從我國山水畫的發展看民族審美意識

郗燕娜

【摘 要】從山水畫的發展看出民族審美意識是一個民族共同體在長期民族實踐中形成的，具有獨特的較為穩定的穩定性和民族性。因而我們要弘揚中國山水畫的民族審美意識，就要在前人的基礎上通過創新獲得大眾的認可和欣賞。使中國的民族審美意識得以健康穩定的發展。

【關鍵詞】審美意識；穩定性；民族性

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）04

山水畫的發展有著悠久的歷史。在這個漫長的歷史發展過程中，可以看出，民族審美意識也是不斷發展變化的。那么，何為民族審美意識呢？我們先來了解審美意識，審美意識即美感，指心靈在審美活動中所表現出來的自覺狀態。而作為一個特定的民族，他的審美意識則是在長期的民族審美實踐中形成獨特的較為穩定的審美意識特性，即穩定性、民族性。

以下就從我國山水畫的發展來探討民族的審美意識。

一、從我國山水畫的發展看民族審美意識的源流

人類的審美意識最早是從簡單的動植物等抽象圖形開始的。接著是人類本身，最后是自然山水。在四川出土的漢代畫像磚《漁措，收獲圖》上通過游魚和水鳥的相互關系，準確地表現了空間感，大自然那種十分和諧而生機勃勃的美躍然而出。漢畫像磚上這些稚拙樸素的山川環境描寫應看作是山水畫藝術的雛形。這里的山水只不過是作為人物活動的背景而已。

山水畫從作為人事活動的背景、地位走出，獨立為一個畫種，經歷了漫長的歷史過程。這個過程表明，人的欣賞自然美的能力是在審美意識發展的一定階段上逐漸發展起來的。

三國魏晉南北朝時期，人們對自然的識別和感受進入了一個新的階段，據《畫史》記載三國時期孫權夫人趙氏“能寫江南九州，山岳之勢”。應該說這是中國歷史上最早的山水畫了，但只是文字所述，并無形跡可導。

而真正意義上的中國山水畫是從東晉顧愷之發端的。但從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》《洛神賦圖》來看，這時期所謂的山水畫還沒有脫離人物背景的范圍，或“人大于山”或“水不溶泛”。與最早的山水卷軸畫——傳為周隋之際陳展子虔所的《游春圖》（描寫貴族苑囿的景色，春日和煦翠岥蔥籠，微風拂面，碧波蕩漾。貴族土人游春，盡情享受大自然美景）。相比，《游春圖》有了很大的進步：人與山有了適當的比例，遠近關系不僅能從近大遠小的透視學角度進行處理，而且還采用了虛實疏密對比的空氣透視法，克服了早期山水描寫中的那種“人大于山，水不溶泛”，樹木“若伸臂布”指的稚拙現象，有了“遠近山水，咫尺千里”的效果。在山水畫史上《游春圖》可說是一件劃時代的作品。它標志著作為獨立畫種的山水畫已結束它在母體內的“十月懷胎”而呱呱墮地。但與北宋時期成熟的山水畫相比，它的題旨之所以在卻仍是人物的活動。稍后一些的李思訓的金碧青綠山水，也不過是圍繞著商山四皓，巫山神女等飄飄欲仙的人物，把環境布置得如同仙境一般。王維把理想的山川變為現實景物，其實他的《輞川圖》，他筆下的行旅，漁村也都是圍繞人物而作的帶風俗畫性質的描繪，不過交學費大自然給予越來越多的關注罷了。董源的《漁樂圖》，顯然仍以人物為中心。到了李成和范寬，情況發生了明顯變化。范寬的《溪山行旅圖》雖也描繪了山腳大道上的行人和毛驢，整幅畫的重點卻在于突出表現山川的氣勢。不過李成畫《讀碑圖》時仍須鄭重其事地請王曉作人物，可以看出，直到北宋時期，山水畫雖已從人物畫的附庸地位完全獨立出來，山水畫家的技法已經專門化，但山水畫中的人物仍不被畫家忽視。直到元季四大家，情況才有了根本的變化。山水畫中的人物完全成為點綴，可有可無，倪瓚甚至根本不畫人物。不難看出山水畫的這樣一個發展過程——在題材內容上用以人物為主旨山川為環境到人物作點綴山川為主題，最后到根不出現人物的純山水描寫，是一個漫長的，漸進的過程。

