美好表現：科幻電影評價的藝術性標準

黃鳴奮

【摘 要】 在藝術學的視野下，科幻電影是以科技為參照系放飛想象的視聽藝術，因而對科幻電影的評價也適用藝術性標準?！八囆g性”是與思想性相對而言的范疇，其含義雖眾說紛紜，但常見解釋是與美好表現的程度相聯系的。所謂“美好表現”實際上包含三層含義，即美好得表現、美好的表現、美好地表現。它們分別與科幻電影所處的社會層面、產品層面和運營層面相對應，構成了相關藝術評價標準的內涵。

【關鍵詞】 科幻電影；藝術性；評價標準

“藝術性”是文藝評論中經常使用的術語。作為術語，“藝術性”至少存在三種可能的解釋：一是著眼于人，指“對于從現實得來的印象的美學上的改造和對于各種對象與現象的美學上的加工”，存在于一切創造活動之中[1]；二是著眼于物，指藝術的性質，與英語中的不可數名詞artistry相對應；三是著眼于事，指創作方法和表現技法，與“思想性”相對而言。藝術性標準也適用于對作為視聽藝術的科幻電影的評價。本文主要從社會層面、產品層面和運營層面對以藝術性標準評價科幻電影加以闡釋。必須說明的是：這種闡釋不可避免地涉及有關“藝術”的各種概念。在《什么是藝術》一書中，沃特伯格（Wartenberg）列出西方學者關于藝術的28種解釋，這些解釋均采用了“Art as…”的格式[2]，這為我們的闡述提供了重要的參照系。

一、美好得表現：社會層面的藝術性

所謂“美好”，泛指一切符合人們期盼的事物的特性。美好的事物讓人身心舒暢、精神快樂。人類從誕生之日起就面臨生存的壓力，感到美好的事物可遇而不可求，一旦遇到令人賞心悅目的對象，就會很自然地對其來源加以思考，得出這些對象想必是由某種特殊主體創造出來的結論。而特殊主體通過創造令人覺得美好的事物來表現自己的超凡力量，便是藝術性的來源。如果不創造美好的事物，這種特殊主體就無法讓人意識到他們作為超凡力量的存在。就此而言，“美好得表現”。

在社會層面，“藝術性”的概念很早便問世了，它是伴隨著創造活動而產生和發展的。遠古時代，人類膜拜彼岸世界的力量，將自身、大自然和一切生命的誕生都歸因于神靈的創造。直到文明初期，人們仍認為“只有起源于神的藝術才是美麗的”[1]。此時的“藝術性”就是創世過程中展示神靈偉力、賦予萬物靈氣的特性。隨著生產力的發展，人類逐漸提升了自信心，并且開始將在物質生產和精神生產過程中表現突出的佼佼者視為藝術家，不論他們是能工巧匠還是思想大師。所謂“藝術性”變為這些人在創造活動中所表現出的共同特征，即善于推陳出新。近代以來，隨著社會分工的日趨細化，現代意義上的技藝與藝術發生分化?！八囆g家”的范圍逐漸縮小到專指那些在文學、繪畫、雕塑和音樂等精神生產領域做出突出貢獻的人，由此，“藝術性”的內涵也相應地被歸結到對藝術家的定位上。例如，童慶炳認為，“所謂藝術性是指作家的藝術才情、氣質、修養、創造能力等各種因素在其所創造的產品中所顯示出來的藝術魅力及其所達到的藝術水平”[2]。藝術家之所以從事創造，固然有為環境所刺激的因素，但其主觀動機往往是為了表現自己的美好品質（如才情、氣質、修養和創造能力）。就此而言，起作用的依然是“美好得表現”的邏輯。對于“藝術性”概念演變過程與科幻電影評價標準的關系，可以從生產者的高超才能、接受者的審美期待和傳播者的選拔標準等角度加以分析。

