總之，身體是主體意識的呈現者。在丁紹光的筆下，身體不再只是一個被動的客體，而是一個與自然、世界溝通互動，并能表達自我的審美主體。

四、結語

正如梅洛-龐蒂所說，“我的身體始終被我感知，”[16]在現代與后現代社會中，被異化與規訓的身體使人日趨麻木，丁紹光的繪畫重新喚起了身體的意識與感知，使身體回歸本位，彰顯著永恒的生命之光，這也是丁紹光繪畫大受歡迎的原因之一。身體由我，是丁紹光筆下人物的特征，體現著丁紹光的生命觀。在他的意象世界中，沒有膚色、人種、地區的區分，也沒有性別、身份的審視，唯有人的永恒主題。總之，丁紹光的繪畫呈現出了身體的自由“無蔽”之狀態，人在身體的感知中體味自然，表達自我。丁紹光的繪畫不僅僅是一種身體的美學，更是一種生命的美學。

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作者簡介：李奕潼，昆明學院碩士研究生。研究方向：文藝學。