與山水畫在題材內容上由人物畫的附庸地位而逐漸獨立這一過程伴隨的，是它的表現手法和審美追求的變化。而審美意識也隨著山水畫的表現手法和審美追求的發展而變化。

《游春圖》的表現手法以“勾線填色”為基本特點，后世之所謂“逡皮法”尚未見運用。較之《洛神賦圖》，《游春圖》是一個很大的進步，而與后世逐漸成熟之山水畫手法相比，它仍較簡略。它體現了一種由古拙而繁復，由簡樸而富麗的承前宕后的轉變作風。

唐代張彥遠認為：“山水之變，始于吳，成于二李。”吳道子的山水畫今已不傳，我們只根據文獻記載，想象那是一種奔放灑脫，氣勢汪洋和作風，所謂“嘉陵江三百余里山水，一日而華。”值得注意的是，吳的畫法已有“怪石崩灘，若可捫酌”的真實效果。這說明山水畫在展子虔的“遠近山水，咫尺千里”的基礎上又向前邁進了一步，發展了自己的寫實能力。

李思訓、李昭道父子為代表的勾線填色，描金的大青綠山水，號稱北宗。在早期的山水畫發展史上有著重要地位，張彥遠說：李思訓的畫“山水樹石，筆格遒勁，湍漱潺湲，云霞縹緲，時暏神仙之事，窘然巖嶺之幽”。可見他的畫風正代表了當時時代的特點，從題材到技法都有很強的理想色彩。用強烈而鮮明的色彩加以勾金點翠，簡直是一派金碧輝煌的效果。唐代豪門政治社會生活的美學理想，對享樂的追求和對統治權威的炫耀在這里得到了充分的表現。

李思訓父子從意境、用筆、設色三個方面把以展子虔為代表的早期青綠山水畫傳統，發展為一種意境高超，法度謹嚴，筆力剛健，色彩富麗的“金碧山水”，為五代和北宋時期更完備的山水畫奠定了基礎。大小李的冊水畫著意通過精心剪裁的藝術形象，締造出人們向往、追求的美妙意境，已開始不滿足于對真山真水的描摹。用筆上能用一種堅硬挺拔的筆觸曲折多變地表現山石樹木的不同意趣，尤其值得注意的是，在他們的輪廓線內已開始出現一種被稱之為“斫”的用筆，這當是一種原始的“皴”法。色彩上李思訓畫派創造了一整套完備的青綠著爭手法，形成了中國山水畫獨特的裝飾風手法，給予后世極深遠的影響。我們從王希孟的《江山千里圖》和趙伯駒的《江山秋色圖》都可以出對李思訓畫派傳統的繼承。

大名鼎鼎的王維，比李氏父子略晚。他與二李的山水畫藝術有明顯的不同傾向，代表兩種不同的藝術風格，各自開創了不同的藝術流派。王維是從抒情的角度發展了山水畫。以他為代表詩意畫派，強調畫中有詩，詩中有畫。帶著比興的眼光去看自然。開創了借物詠情的風氣，這是他的一大貢獻。也是他千百年來受到人們無比推崇的一個主要原因。與詩的氣質相適應的是新的手法，即“破墨”法的出現和運用。王維豐富了水墨的表現力，開后世“墨分五彩”之先河。但他的破墨山水不等于后世之水墨山水，他同樣不過是山水畫史上的一位過渡性畫家。