（一）主體：藝術性是表現生產者高超才能的屬性

在發生學意義上，“藝術”是相對于“自然”而言的，其源于人之所為。因此，沃特伯格在《什么是藝術》中以柏拉圖、亞里士多德的模仿論展開對藝術定義的探討。柏拉圖認為藝術即模仿[3]，由此推演，我們似乎可以將模仿能力理解為藝術家最重要的心理特征，將藝術性要旨理解為逼真，即成功的模仿。亞里士多德將模仿當成人的本性，將善于模仿當成人區別于動物的特長，認為藝術（主要指詩和音樂）是真實的，或者說藝術即認識[4]。由此出發，可以將“藝術性”具體化為揭示事物真相的正確性、深刻性、廣泛性。中世紀歐洲在意識形態領域占主導地位的是宗教哲學。根據托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas）的看法，“藝術乃是制造者心里有關制造事物的思想”[5]。這種觀念強調了藝術作為精神活動的屬性。西方到了近代才將藝術家與手藝人、美的藝術與實用藝術予以區分。以此為背景，出現了諸多新的藝術觀念。例如，弗洛伊德認為藝術即癥候，藝術家通過創作以滿足潛藏愿望（但將作品表達自我的本質偽裝起來），同時為觀眾提供審美快感；杜威認為藝術即經驗，其特點是以讓人產生愉悅為目標而創作；門羅·C.比爾茲利（Monroe C. Beardsley）認為藝術即美感制作，藝術家的創作意圖是通過藝術品滿足審美興趣。上述藝術觀念雖然各有所重，但都強調創作者的重要性[1]。換言之，藝術性首先是由創作者生成的，體現著創作者的特征。至于這種特征，可能是病態心理（因此藝術即癥候），也可能是生活經驗與審美經驗（因此藝術即經驗），或者是審美興趣（因此藝術即美感制作）。

若按西方近代以來流行的看法，電影屬于美的藝術，是一種用形象來反映現實的社會意識形態。但這只是就創意而言，而如果考慮到拍攝技術與后期制作的重要性，那么技藝對電影來說也還很重要。從這個角度看，電影其實是藝術（狹義，即美的藝術）、技術和技藝的統一體，或者說屬于廣義藝術。電影生產的主體不僅包括作為創作者的編劇、導演和演員，還包括其團隊的其他成員，他們被統稱為電影的制作者。不論在什么意義上，電影都是制作者（個人或團隊）藝術才能的物化，而“藝術性”則相當于“藝術才能”的特性。將“藝術性”作為藝術批評的標準，也就是著眼于電影制作者與同時代人相比較而言的藝術才能水平，從歷史的角度考察其出眾程度。

在市場化的條件下，電影分化為商業電影和藝術電影，電影團隊的中心主要是制片人或導演。在贊成“作者論”觀念的前提下，人們認為“藝術性的電影依賴于導演的表達”[2]。上述分析對于科幻電影導演也是適用的。例如，路方悅指出，法國導演呂克·貝松（Luc Besson）通過符號化的色彩、符號化的物象和符號化的人物等傳達自己的電影個性，使它們成為自己電影的標簽[3]。有關科幻電影藝術性的評價通常是與導演作為藝術家的才能相聯系的。一方面，倘若某個人所擁有的藝術才能比同行高超，那就可能被認為是藝術家；另一方面，已經成名的藝術家可用自己特有的身份將藝術性賦予其產品中。因此，對藝術的定義有可能轉化為對藝術家的定義。凡是被公認為藝術家出于藝術動機創作的產品，就可能被認定為藝術作品。如果將藝術性等同于導演在藝術才能之外的心理特征的話，那么有關科幻電影藝術性的分析可以有不同的著眼點。例如，有人從靈魂醫學的角度關注具體影片對社會病的描繪，從智慧教育的角度關注具體影片傳達的社會經驗，從心理美學的角度關注具體影片表現的審美興趣，等等。倘若引入我國古代美學關于“文如其人”的理念，還可以從倫理學的角度關注具體影片所體現的道德情操等。

