狂歡化理論視域下《老生》敘事結構及人物形象與語言探析

摘要：賈平凹的長篇小說《老生》以詩性的想象和傳奇的筆法講述了秦嶺河畔四個村鎮的四個故事，展現了中國農村幾百年的歷史圖景。《老生》中的唱師活了120年，賈平凹在小說的開頭就交代了唱師的生命即將到達盡頭，循著唱師的口述故事和生活軌跡慢慢回溯，四個村鎮的百年歷史才得以串聯。賈平凹在小說中特意安排了唱師即將逝去的情節，所要表現的是《山海經》所代表的中國傳統文化逐漸消亡的可能，而且其中包含的民間寓言和傳說也即將消失殆盡。把《山海經》的教讀作為這部作品中的線索也是賈平凹安排情節的巧妙之處，其以唱師的死亡隱晦地比喻人類的傳奇和寓言終于與《山海經》分道揚鑣，傳統文化已經不復存在，傳達了他為一個文化失落的時代唱起挽歌的感傷情緒，并且揭示人類敗壞的傳統習俗和虛偽的陳規禮教，批判了違害就利、血腥殺戮的人性之惡。《老生》的敘事風格體現了巴赫金的狂歡理論，賈平凹筆下的人物形象沒有純粹的高尚和卑下之分，他們站在歷史舞臺上，根據個人的利益和欲望，進行著一場場狂歡化的表演，賈平凹將詩學元素中的復調式的敘事結構、狂歡化的形象以及狂歡化的語言等巧妙融合在一起，創造了一個有著眾多聲音、極為恣意的狂歡化的民間世界，表達了其 對歷史的思考和對生命的悲憫。

關鍵詞：賈平凹；《老生》；復調；狂歡化；民間世界

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）11-00-03

0 引言

賈平凹在談及《老生》創作體會時說到“我只是寫我經歷過的和長輩人曾經給我講的事，其中的人和事都有真實性，絕不是一種戲說，這如同小說里那些奇異的事并不是要故意‘魔幻”［1］。《老生》的創作顛覆了既定的敘事模式和傳統的審美原則，賈平凹也一改原本對文化氣息和空靈風格的崇尚，轉而將筆墨投入對鄉土生活原生狀態的描繪中。小說的復調式敘事結構、狂歡式人物和狂歡式語言風格結合在一起，形成了小說獨特的狂歡化世界，不僅給讀者帶來了新的閱讀感受，而且為中國傳統的鄉村世界帶來了一場不同尋常的狂歡盛宴。

1 復調式的敘事結構

在巴赫金看來，復調小說是“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”［2］。巴赫金認為，復調小說是具有多聲部特性的小說，其中只有敘述者才能發出“聲音”，小說中充滿了來自不同角度的享有話語權的聲音，這些聲音具有獨立性，也可以進行平等的對話。例如，陀思妥耶夫斯基的長篇小說就能夠將小說中的眾多聲音和意識結合起來，使讀者與敘述者不再單獨存在，而能夠和作品中的人物形象進行平等自由的對話。《老生》就是“現實”與“歷史”之間的“大型對話”，通過文本中多種聲音的配合，超越了時間和空間，從而構成了巴赫金意義上的復調敘事結構。

首先，《老生》的整體結構是獨特的，它的內部結構是多聲部的，在敘述結構方面精妙且自然，采用的是中國古典小說與現代小說結合的方式。從整體來看，兩重聲音共同構成了《老生》的復調性質。一方面，《老生》以唱師講述的四個村鎮的四個故事展開，唱師的聲音是小說中最重要的部分；另一方面，賈平凹在唱師所講的四個故事中都穿插了老師給牧羊人的孩子講《山海經》的故事，這就是小說的另一聲部。如果細致劃分，會看到多種聲部，例如，在小說開篇有老師給學生講《山海經》的片段，文本中既有老唱師講述故事的聲音，也有老師和學生之間的對話。這種多聲部形式的結構豐富了小說的內涵，也使小說具備了傳統敘事小說不具備的效果。

其次，在多種聲音展開和配合的同時，賈平凹用巧妙的銜接完成了敘事的結構轉換。《老生》兩條主線并行，多個小故事穿插其中，使兩種聲調的并列和多種聲音的共鳴達到和諧轉換的效果。小說《老生》主要有兩條敘事線索，小說的開篇從秦嶺的風土人情到上元鎮，再到石洞，引出唱師、匡三、放羊娃一家和老師等相關人物，在前篇完成了眾多轉換，讀者讀來卻沒有任何突兀的感覺。老唱師在講故事時，他的聽眾是潛在的讀者，而中間穿插著老師給孩子們講《山海經》的情節，此時的老生這一人物形象又轉變成為潛在的聽眾，而老師和學生在教學過程中關于《山海經》的對話則引出了后篇老唱師所要講的故事。例如，在第四個故事的開頭，放羊的孩子說：“比如古人采草入藥……”［3］209唱師由此聯想到了在秦嶺可以入藥的草，想到了以草藥命名的村莊——當歸村，這就是后篇提到的當歸村的情節。小說突破了傳統小說單一的敘事結構，使兩條主線并行，并以插敘的方式補充關聯的小故事，形成了兩種聲調并列和多種聲音共鳴的復調式敘事模式。