宋元時期是中國山水畫空間繁榮的鼎盛階段，隨著職業畫家的出現，繪畫風格也絢麗多彩，或沉雄老健，或平淡天真，或潑墨破墨，令人目不暇接。同樣，這一時期的山水畫作品也是畫家“寫胸中逸氣”“自娛”與唐代“意在筆先”“心師造化”強調意境的觀點是一致的。例如，北方山水代表作家荊浩和關仝。荊浩主張面對真山真水“攜筆復古就寫之”。他的傳世作品《匡廬圖》，充分表現北方山水蒼茫深厚的雄偉氣勢，關仝的畫則“石體堅凝，雜木豐茂”。表現關陜一帶自然風景的真實氣氛，使見者悠然如在灞橋風雪中。南方山水代表畫家是董源和巨然。董源的畫與長江中下游一帶自然景色，所謂“一片江南”，他極為準確地抓住南方山水的特點：土質的山，林木茂密，通過其獨創的披麻皴法及特殊表現力的苔點表現出來給人一種平淡天真，清新雋永的感覺。他的作風給了筆墨極大的用武之地，他的后繼者巨然也長于畫草木茂盛的江南山水，充分發揮了水墨的表現力，同樣為后世文人畫家所重視。

北宋中葉以后，出現了米氏父子的墨戲山水——米點山水。山水畫中的人和自然相互滲透的情景交融，借物詠情，變成了文人畫家的“借物寫心”。于是純形式的因素線和點開始中被提到了突出的地位，書法的厚則開始滲透到山水畫領域中來了，這種風氣給予元四家以直接的影響。開啟元代山水畫風的趙孟頫是一個重要人物。他提倡“復古”攻擊以馬，夏為代表的南宋院體山水畫。主張書畫同源，把蘇軾，米芾等人初露頭的寫意山水，引向新的發展階段。不過他也是一位過渡性畫家。雖提倡“復古”，強調山水的筆墨趣味，卻還重寫實，能以自然為師。他說：“到處云山是吾師。”因而他的畫比宋代院畫中某些刻意雕琢的作風顯得樸素自然一些。而比元代以后一味追求筆墨趣味的山水則要忠實于客觀對象一些。

到了元四家，他們的美學主張在于直抒胸臆，借山水之軀來表現筆墨，借筆墨之趣味來抒發自己胸中的塊壘。表現在作品中，則為紙本，干筆，渴墨，皴擦。形象越來越概括，很少著色，至多不過“淺絳”。四人中除王蒙的畫風多屬敏復之外，其余者隨求清雅簡淡。元四家把山水畫的筆墨技巧大大地發展了。米氏父子的米點畫法，經高克茶發展后，也被黃公望，吳鎮等吸收，用來在紙上表現一種蒼潤，華滋的情味。

至此，山水畫藝術已經形成自己十分獨特而完備的表現體系，雖然在明清兩代它仍在不停地發展和前進，既有“四王”為代表的保守派，也有“揚州八怪”。石濤為代表的革新派，他們獨抒個性，立意新奇，不拘一格，風格多變，這又是中國山水畫的一次變革。明董其昌曾提出“讀萬卷書，行萬里路”，石濤也有“搜盡奇峰打草稿”，山川使予山川而言，山川脫于山川也。這些都形象地表現了自然和人相交相融的現象。特別中近代以來，象黃賓虹、徐悲鴻、齊白石、李可染等現代繪畫大師，他們在傳統的筆墨造型上，重新總結并強化了中國山水畫在筆墨形式上的特點，通過對自然生命的創造體驗，以傳達對自然山川的依戀，寄寓自己的情感。至此愈來愈多的具有特殊個性的畫家以自己創造性的天才從各個不同的角度不斷地使之豐富，使之完美，但它的基本品格卻并未發生太大的變化。