如果說藝術電影強調導演對于電影生產所占有的主導地位的話，那么商業電影則強調觀眾作為電影服務對象所占有的主導地位。由此，下文將從接受者審美期待的角度考察藝術性。

（二）對象：藝術性是符合接受者審美期待的屬性

在我國古代文論中，不乏結合對接受者的影響來為藝術定位的例證。譬如，《漢書·藝文志》寫道：“六藝之文：《樂》以和神，仁之表也；《詩》以正言，義之用也；《禮》以明體，明者著見，故無訓也；《書》以廣聽，知之術也；《春秋》以斷事，信之符也。五者、蓋五常之道，相須而備，而《易》為之原?！盵1]像音樂這樣的藝術，本來是用于與神靈溝通的，這一點可以在《禮記》等典籍中獲得佐證。根據沃特伯格的研究，一些西方思想家也從接受者的角度為藝術下過定義。例如，休謨認為藝術即品味的對象，康德認為藝術即可傳遞的快感，尼采認為藝術即救贖，等等[2]。

在某種意義上，藝術性是相對于接受者的審美期待而言的。所謂“期待”，是一種基于先前經驗、當下需要的預測性認知，“審美期待”則是藝術鑒賞過程中常見的一種心理預期。在這里，“藝術性”可以理解為特定作品符合鑒賞者關于“藝術”的刻板印象的特性。雖然“藝術”是一個包含諸多歧義的范疇，但人們通常籠統地認為它具有訴諸想象、強調情感和提倡創造等特點。不僅如此，藝術也被劃分為具體類型，有關藝術的刻板印象因此產生分化，心理預期也隨之不同。

從歷史上看，藝術的創作者和接受者從一開始就是作為角色伴侶而存在的。在市場化的條件下，這對角色伴侶以藝術的生產者和消費者的形態出現。在當代國民經濟體系中，電影行業在整體上屬于服務業。換言之，電影生產者是為電影消費者服務的。因此，對藝術性考察的重點不能不由生產者轉向消費者，而后者的集合就是通常所說的“觀眾”。

觀眾不論購票進電影院還是在網絡上付費點播，都會產生物有所值的期待。電影海報所做的宣傳、觀眾預先對導演和演員的了解、社交媒體上對影片所做的評價，都可能作為先入之見對審美期待發生影響。像斯皮爾伯格這樣的導演拍攝的作品往往能夠與觀眾潛在的期待視野達成審美的一致，與之形成視野交融[3]。如果觀眾發現所觀看的影片與其審美期待脫節，便可能產生負面評價。例如，李安在拍攝《雙子殺手》（Gemini Man，2019）時，致力于對制作技術、拍攝手法和放映方式進行全面革新，但因為與觀眾的類型期待、娛樂期待、形象期待、意蘊期待和技術期待相脫節，最終導致這部制作成本高達1.4億美元的科幻片未能取得所預期的票房成績[1]。

除審美期待之外，對藝術性還可以結合消費者的其他心理活動加以分析，如相關影片在調動觀眾的各種感覺器官參與品味時所發揮的作用，在將生產者所體驗到的快感傳遞給消費者方面所實現的效果，在引導消費者擺脫個人局限、與自然之道或宇宙力量產生共鳴等方面所達到的水準，等等。應當看到：消費者在審美理想、審美經驗、審美能力和審美需要等方面存在差異，因此審美期待未必一致。就此而言，生產者都希望能夠找到知音，科幻電影的主創人員也是如此。

（三）中介：藝術性是體現傳播者選擇標準的屬性

將藝術領域中的交往理解為創作者與鑒賞者、生產者與消費者之間的雙向互動，這只是一種簡化的觀點。實際上，在藝術領域中起作用的是由諸多中介作為紐帶彼此聯系構成的社會網絡。我們將這些中介稱為“傳播者”，其中也包括對藝術流通具有重要作用的“把關人”。