最后，賈平凹還轉換了敘事視角。唱師臨終時，“他聽得見炕席下螞蟻在爬，蝴蝶的粉翅扇動了五十下才在空中走過一步，要出窯去”［3］6。唱師作為小說中的人物形象，這里對蝴蝶的描寫是他的敘事視角，接著孩子也看見，并起身要去追蝴蝶時，又描述蝴蝶飛出去變成了一朵花，從此故事由唱師講述，顯然又變成了一種全知全能的敘述視角。《老生》的時間和空間是交織在一起的，小說中存在兩個敘事時間：一個是賈平凹設定的敘事時間，即27天；另一個則是老唱師的敘事時間，也就是老唱師平生所見所聞，大約100年。這兩條線索并行，老生講述的是100年以來秦嶺四個鄉村的故事，而老師給學生講《山海經》僅僅過了4天，作者通過這樣一種狂歡化的時間與空間，將唱師、教師、學生以及小說中的其他人物串聯起來，由此更好地實現了小說中不同人物形象的不同意識和思想的碰撞。

總之，小說運用不同的敘事手法，通過多聲部的配合、兩條線索并行、敘事視角的轉換，實現了“現實”與“歷史”的大規模“對話”，形成了一種超越常規生活的狂歡時空。在兩種聲調并列和多種聲音共鳴的敘事模式中，整部小說形成了一個環環相扣、復調交錯的敘事結構。

2 狂歡化的人物形象

巴赫金的狂歡化理論是指以狂歡的眼光去看待這個世界，從顛倒而非正向的角度去觀摩現實人生，并將這種審視現實人生的特權賦予傻瓜、小丑、騙子這類不同尋常的邊緣人物。這是一種新的藝術表現形式，同時這些怪誕的人物與現實狂歡有著密不可分的聯系。而在賈平凹的《老生》中，怪誕的狂歡化人物形象隨處可見，如百年唱師近乎妖的形象﹑白土癡傻的形象等。

唱師的名字不詳，外貌也十分模糊，賈平凹只對他的個子與身形作了簡單描述。村里人說他年歲不小，經歷的事也不少，所以關于秦嶺百年來的各種事情他無不知曉。那些無所不知的能耐和關于他的傳說讓鎮上的人認為他有些“妖”。巴赫金關于“兩種生活”的論點源于中世紀的狂歡節和由此產生的狂歡文化。小說中的故事皆以唱師的敘述展開，因此整部小說便是以第一視人稱視角展示了唱師眼中的人間百態，呈現出狂歡式感受的“第二種生活”：土匪武裝的秦嶺游擊隊一行人殺富劫財，流氓無產者馬生公報私仇，當地豪強王世貞搶奪民女等等。在這里，傳統的倫理道德消失殆盡，人性的惡被展現得淋漓盡致。

白土是王財主家的長工，割下了一只耳朵立據抵債，白土原本就長相丑陋，后來變成了缺少耳朵的殘病形象。在土改時期，人人對地主避之唯恐不及，而白土卻沒有報復的心理，繼續替王財主家做事，并且替他說好話。后來王財主去世，玉鐲也變傻了，白土和玉鐲在村里人的撮合下結為夫妻，二人在山上過起了隱居的日子。白土花了三年時間，親自為腿腳不便的玉鐲鑿出了一條下山的階梯，之后二人相繼離世。白土這樣殘病﹑癡傻的人物形象在作品中不僅是作為符號存在的，同時還承擔著揭示作品深層含義的重任，由此表現賈平凹對人性的審視以及對個體生命的關懷。除此之外，小說中有很多廣場人物形象，如曾經是潑皮無賴的匡三，濫殺無辜的老黑和李德勝、墓生、戲生等。對這些人物經歷的描寫，體現了巴赫金狂歡詩學中常見的小丑、傻瓜和騙子等狂歡化的人物形象特征，讀者也可以從中看到隱藏在英雄光環下和歷史背后的人性真實內涵。

總而言之，作者對唱師、白土這類狂歡化人物形象的刻畫，一方面，顛覆了傳統鄉土敘事中的人物形象，他們這類怪誕人物形象大多數源自民間詼諧文化，散發著濃郁的狂歡氣息；另一方面，這群狂歡化的人物形象是脫離了傳統社會秩序、道德規范的邊緣化形象，其思想與傳統倫理道德背道而馳。狂歡式的世界感受滲入文學中，它不是關于自由和平等的抽象觀念，而是以生活形式加以體驗的、具體感性的“思想”［4］。在非理性的視野中，這類形象能站在新的角度審視常人所看不到的世界面貌，與傳統的中心人物有所不同，其對建立一種平等自由的社會關系具有非常重要的意義。

