鹽城西漢墓彩繪木俑與季克拉基斯人像雕塑的比較研究

嚴能 高金玉

摘? 要：本文從分析鹽城西漢墓出土的木雕人像和愛琴美術的季克拉基斯人像雕塑的異同點入手，大膽推測跨越近兩千年余年的兩個不同文明體系中藝術產物之間的關系，從造型、文化交流、藝術發展客觀規律等方面闡述季克拉基斯人像雕塑對鹽城西漢墓彩繪木俑可能產生的影響。

關鍵詞：西漢人像木雕；季克拉基斯人像石雕；造型；文化交流

基金項目：本文系國家哲學社會科學基金一般項目“佛教文化傳衍視域下凈土往生圖式嬗變研究”（19BF095）研究成果之一。

2022年初，鹽城市亭湖區五星街道東閘街道的考古發掘工地發現了保存情況良好的西漢早期墓葬群，墓葬規模等級較高，實屬罕見。考古學家在其中一座漢代墓葬中的邊廂和頭廂中發現了陶罐、弩機、弓等上百件器物，還在這座墓葬的M82邊廂的一側發現了數十具或站立、或倒、或平躺姿勢的彩繪木俑（如圖1）[1]。這些彩俑被概括成高度抽象的幾何形體，表面光滑，身體扁平，但仍保留了最具特色的部分，如高挺的鼻梁和環抱的手臂。

漢墓彩繪木俑的外形特點很容易讓人聯想起希臘愛琴美術季克拉基斯小型人像。愛琴美術是歐洲從氏族社會到奴隸制社會初期的美術，包括季克拉基斯美術、克里特美術和邁錫尼美術。愛琴海美術在壁畫、雕刻、建筑和陶器等方面都有高度成就，風格上主要是寫實性與裝飾性相結合，造型簡練，色彩鮮明。季克拉基斯群島是希臘文化最早的起源地，約從公元前2600年開始到公元前1100年結束，這一地區的主要美術作品，是一種造型極為簡練的大理石雕刻的小型人像（如圖2）。本文以兩大文明人像雕塑文化交流的可能性為主題進行研究。

一、人像雕塑的造型異同點分析

（一）造型相似處

通過直觀對比發現，鹽城西漢墓彩繪木俑與季克拉基斯人像雕塑有以下幾處造型相似之處。

1.兩者皆為雙臂交叉直立人體的造型。季克拉基斯人像雕塑被概括成幾何形體直立的大理石人像，造型樣式具有古埃及美術人像雕塑“古板、僵硬”的特征。季克拉基斯文化處于愛琴海地區，由于沿海的便利條件，古埃及美術在一定程度上對季克拉基斯美術有所影響。季克拉基斯人像雕塑同埃及新王國時期的《埃赫那頓肖像》相比，人像動態高度相似，且同為直立正面人像，雙臂皆交叉于胸前。同埃及古王國時期的《納米爾石板》人物相比，雖然前者為圓雕形式，后者為浮雕形式，但是兩者在身體結構的藝術概括上有異曲同工之妙。由此可見，季克拉基斯人像雕塑在一定程度上深受埃及美術的影響；考慮到地域及交通因素，季克拉基斯文化呈現了埃及直立人像形式藝術的客觀發展情況。

鹽城西漢墓中的人像木俑，其姿勢與已知的秦漢人像雕塑相似，皆為直立人像形象。如陜西西安臨潼秦陶塑兵馬俑陪葬坑中直立武士形象、江蘇徐州獅子山楚王陶塑兵馬俑陪葬坑軍隊直立人像及彩繪陶儀衛俑等。直立人俑用于陪葬符合秦漢時期的喪葬形制。

2.兩者皆為高度概括的抽象的幾何形體，造型極為簡練。從上至下觀察，兩者頭部皆被概括成上平下圓的形狀（相對來說，季克拉基斯人像雕塑的頭部更圓潤一點，推測大理石雕塑在經過千年歲月頭部逐漸消磨呈圓形）；在卵圓形的頭部上皆塑以立體三角形的鼻部，兩者僅為大小的區別；兩者頸部之下，肩部之上皆概括成為四邊形臺狀；肩部以下至腹部兩者皆為長方體形制；四肢及其他部位皆為高度概括的幾何形體。總的來看，兩者在造型上皆為高度概括的、極為簡練的幾何形體樣式。