藝術作為社會生活的產物，也為社會發展做出了貢獻。因此，我國古典文論肯定圣王制禮作樂的貢獻，認為“圣人因智以造藝，因藝以立事”（徐干《中論·藝紀》）。在藝術史上，早期的藝術標準就是在圣王主持下制訂，或者由圣人提出的。此后出現了像劉勰這樣的理論家，其所著《文心雕龍》通過有關原道、征圣、宗經等的系統論述，為廣義文學確立了相當完整的標準體系。該書在論及知音時所提出的“六觀”（位體、置辭、通變、奇正、事義、宮商）將廣義文學的藝術性具體化了[2]?，F代著名作家茅盾在從事文學批評時，將藝術性標準具體化為藝術創造性準則、典型人物準則、形式與內容相統一準則[3]。如果將上述觀念引入科幻電影藝術性評價，就會發現二者所關注的要點雖然未必相同，但都是以我國傳統文化為參照系的。

西方歷史上也有不少思想家對藝術性發表過自己的見解。像古希臘的德謨克里特就曾說：“一位詩人以熱情并在神圣的靈感之下所作成的一切詩句，當然是美的?！盵4]古羅馬的普羅提諾（Plotinus）將作品的成功歸因于熟練的技巧統治著藝術家[5]。阿奎那強調神的心靈對藝術家的啟發[6]。康德的藝術論則推崇天才。還有一些當代西方學者主要從“藝術界”的角度理解藝術的由來與定位。例如，阿瑟·丹托認為藝術即理論，在他看來某種對象之所以被認定為藝術品，是因為事先存在一套能影響藝術品生產的解釋標準，體現于由藝術理論氛圍和藝術史知識組成的藝術界。喬治·迪基（George Dickie）認為藝術即習俗或體制，藝術界可被視為授予物品藝術地位的一種習俗。阿德里安·派柏（Adrian Piper）認為藝術界將藝術看成其命運超越人之掌控的獨立實體，藝術即戀物[7]。按照上述思路，所謂“藝術性”，可以理解為藝術界認為藝術所應當具有的特性。這種界定方法乍看起來是同義反復，實則體現了藝術定義的社會性。換句話說，不論“藝術是什么”，或者“什么是藝術”，其答案都無法在自然科學的意義上通過實驗證實或證偽，只能是在社會科學或人文科學的意義上被承認或否認。如果將上述觀念引入科幻電影藝術性評價，那么，所關注的要點雖然不盡相同，但都是以西方文化為參照系的。

作為20世紀趨于成熟的藝術類型，科幻電影的藝術性既體現在對先前曾有過的各類藝術作品所共有的創造精神的繼承，又體現為對先前未曾有過的各種藝術天地的開拓與創新。東西方的文化和藝術雖然是在不同的歷史背景下發展起來的，但在全球化的背景下已出現了相互交融的趨勢。科幻電影正是在上述潮流的推動下多向傳播，有關其藝術性的各種觀念也由此得以彼此滲透。

二、美好的表現：產品層面的藝術性

產品層面“美好的表現”是上文所說的社會層面“美好得表現”的延伸。人們為表現自己的美好品質而創造出可作為人格表征的特殊產品，即藝術品。因此，藝術品可以被定義為“創造性的物態化人格特征”[1]。從社會層面進行考察時，“藝術性”主要是在與人（包括創作者、接受者和傳播者）的關系中獲得定位。相比之下，若從產品層面進行考察，“藝術性”則更多地作為相對獨立的存在而被界定。就此而言，“藝術性”主要是指藝術本身的特性，其至少包括如下三種含義：一是藝術在總體上區別于其他文化產品的特性；二是各類藝術的具體特性；三是藝術以外的其他文化產品可能具備的類似藝術的特性，如充滿情感、訴諸想象、妙趣橫生等。與上述認識相對應，將“藝術性”作為藝術批評的標準有如下三種著眼點：一是著眼于藝術與其他文化產品的區別，考察其總體特色；二是著眼于藝術家族的組成，考察其各個分支的具體特色；三是著眼于藝術與其他文化產品的聯系，從集合的角度考察其相互滲透的特點。