綜上所述，山水畫的獨特的個性品格的形式，大致經歷了這樣三個發展階段：

在題材內容上，由以人物為主旨，山川為環境，到人物作點綴，山川為主題，最后到根本不出現人物的純山水描寫。

從表現手法看，由稚拙的寫實，到精確的寫實，到不經意的寫實。

從美學追求而言：由寫景，到寫情，到寫意；由不似，到似，到“似與不似之間”。

從以上觀點不難看出，山水畫這樣一個發展過程，從表面看，從形式看，是越來越離開人的題材；從實質看，從內容看，則越來越深入人的內心。正如，表現手法中，由稚拙的寫實到不經意的寫實，可以理解為藝術家創作的一種初級階段這一階段，藝術家可能還是自然的“奴隸”，敬畏其威力，折服于天然之美，致力于“師法處然”，模仿，再現客觀世界，以“形似”為準繩。就美學追求而言，人努力去發現并掌握自然的規律，人是自然的主人，主體心靈驅使客觀世界為我所用，不再停留于追求“形式”和模擬，再現客觀世界的階段，而是以只到“作畫妙在似與不似之間”（齊白石語），追求“不似似之”（石濤），“以不似之似為真似”（黃賓虹語）。也就是說藝術家所創作的藝術世界既來自于自然，又超越于自然。

二、從我國山水畫的發展看民族審美意識的特點

山水畫藝術在自己發展過程中形成了它自己獨特的美學標準，山水畫的發展史同時也是一部美感發展史。民族審美意識的發展在山水畫發展史中有著清晰可尋的歷史線索，從中也看出了民族審美意識和特點。

（一）穩定性

民族審美意識的穩定性與民族共同體形成有密切關系。人類歷史上從原始民族到后來各種形態的民族共同體的形成，都經歷長期磨合過程，一旦形成就轉型化為穩定的民族共同體。民族審美意識是民族審美實踐的反映，其穩定性亦為民族共同體穩定性的不可分割的一部分。一個民族共同體的穩定性喪失之時，也是這個民族審美意識消失之時。民族的穩定性決定審美意識和穩定性，反過來，民族審美意識的穩定性反作用于民族的穩定性，并與民族意識相互作用，在民族共同體發展道路上促進各自的生成、發展、強化，或弱化、消失。一般而言，民族審美意識的穩定性還明顯表現于民族審美趣味的歷時性方面。換句話說，審美趣味的穩定性是以相對穩定和持久性來衡量。

審美意識直接，間接地受著總體文化環境的影響，在我國，經歷了漫長的封建社會。中華民族可以說是在自給自足的自然經濟中成長起來的。這種生產方式內部矛盾的發展，雖然導致了封建王朝的不斷改朝換代，但卻并沒有引起新的生產關系的出現，而使這種自給自足的自然經濟形態在長達兩千多年的歷史中延續下來。一直在這塊土地上勞作生息的中華民族，從上到下，都意識到皇天后土的恩惠，把重農輕商，揚本抑未奉為傳統的同策，再加上宗法制的血緣關系，更加深了對自然的依戀。祖宗、社稷、山川在民族意識中溶為一體。正說明，民族審美意識的穩定性與民族共同體的穩定性有密切關系，民族的穩定性決定民族審美意識的穩定性。

山水畫的發展歷程表明，一個民族的審美意識是在共同的語言，地域，經濟文化生活，心理素質的基礎上發生的。經過時間的考驗，一經產生，便具有相對的獨立性和穩定性。對民族審美活動發生反作用，使民族審美意識的形成（包括心理，文化形態）得以持久穩定，存在并發展。