3.兩者雕塑曲線非常飽滿成熟，均飾以幾何紋樣。忽略季克拉基斯人像雕塑被腐蝕的情況，從雕塑的造型手法來看，兩人像雕塑的身體曲線皆飽滿成熟，呈現出熟練高超的造型技術。細看季克拉基斯人像雕塑，腹部之下陰刻有三角形紋樣，用于表現人體結構的特征；鹽城西漢人像木俑身體上也或陰刻，或繪以紋飾，用于表現西漢木俑形象的服裝特征。

4.細節上看，表面光滑，身體扁平，兩臂交叉胸前。兩人像雕塑表面皆呈現出光滑的質感，渾然一體，為人像雕塑形象增加了幾份整體感；從側面觀察，兩者皆為扁平的形象。季克拉基斯人像雕塑受到埃及人像圓雕及浮雕的影響，呈現出扁平狀，如《納米爾石板》的人像浮雕、埃及新王國時期《那菲爾提提王后像》。扁平狀的設計也給季克拉基斯人像雕塑增添了整體感的效果，與高度概括的幾何形體和諧統一。鹽城西漢墓人像木俑同季克拉基斯人像雕塑相似，也是扁平化的設計形式，被概括成幾何形體的木俑配合上扁平化的整體形式，使得木俑也呈現出非常“現代”的樣式和諧。不同于其他西漢的追求寫實的人像雕塑，鹽城西漢墓人像木俑“抽象”的人像形式與季克拉基斯人像雕塑極為相似。

（二）造型相異處

1.材質上的差異。季克拉基斯人像雕塑是以大理石為載體進行雕刻的。使用大理石作為雕塑載體的原因有：首先，地處地中海東北部的愛琴海地區，大理石資源非常豐富；其次，不管是從建筑還是從其它藝術的呈現來看，古希臘前后的藝術載體基本都是以巖石或者大理石為主；最后，當時的港口資源十分豐富，很有可能受到東方埃及美術的影響，埃及美術的載體也大多以巖石為主。所以，愛琴美術的季克拉基斯人像雕塑以大理石為載體符合當時的地方美術風格。

鹽城西漢墓出土的人像雕塑是木質的人俑。參考史料發現，漢代的木雕藝術品繼承了楚藝術傳統，表現題材十分廣泛，雕刻技術也有提升。如湖南長沙馬王堆出土的260余件著衣彩繪木俑、湖北云夢大墳頭1號墓木俑，另外緊靠鹽城的江蘇連云港臺、盱眙東陽、揚州邗江等地均有漢代木俑的發現。總的來看，鹽城地區漢墓出土彩繪木俑也是符合西漢美術發展趨勢的。

2.面部刻畫的差異。細看兩文明的雕塑，不難發現，在同樣是卵圓形的頭部基礎上，都刻畫著面部最突出的鼻部。不同的是，季克拉基斯人像雕塑的鼻子占據整個面部長度的二分之一左右，高高聳起；而鹽城西漢墓彩繪木俑雖同樣刻有鼻部，但占整個面部的比例較小，甚至小于正常人面部的鼻子大小。其原因為中西方人面部特征的差異。西方人骨架較大，面部狹長，五官立體感強，特別是歐洲人標志性的大鼻子，在季克拉基斯人像雕像中有明顯體現；而鹽城西漢墓中的彩繪木俑相對來說鼻部較小，符合東方人面部特征。兩者的面部刻畫都可以看出雕刻者對于人物細節的把控，雖然都是高度簡練的造型特征，但是在此處還是可以體現出雕刻者對人物特征寫實的追求。

3.軀干衣飾的差異。細看兩者，可以發現，季克拉基斯人像雕塑相對于鹽城西漢墓彩繪木雕，頸部有明顯顯露。雖然鹽城西漢墓彩繪木俑沒有明顯的頸部，但是觀察從頭部以下形體及紋飾的刻畫發現，木俑存在頸部的刻畫，即被衣物領部遮住的地方。根據對漢服的常見領型分析，漢服裝束的交襟、對襟符合鹽城西漢木俑的衣著特征。鹽城西漢墓彩繪木俑頸部的刻畫顯露出雕刻者對于當時人物細節的高度概括以及對時代特征寫實的追求。

鹽城西漢墓木俑身體上的紋飾呈現了當時社會的衣物樣式，以簡練概括的幾何紋樣表現衣物特征。雕塑者對衣物特征的高度概括呈現出一定的寫實追求，對研究西漢衣物特征有一定的研究意義。季克拉基斯裸體人像雕塑，胸部處理表現明顯，在腹部之下陰刻的三角形區域以一根陰刻線條直觀簡練地表現人物的性別特征；由此可以看出雕塑者對于人體特征的把握以及其精煉的藝術語言，也在一定程度上呈現出雕塑家對于寫實的理解。