（一）手段：從形式美評價藝術性

藝術是作為人工物與自然現象相區別的。在沃特伯格看來，克羅齊、科林伍德等思想家關注的是藝術是否具有實體性。例如，克羅齊主張藝術即直覺，心里有直覺到的形象就相當于“表現”了藝術，至于是否將它們畫出來或寫出來，那無關緊要?？屏治榈抡J為藝術即表現，他強調藝術是純粹的想象性存在（常被人們認為是藝術品的有形存在或事件并不一定就是藝術品或藝術本身）。就此而言，他為后來的觀念藝術開了先河。與此相反，納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）主張藝術即范例。他認為藝術作品是人們以獨特的方式感受的物品，具備一定的符號特性，范例性指的便是一個符號可作為樣品展現其擁有的特性。羅蘭·巴特主張藝術即文本。他認為作品意義的來源是讀者，其根據是索緒爾語言學關于先前已經存在的意義體系決定個體言語之意義的觀點[2]。不論是“直覺”“表現”還是“范例”或“文本”，它們都不是自然界原有的，而是人類的產品。

同為人工物，藝術與其他文化產品有什么不同呢？蘇聯學者奧夫相尼柯夫（Овсяников）等人給“藝術性”下的定義是：“從廣義上講，指藝術的特點”，即審美的形象的認識和反映世界的形式；“從狹義上講，指藝術作品的完美程度”[1]。我國學者狄其驄指出，藝術性是文藝的特性，指文藝以形象（即以生活本身那樣生動、具體的感性形式）反映現實生活，不同于以抽象的形式來反映現實生活的其他意識形態，因此藝術性是有關藝術形式的概念[2]。詹好在分析人工智能構建藝術準則的路徑時指出，大部分產業界的項目所尋找的并不是“藝術性”本身，而是在尋找一種能夠被大多數人所接受的藝術形式[3]。

因此，在運用藝術性作為標準評價科幻電影時，不能不注意具體影片是如何以形象來反映現實生活的。已經成為影評議題的，不僅有“牛仔”形象、“后人類”形象、“義體人”形象，還有國家形象、女性形象、科技形象、動物形象、怪物形象、賽博格形象、外星人形象、人工智能性別形象和“智能”機器人主體形象，等等。例如，王虹闡釋了科幻片中的怪物形象和行為對資本主義壟斷資本發展的影射關系，進而探索了藝術形態構成的途徑，并考察了人類社會發展的動向[4]；康曉萌總結了科幻電影動物形象設計的策略和技巧[5]；李雨賽、趙坤分析了好萊塢科幻電影中從“西部牛仔”到“賽博格牛仔”的演變，重點是文化語境與形象賦值的意義變化[6]。

（二）內容：從敘事美評價藝術性

某些西方思想家側重從內容的角度理解藝術。例如，叔本華認為，科學僅局限于現象的范疇，藝術卻能反映現實形而上學的真理。就此而言，藝術即展現或揭示[7]。海德格爾認為，藝術顯示存在的真理，是藝術品的本源。概言之，藝術即真理[8]。馬爾庫塞認為“藝術即矛盾”，因為藝術只有作為異在才能實現其認識功能[9]。