3 狂歡化的語言

“狂歡化表現在語言上，即‘脫冕'式的藝術風格，指為崇高降格、為低俗升格的語言風貌。”［5］《老生》敘述風格是漫無邊際的鄉野閑談，涉及的話題眾多，包含現代以來中國鄉村經濟、政治、文化和風俗等各個方面。

《老生》中的人物語言充斥著農民的吆喝、吹噓，同時夾雜著粗話、臟話，屬于典型的廣場式語言，不同粗俗骯臟的語言混合在一起，共同達到了巴赫金所說的“語言雜多的佳境”［6］。譬如，小說中原本是混混的馬生被推選為農會副主任，他和洪拴勞一起挨家挨戶登記房產農具家具，“馬生罵：我×你娘的！牛棚驢棚塌了，不算——了喲！”“馬生繼續喊：牛一頭，驢一頭，豬一只，狗一只，牛車一輛……耙——［3］85。”這里真實地刻畫了一個混混的姿態，同時向讀者展現了新中國農村土改時期全村登記財產之后，定階級成分、分割財產的歷史畫面。賈平凹曾說，“作家都是時代的作家，他必須為這個時代而寫作”［7］。原本屬于農民階級的馬生成了先進階層的代表，這既可以看出馬生個人品行惡劣，也可以看出中國社會長期以來深受為富不仁觀念的影響，平民百姓之間存在巨大的矛盾。

除了粗俗的人物對話直接引語，賈平凹還在文中穿插了戲生唱老山歌的情節，這使小說的結構更加完整，也具有民間風俗文化的意義，實現了廣場語言與詩性敘述的有機統一。從整部小說來看，陜西南部方言腔調的語言在小說中比比皆是，像“咱”“咋”“哩”等生活味道十足的方言源于最真實的民間生活，所有的廣場語言和言語體裁都具有在日常生活以外、超越了實際功用的含義，這些方言展現的是一個非官方的世界統一性的觀點，因此它們意味著生長和未來，揭示著關于世界的歡快的真理［8］。作者所書寫的狂歡化雜語實際上是知識分子融入崇高與卑微、高雅和低俗并存的世界與民間大眾進行的平等對話。

總之，賈平凹利將口語、民間歌謠、方言等各種類型的語言夾雜在小說的敘述語言之中，用小說中的人物語言入文，將社會雜語嵌入小說話語體系，形成了獨具韻味的狂歡化語言風格。這也正符合巴赫金的狂歡化理論，他追求的目標是更民間化，這就允許了在作品中俗語、流行語、諷刺語，甚至是下流的語言的加入。賈平凹“用民間語言來表現民間，民間世界才通過它自己的語言真正獲得了主體性，這是其民間立場最鮮明和最直接的表現”［9］。賈平凹不僅運用莊諧并舉的狂歡化語言風格，讓讀者感受到陜南原始風俗的韻味，而且在故鄉的書寫中呈現了中國鄉村的歷史和時代內容，表現了自身的文化立場和態度變化。

4 結語

賈平凹將狂歡化元素融入《老生》，建構了一個狂歡化的民間世界，向讀者敘述了平民化、日常化的百年中國社會變革史，但在《老生》里，建構歷史的目的并不是讓讀者了解歷史，而是使其反思歷史。賈平凹是一名時刻關注時代發展、探索人類命運的作家，他用自己獨特的寫作風格及個性化語言，透過鄉土中國的歷史，表達新時代背景下對理想鄉村建設的期盼以及對人性道義的呼喚和關懷。

參考文獻：

［1］ 劉心印.賈平凹談新作《老生》寫苦難是為了告別苦難［J］.國家人文歷史，2015（1）：108-111.

［2］ 錢中文.巴赫金全集［M］.石家莊：河北教育出版社，1998：4.

［3］ 賈平凹.老生［M］.北京：人民文學出版社，2014：209，6，85.

［4］ 王春輝.巴赫金“狂歡化詩學”淺析［J］.齊魯學刊，2004（5）：159-160.

［5］ 宋春香.巴赫金思想與中國當代文論［M］.北京：知識產權出版社，2009：97.

［6］ 劉康.對話的喧聲：巴赫金的文化轉型理論［M］.北京：中國人民大學出版社，1995：205.

［7］ 賈平凹.靜虛村散葉［M］.西安：陜西人民教育出版社，2009：173.

［8］ 梅蘭.狂歡化世界觀、體裁、時空體和語言［J］. 外國文學研究，2002（4）：10-16，169.

［9］ 張新穎.行將失傳的方言和它的世界：從這個角度看《丑行或浪漫》［J］.上海文學，2003（12）：69-76.

作者簡介：吳靜（1999—），女，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：中國現當代文學。