鹽城西漢墓木俑以紋飾重點突出衣物的華麗特征，對此，筆者理解為以木俑的華麗衣物突出墓主人的尊貴；后者更多地是對于人體結構的表現，筆者理解為季克拉基斯對于人體的表現同之后的希臘文明對于人體結構的追求相似。

此外，季克拉基斯人像雕塑以裸體的形象出現，以飽滿的線條展現人體的結構，整體造型處處體現著愛琴美術以及古希臘美術的高雅與恬靜，展現了這一文明對完美人體的追求。鹽城西漢墓彩繪木俑是著裝的，將人物從頸部到腳包裹得嚴嚴實實，整體造型相對季克拉基斯人像雕塑而言更為概括簡練。造成該差異的原因是東西方文化的差異及中國封建思想的影響。

其次，季克拉基斯人像雕塑在人體表面采用了雕塑的手法制造體積，以陰刻線條展現人軀體的分界及特征；而鹽城西漢墓彩繪木俑則是采用彩繪的形式在高度概括的木雕幾何形體上勾勒線條，賦以色彩，展示衣物的細節特征。鹽城西漢墓彩繪木俑衣物的樣式及色彩與西漢的墓室壁畫極為相似，衣物使用的黑紅色彩在河南洛陽卜千秋墓中的神人形象、河南園梁王墓前室頂部《巨龍升仙圖》及廣州象山崗南越王墓壁畫中的朱墨彩繪流云紋等漢代的墓室壁畫中均可見[2]。

4.比例造型的差異。在從整體上看，季克拉基斯人像雕塑更趨于對人體比例造型的寫實，而鹽城西漢墓彩繪木俑的人體比例更為夸張。這一點可以從創作目的的角度出發對其進行分析：季克拉基斯人像雕塑的創作是在受古埃及“程式”影響向古典時期的過渡階段，其創作目的是對完美人體的表現與追求；而鹽城西漢墓的彩繪木俑是作為陪葬俑放置在墓中的，更多地注重對墓主人身份的凸顯。西漢人像雕塑采用這種夸張的人體表現形式在同時期的人像雕塑中并不鮮見，如陜西西安白家口出土的拂袖舞女俑、四川郫縣出土的立式說唱陶俑等，皆采用了夸張的人像造型手法來達到超出造型形象的目的。

鹽城西漢墓的人像木俑的雕刻者期望其表達意義超出木俑本身的形象表現，使用了類似于“以形寫神”的繪畫表現技法，通過木俑的造型及其“肅穆”的特征表達對于墓主人尊貴地位的“敬意”；因此，雕塑的重點是為了體現“陪葬”這一創作目的，木俑本身也飽含了雕塑者對于“陪葬”這一目的的主觀態度。不同于西漢木俑，季克拉基斯人像雕塑的雕刻者想要表現其高超的藝術技法以及對人體結構的掌握；這是從其后的希臘文明推斷出的結論。按照此種說法，創作者就僅僅以表現人體結構為創作目的，并沒有更多的“內涵”嵌入。

5.面部動態及手部姿勢的差異。從圖中可以明顯感受到，兩者表達的情感是完全不同的。季克拉基斯人像雕塑給人以一種悠閑自在的感受，雕刻者對人物情感的表達更加自然。人像雙臂交叉，下巴微微揚起，可以想象到雕刻家眼前這位模特的“不耐煩”。鹽城西漢墓的彩繪木俑則給人以靜穆的感受，作為陪葬品，它們需要以肅穆的“態度”表示對墓主人的尊重，由此來顯示墓主人的地位。雙臂交叉作揖的造型以及微微低頭的面部展現了對墓主人過世的哀悼與悲傷。

二、季克拉基斯人像雕塑

對鹽城漢墓彩繪木俑影響的推測

雖然上文分析了兩件雕塑作品的五種差別，但是整體上，兩件雕塑作品的相似度遠遠大于兩件作品的差異。從美術作品的內容與形式來看，差異是內容的部分差異，而形式是近乎完全相同的。為此，筆者大膽推測鹽城西漢墓彩繪木俑深受愛琴美術季克拉基斯人像雕塑的影響，甚至可以認為鹽城西漢墓彩繪木俑的創作者就是以季克拉基斯人像雕塑的形式特點為摹本，又結合時代內容進行了創作。