如果有人說，不同歷史時代的山水畫家在表現技法，題材內容上不盡相同，怎么能說民族審美意識具有相對持久和穩定性呢？那么，我們先來看：做為個體的審美意識雖然受到生理機制中遺傳因素的影響，但總我是個好說，主要是通過環境的喚醒和熏陶獲得。其中文化環境起著根本的作用，而人的能動性也至關重要。正如前面山水畫發展過程中所陳述的在共同的文化底蘊，社會環境下，不同的個人總是繼承前人經驗下，獨樹自我風格。雖然在表現技法和題材內容上不盡相同。但在山水畫發展過程中所形成的獨特美學標準，卻未層根本改變。因而它們的漸近，是以傳統為依托。這個傳統在總體趨勢上，是一個延續的歷程。如李思訓父子開創“金碧山水”，而王維從抒情角度發展了山水畫，荊浩、關仝寫北方山水蒼茫渾厚，董源，巨然，寫南方山水的清新雋永。米氏父子開創米點山水，趙孟頫提出的“書畫同源”山水畫的這樣一個發展過程，從表面看，形式看，越來越離開人的題材；從實質看，從內容看，則越來越深入的內心。這一過程中所形成的獨特美學標準（審美意識）卻未根本改變。因為每一次審美意識的變遷，都經歷著個體的獨創和群體的認同，再由群體認同的意識傳播到新的個體中，而由此所產生的個體體驗的獨特性影響著群體的審美意識，推動著審美意識的向前發展。山水畫發展過程表明，個體總是在自己的審美實踐中顯示出自己的個性和獨創性。這種個性和獨創性又常常豐富著群體的審美意識，推動審美意識的向前發展，體現著民族審美意識相對的持久、穩定性。

（二）民族性

與民族審美意識穩定性相聯系的是其民族性。民族性是民族審美主體鑒賞和創造的坐標，是民族審美心理的內在尺度。和民族審美理論，民族審美文化，民族審美觀念。

民族審美理論體現其民族性，必是獨特的，區別于其它民族。因為只有把自己同其他民族區別開來，認識到自己存在的特殊性，才會產生民族審美意識，如展子虔的“遠近山水，咫尺千里”到后世的不斷發展，多數都運用平遠、深遠、高遠三種表現形態，它們屬于散點透視法。不同于西方的焦點，透視，注重事物原貌的再現。就色彩上，李思訓畫派創造的一整套完備的青綠著色方法，形成中國山水畫獨特的裝飾性手法，給予后世極深遠的影響。王維的“破墨”法，豐富水墨的表現力。開后世“墨分五彩”之先河，后世還出現水墨山水。同西方絢麗多樣的寫實性色彩相比。有自己獨特的色彩。就筆法表現上，出現米氏父子的墨戲山水一米點山水。中國山水注重筆墨表現。所描繪的形象在山水畫發展過程中由稚拙的寫實到精確的寫實到不經意的寫實。到達不經意的寫實結合散點透視的表現形態，它所表現的不可能是某一特定環境下的真山真水，而是祖國山水溶于心中之后的表達。而不同于西方追求秩序比例，勻稱適度形式。強調審美主體和客觀的區別，注重對象有精確性。在審美創造中偏重于再現事物的原貌，著重對客體的描摹和刻畫。正因為在其理論體系中有諸多不同于西方之處，才體現了其獨特性，即審美理論上的民族性。

在審美文化上，中國漢族傳統審美意識是以真、善、美統一為最高境界。而西方，西希臘美學思想代表了西方美學傳統即追求秩序，勻稱、和諧適度形式上，古典畫作以刻畫細膩，逼真而著稱。而在中國隨著人類社會發展，人們認識能力的提高，人與人，人與社會都有了交往、聯系，從而是產生了各種多樣的情感。通過中國山水畫發展過程中，王維的以詩入畫，情景相融，形借物詠情的風氣。到表現北方山水的雄偉，南方清秀，發展到米氏山水，將山水畫中的人和自然，相互滲透的情景交融，借物詠情，變成文人畫家的“借物寫心”，說明，中國山水畫所表現的就是佤自然的和諧交融。從儒家說起，儒家以為“人之本為性”，應借人與自然的內“性”相通來理解兩者的有機相融，道家認為宇宙源于“道”，人可通過“靜觀”與道冥合，觀到成云。子貢曾問孔子：君子為什么喜歡山水？孔子答：山可以供草木以生長，鳥獸繁衍；為人開發利用，給公眾以利益而無所求，水滋潤萬物而無私，以德；給萬物帶來生機，似仁；由高處向低處流，皆循此理，似義；淺可流行，深者不測，似智。作為儒學思想的代表，賦予山水種種情感，反映了當時人們把自然山川作為道德觀念的象征，帶有了很深的倫理觀念和思想內涵，使中國山水畫注入理性的情感因素。審美文化的底蘊是在長達二千多年的封建社會。共同的環境、社會經濟生活，倫理道德的熏陶，形成對物的欣賞就是對自我人格的欣賞。對客體的欣賞就是對主體的欣賞，正所謂“山情即我情，山性即我性”，“詩情即我情”這樣一種審美觀念。