總的來說，藝術創作是指藝術家通過藝術手段反映生活、表達情思，藝術性的具體含義則隨著藝術門類的劃分而有所變化，由此產生了繪畫性、音樂性、電影性等美學范疇?？苹秒娪爸饕枪适缕?，敘事的藝術性在科幻電影美學中居于重要地位。相對于平鋪直敘而言，通過事件重組使情節跌宕起伏，是科幻電影敘事技巧的重要表現。以科幻電影常用的倒敘為例，美國電影《核戰之后》（Aftermath，2014）描寫了得克薩斯州農村地窖避難者努力應對輻射中毒、悲傷和幽閉恐懼癥等消極因素的故事。全片好似視頻日志，采取了倒敘手法。加拿大電影《天魔迷蹤》（Ejecta，2014）通過訪談回溯了地球人與外星人的敵對關系，以外星人通過大腦植入物對地球人實施心理控制為例，展示了人物之間撲朔迷離的矛盾。中國電影《孤島終結》（2017）運用倒敘手法講述了地球人救亡圖存的故事。倒敘可以形成懸念，吸引觀眾注意力，增強生動性。類似的敘事技巧還有許多。正如清代劉熙載所說，“敘事有特敘，有類敘，有正敘，有帶敘，有實敘，有借敘，有詳敘，有約敘，有順敘，有倒敘，有連敘，有截敘，有豫敘，有補敘，有跨敘，有插敘，有原敘，有推敘，種種不同，惟能線索在手，則錯綜變化，惟吾所施”[1]。這些技巧都以敘述時間和事件時間在某種程度上的分離為前提，而這是敘事藝術性產生的條件。

除了一般的敘事技巧，科幻電影的情節表達手法還包括以下幾種：

（1）祈使，即表達希望人們采取某種行動的愿望。祈使的藝術性主要體現為通過暗示對人施加影響。科幻電影中有直接的祈使，如《大氣層消失》（1990）中的忠犬為拯救列車劇毒品泄漏所造成的危機而獻身，影片最終呼吁人類關心地球生態。相比之下，暗示是間接的祈使。例如，《請叫我救世主》（2017）同樣是以生態保護為主題，但沒有直接對觀眾發出呼吁，只是通過講述外星使徒為懲罰人類污染環境而入侵地球的故事來表達。

（2）說明，即對某種原理或現象予以解釋。說明的藝術性主要體現在生動形象上。科幻電影以“科”冠名，但若局限于直接說明則難以與科普區分開來，由此隱喻就成了一種有用的手法。因此，盧葦認為科幻電影藝術性契機在于隱喻性畫面向現實性訴求的轉換。例如，在《湮滅》（Annihilation，2018）中，多次作為隊員身上自生自長的紋身的銜尾蛇圖像體現了宇宙建構與破壞循環往復的理念。又如，在《降臨》（Arrival，2016）中，“七肢桶”的文字隱喻了影片中的非線性時空觀念，即主角雖然已預知未來卻仍然選擇重新體驗生命的完整過程[2]。

（3）抒情，即表達內心情感。抒情的藝術性主要體現在善于喚起共鳴上。在這方面音樂具有不可忽視的作用。對此，徐小魚曾撰寫了系列文章分析好萊塢科幻電影的配樂[3]?？臻g在畫面上的呈現也可用以抒情。例如，《流浪地球》（2019）就是以地下空間、在地空間、地外空間相結合的方式來抒發鄉愁[4]。

（4）描寫，即展示人物或景物所處的狀態。描寫的藝術性主要體現為引人入勝。美國科幻小說家弗蘭克·赫伯特（Frank Herbert）說“科幻電影所描寫的是，發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件”，這是一個經常被引用的定義[1]。科幻電影最擅長的是通過奇觀影像來描寫。大量相關術語被用于分析相關影片的藝術性，如奇觀化、奇觀復現、奇觀敘事、奇觀設計、奇觀本性、奇觀呈現、奇觀情境、奇觀世界、奇觀美學、奇觀理論、視覺奇觀、幻想奇觀、低碳奇觀、科技奇觀、虛擬奇觀、世紀末的奇觀等。

（5）議論，即講道理、發表意見。議論的藝術性主要體現在循循善誘、以理服人?？苹秒娪爸斜容^常見的是通過敘事者來議論。以片首議論為例，《臺地逸女》（Mesa of Lost Women，1953）中的敘事者嘲弄人類的自吹自擂；《變形金剛2》（Transformers： Revenge of the Fallen，2009）中擎天柱說“人類與我們相似，既心懷仁慈，又充滿暴力”。