（一）造型特征方面

首先，從兩者的高度概括的面部特征來分析。從已經發現的西漢墓中人像雕塑資料來看，不管是陶俑還是木俑，雕塑還是壁畫，還未見過像鹽城西漢墓出土的彩繪木俑這樣面部高度概括的人像類型。如西漢時期陜西咸陽狼家溝出土的彩繪陶投射俑、江蘇徐州獅子山楚王墓西側的陶塑兵馬俑陪葬坑及陜西咸陽張家灣出土的一組彩繪陶裸俑等，都是對人物的具體塑造，面部都有細致的刻畫，并無類似于鹽城西漢墓彩繪木俑的面部特征。

其次，直觀對比兩時期的人像雕塑，從造型特征來看非常相似。忽略雕塑的材質，僅看面部甚至會誤以為是同一組作品。撇開內容不談，兩件作品在形式上高度相似。古今中外模仿前者藝術形式的案例并不鮮見。比如，卡拉瓦喬的作品《玩牌的作弊者》的典型形式被其追隨者（卡拉瓦喬派）所模仿并創作了多幅不同內容風格的《作弊者》；又如中國畫家對前代畫家作品形式的模仿與再創作。雖然兩件作品的創作時代相差兩千多年，并且所在地區的距離非常遙遠，但是兩件作品形式上高度相似，所以不能因為其地域與時間的差異而不去考慮愛琴美術季克拉基斯人形雕像對鹽城西漢墓彩繪木俑的影響因素。

（二）藝術發展的客觀規律方面

從藝術發展自律性中的縱向關系來看，雖然西漢雕塑保留楚雕塑藝術的部分特征，但是鹽城西漢墓與同時期的西漢雕塑、先前的楚雕塑及其后的東漢雕塑相比，沒有體現出歷史繼承性。鹽城西漢墓的彩繪木俑完全不符合其藝術發展的自律性客觀規則，既不是對先前楚雕塑的繼承，也沒有在東漢乃至后期的中國雕塑中呈現出其發展的特征。

既然從藝術發展客觀規律中的縱向關系來分析，鹽城西漢墓彩繪木雕體現不出其歷史繼承性，那么就很有可能是受到藝術橫向關系的影響。所謂藝術的橫向關系，即不同民族藝術之間、民族藝術與世界藝術之間相互借鑒，相互影響與融合。

（三）藝術文化交流

1.空間的廣度

藝術的橫向關系涉及到世界藝術之間的文化交流。愛琴文明中的季克拉基斯美術在公元前2500年到西漢年間通過文化交流對中國西漢時期的美術產生了影響，所以才會在鹽城西漢墓中的彩繪木俑上體現出季克拉基斯人像雕塑的形式。

公元前2世紀末張騫出使西域，絲綢之路正式貫通，東西方文明交流逐漸加速。《史記》有載：“使者相望于道”，“一輩大者數百，少者百余人”。可見東西方商業貿易日趨繁榮[3]。而大秦（古代中國對羅馬帝國及近東地區的稱呼）正位于絲綢之路的終點，且近兩千年的時間里，古希臘的貿易頻繁，所以愛琴美術季克拉基斯人像雕塑非常有可能已經傳至“大秦”的范圍。也就是說，東西方文化交流中的域外藝術非常有可能包含愛琴美術的季克拉基斯的人像雕塑。相關研究發現，漢代商人與域外文化藝術交流使得域外藝術對兩漢時期的繪畫、雕刻產生了深遠影響。《續漢書·五行志》載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。”這種對外來文化兼收并蓄的態度，為外來文化進入中國提供了“綠色通道”[4]，也為鹽城西漢墓彩繪木雕借鑒季克拉基斯人像雕塑形式的推測提供了更大的可能性。

2.時間的深度

季克拉基斯文明約始源于公元前2600年，結束于公元前1100年，而西漢則始于公元前202年，止于公元8年。兩文明相距一兩千年時間。季克拉基斯文明的時間遠遠早于西漢，這也是季克拉基斯雕像影響西漢木俑的基本條件之一。時間的差距也給文明的交流給予了充足的條件。筆者推測出文明交流在時間維度上的可能性：