那么這種審美觀念到底是什么？先看其由來，自然，首先功利的對象，人們從自然中獲取生存的“源泉”，所以，開始人敬畏自然，而后通過長期勞作生息，不斷改造，從而打上人的烙印的人化自然，這種人化的感性，使人對外界自然的感受必然處在一種自我意識之中，不再等同于動物性的感受，所謂“自我意識”，在自然美這個范疇之中，就是意識到自然屬性的合目性在想象中達到形式和諧或形象的和諧，因而它是以情為主導的知、情、意的綜合體，具體體現在山水畫中隨著時代的發展各自出現一大批具有各自獨特面貌的畫家，其中包括職業畫家的出現，宮廷繪畫的興起，及士大夫繪畫的形成。他們以各自獨特的藝術手法描繪具有的風格也絢麗多彩，或沉雄老健，或平淡天真，或潑墨破墨，令人目不暇接，山水畫技法也同時迅速豐富起來。同時也寄托情感、趣味。由于他們在長期封建社會內的階囚地位決定，隨其所處歷史時代，或傾向于世，或傾向遁世，或標榜清高，放浪形骸，或恬淡自守，清虛無為。但這些不同表現在山水畫發展過程中所能看到的是，它的表現雖然多第勁拔而外張（如南宋之劉、李、馬、夏）卻總是以凈化，疏導安于內向的和諧歸宿的，具體表現上，安于內向的和諧上，即在審美意識建構中，要求通過內心的體驗、反省、領悟等過程，把一切內、外在的矛盾因素，全部消解雄起現實人生的充分肯定之中，以獲得對人生意義的領悟及達到和諧的滿足感。反映在山水畫的表現上，這種審美意識就強調情與理、情與景之間的和諧統一。不將客體強烈對立，而是在內傾性的導向中，呈現情與理，情與景的和諧統一。

三、結語

綜觀全文，從山水畫的發展看民族審美意識是一個民族共同體在長期民族審美實踐中形成的，具有獨特的較為穩定的穩定性和民族性。其中民族性包括民族審美心理，民族審美文化和民族審美觀念。表現在山水畫中以凈化，疏導而安于內向的和諧為歸宿。而我們要弘揚山水畫中所表現的民族審美意識，是有條件的，不是無條件的。同西方的審美意識只作一比較，中華民族重“中和”（也就是以和諧為歸宿），西方則重“沖突”（即再現客觀現實），這兩個各自非常鮮明的特點就突現在我們面前。中國山水畫家經過長期的實踐，取山川中一部分，不照搬山川，也出現了主體和客體的沖突，但它是把這兩種沖突出自然美與人性美的和諧統一當作一種高境界來追求，讓人感受到一種特殊的審美快樂。這種審美意識一直被中華民族的大多數人所激賞。那么要弘揚它就要看它質在規定性是否適合現實的需要。如前人發展山水畫總有“一根”基本未變的審美理想貫穿始終，發展也是對傳統的繼承、創新，二是要看人民大眾是否認可、欣賞。兩方面結合起來，弘揚中國民族審美意使之得以健康穩定發展。

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