以上關于藝術內容的分類是以筆者所提出的交往理論為依據的。筆者從交往的角度理解藝術的起源，進而界定了相關藝術類型。與在進化樹上所處的地位相適應，人類的基本需要由生存性需要、生理性需要、信息性需要、心理性需要、實踐性需要和成就性需要六個層面組成，與之相對應的交往方式分別是行為制約、物質交換、經驗交流、情感聯絡、人格歸屬、成就評價。在傳播情境中，上述交往方式轉化為祈使、說明、敘事、抒情、描寫、議論[2]。從理論上說，上述六種傳播活動都可能因為技藝高超而具備某種藝術性，由此形成祈使藝術、說明藝術、敘事藝術、抒情藝術、描寫藝術、議論藝術。

（三）本體：從互文美評價藝術性

在藝術理論中，所謂“本體”可以理解為形式和內容的統一。某些西方思想家很早便從這一角度理解藝術。例如，黑格爾提出：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”[3]藝術是一種歷史過程，其最終目的是發展成為它的真實本質，即美的理想。簡言之，藝術即理想。克萊夫·貝爾認為藝術即有意味的形式[1]。他受到后印象派繪畫啟發，將藝術的目標由忠實再現事物轉變為創造抽象形式。在傳播理論中，所謂“本體”可以理解為手段和內容的統一，其中手段不僅是指用于表現內容的語言、結構、體裁等形式，還包括工具和平臺，后者對于理解數字藝術來說是很重要的。離開了相應的軟硬件工具，數字藝術無法創作、傳播和欣賞；離開了相應的平臺，數字藝術無法轉化為網絡藝術，也無法利用融媒體的優勢。

與此相應，從本體的角度分析科幻電影的藝術性主要有如下三種做法：一是關注具體影片作為藝術和其他文化產品之間的互文；二是關注具體影片作為特殊藝術類型和其他藝術作品之間的互文；三是關注具體影片內部各種表現手段（如聲音、圖像、文字等）之間、外部各種平臺之間的互文。所謂對“互文”的關注，都是指從集合的角度考察其相互滲透的關系。

從本體的角度看，“藝術性”的基本含義之一是藝術作為人類文化產品所具有的屬性。對于科幻電影而言，援引其他文化產品元素可以豐富其寓意，形成值得追蹤的意義網絡。例如，《黑客帝國》（Matrix，1999）以主角尼奧手持法國著名社會學家鮑德里亞的著作《擬像與仿真》（Simulacra and Simulation）作為開場，而這本書所剖析的擬像淹沒真實的現象，恰好可以用以說明該片的主旨[2]?！逗诳偷蹏壕仃囍貑ⅰ罚═he Matrix Resurrections，2021）很講究通過命名來形成互文美。例如，人類抵抗組織新基地艾歐（IO）就是根據計算機術語Input/Output（輸入/輸出）來命名的。

從本體的角度看，“藝術性”的基本含義之二是類似于既有藝術家族成員的屬性。因此，對于新作而言，與先前已有的其他藝術作品建立互文聯系是增進藝術性的重要渠道。例如，20世紀50年代美國科幻電影中就出現了山水畫的元素，其目的是喚起崇高的審美體驗[3]。又如，《2001太空漫游》（2001： A Space Odyssey，1968）采用德國音樂家理查德·施特勞斯（Richard Strauss）向尼采致敬所寫的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》（Also sprach Zarathustra，1883—1885）作為配樂，因此尼采在同名著作中所闡述的超人學說可以成為該片的注腳。再如，《第五元素》（The Fifth Element，1997）的題旨是古希臘神話關于自然界由風、火、水、土構成的觀念的延伸。