首先，張騫在公元前139年、公元前119年先后兩次出使西域，遠達歐洲地區。此時希臘處于希臘化時期。羅馬在這時發展十分迅速，在張騫出使西域回來之后不久即征服了希臘。從希臘羅馬發展的時間線上分析，基于希臘人對藝術的追求，季克拉基斯人像在此時間內極可能在希臘羅馬地區流傳，由此推斷張騫的隊伍與大秦的文化交流中涉及到季克拉基斯人像雕塑的交流。

其次，撇開漢與希臘羅馬文化直接交流的推斷，漢與希臘羅馬依舊存在間接的文化交流。羅馬帝國在共和國時期（公元前509-公元前30年）不斷向外征服，于帝國時期（公元前27-476年）成為了地跨亞、非、歐三大洲的大帝國。西漢時期，漢帝國也正處于此階段，具備兩文明交流的時間條件。羅馬在不斷向外擴張的同時，其文化也在不斷地向東方輸出。此時古羅馬人已經把文化帶到了中亞細亞的原野上。這些中亞的游牧民族，受到古希臘、古羅馬文化的影響，同時也和漢進行了文化交流。在深入的文化交流中，中亞的民族一定程度上也間接地向漢輸出了古希臘、古羅馬的文化，其中就極可能包含季克拉基斯人像雕塑。

再者，在公元前1世紀左右，漢武帝施行開放政策，廣泛吸收外來文化；同時期也是羅馬帝國不斷向東方擴張的時期，中亞民族深受其影響。此時的漢帝國占據了中亞的部分民族，這些民族派遣使臣給漢帝國主動送來了古希臘古羅馬的藝術，使得漢文化被動接收到希臘、羅馬文化。此外，西漢時期，漢帝國在同匈奴等西域民族的征戰和貿易交流中也吸收了大量的西方文化，其中包括希臘文化[5]。季克拉基斯人像雕塑在千年的流傳中也有出現在此的可能性存在。

由此，筆者關于季克拉基斯人像雕塑影響到鹽城西漢墓彩繪木俑的推論，分別從漢文化同古希臘古羅馬文化的直接交流、以中亞地區為中介的間接交流以及中亞地區主動的文化輸出三個方面做出可能性猜想。

（四）歷史發展的偶然性

藝術的發展應該符合藝術發展的客觀規律，漢代流行的厚葬風氣使得漢代的墓葬規則更為嚴格，所以從藝術的縱向發展來看，完全不同于西漢其他雕塑的全新形式的彩繪人俑是完全沒有可能出現的。而“互動是人類歷史發展的動力”[6]，所以，從漢代對外來文化兼收并蓄的態度來看，筆者大膽推測，在歐洲流傳兩千多年的為數不多的季克拉基斯人像雕塑，出于某種原因傳至鹽城西漢墓的建設中，影響到鹽城西漢墓彩繪木俑的形成。所以，鹽城西漢墓彩繪木俑是西漢藝術發展過程中的偶然性結果。

三、結語

本文以鹽城西漢墓出土的木雕人像和愛琴美術的季克拉基斯人像雕塑的異同為切入點，大膽推測跨越兩千年余年的兩個不同文明體系中藝術產物之間的關系，從造型、文化交流、藝術發展客觀規律等方面闡述了關于季克拉基斯人像雕塑對于鹽城西漢墓彩繪木俑可能產生的影響。后期筆者會繼續關注鹽城西漢墓的發掘研究工作。

注釋：

①采自鹽城新聞網“鹽城市區兩座西漢早期墓葬考古發掘有新發現”一文。

②采自騰訊網“米諾斯與荷馬的英雄”一文。

③采自現代快報“從漢到清，鹽城一地塊發現近300座古墓”一文。

④由筆者繪制。

參考文獻：

[1]姜振軍.從漢到清，鹽城一地塊發現近300座古墓[N].現代快報，2022-04-07.

[2]龔晨.漢墓壁畫色彩與傳統色彩觀念關系探討[J].藝術科技，2015（6）：109.

[3]司馬遷.史記·大宛列傳[M].北京：中華書局，1959.

[4]張弘，范翠紅.漢代商人與異域文化藝術的交流[J].濟南大學學報（社會科學版），2007（6）：71.

[5]吳倩.以西漢石雕藝術為例論中華民族的文化交流與融合[J].西部皮革，2019（18）：152.

[6]劉新成.互動：全球史觀的核心理念[C]//全球史評論，北京：中國社會科學出版社.2009：3-12.

作者簡介：

嚴能，鹽城師范學院美術與設計學院。研究方向：美術史。

高金玉，博士，鹽城師范學院美術與設計學院教授。研究方向：美術考古、佛教美術。