從本體的角度看，“藝術性”的基本含義之三是有機整體性。因此對于具體影片而言，包括圖像、聲音、文字等在內的各種表現手段圍繞主題的有機結合是藝術性的重要體現。特種電影進而將上述表現手段的范圍擴大到水、霧、煙、震動等刺激元素。科幻電影的藝術性還通過大量互文性營銷得以顯示。這種營銷的特點是科幻片與其他類型片相拼接，融合動作片、戰爭片、災難片、犯罪片、恐怖片、驚悚片、喜劇片、史詩片、黑色電影等各種電影類型[4]。進入數字時代之后，人們將科幻電影看成計算機營造的視聽盛宴，著眼點經常是技術與藝術的融合。在移動互聯網日益普及的歷史條件下，科幻電影的藝術性進而通過融媒體平臺得到表現。

在產品的意義上，“藝術性”也被用于評價美的藝術之外的實用藝術品，如地圖、園景、瓦當、首飾、紫砂壺、新聞攝影等。不僅如此，“藝術性”還被用于評價政治斗爭、軍事指揮、醫學治療、思想教育、管理方法、人才招聘、文物講解、課堂教學、館藏陳列、室內布置、新聞報道、廣告設計、旅游規劃、遺產保護等。上述評價倘若著眼于當事人所擁有的能力、技巧，那通常可以從上文所說的社會層面予以考察；如果著眼于隨機應變、因地制宜、與時俱進的策略、方法，那通?？梢詮南挛乃f的運營層面予以考察。

三、美好地表現：運營層面的藝術性

“藝術性”在聚焦于人的社會層面上，主要是指創造活動的特征；在聚焦于物的產品層面上，主要是指藝術的性質；在聚焦于事的運營層面上，主要指巧妙地達到目的，即“美好地表現”，如成功地表現自己的能力、水平，成功地對他人施加影響，成功地達成理解、建立友誼等。在這個意義上，“藝術性”一詞不僅被應用于文藝評論，也被應用于其他領域。例如，施旦旦曾說：“藝術性指稱的是在社會工作中一直存在的柔性（soft）創意、自我表達和直覺等美學面向的特質。”[1]對于文藝評論領域所應用的“藝術性”范疇，在運營層面可以分別從方式、環境和機制的角度加以分析，所著眼的是創作方法、表現技法和歷史定位。

（一）方式：從創作方法分析藝術性

在沃特伯格看來，某些西方理論家和藝術家試圖從交往方式的角度為藝術定位。例如，托爾斯泰認為藝術即情感交流?？系聽枴.沃頓（Kendall L.Walton）試圖從簡單的兒童游戲理解復雜的藝術作品所包含的認知過程，認為藝術即假扮，即假裝某個東西其實是另一個東西。藝術家道格拉斯·戴維斯（Douglas Davis）認為藝術即虛擬，他不同意本雅明關于機械復制會消除藝術作品的靈氛的看法，認為虛擬世界可能提升而非威脅氣韻的存在[2]。上述藝術觀雖然內涵不同，但都著眼于藝術作為交往方式的特殊性，因此均可成為分析科幻電影藝術性的視角。例如，李娟認為科幻電影所描繪的跨種族交際映射出人類對自身文明和歷史的思考[3]；謝智敏分析了科幻電影拍攝過程中穿著道具服假扮怪獸、用模型等比例放大模仿高樓大廈景觀等手法[4]；張燕來、郭涵闡述了虛擬建模技術對科幻電影中建筑呈現的影響[5]。

無論是情感交流還是假扮或虛擬，都可以成為創作方法之緣起。創作方法有許多類型，如浪漫主義、現實主義、象征主義、未來主義等。它們都可以為科幻電影的藝術性研究和評價所運用。艾欣以《火星女王艾莉塔》（Аэлита，1924）為例，分析了未來主義對蘇聯早期科幻電影的影響[6]。張霄燕、侯宇闡述了《蟻人》（Ant-Man，2015）的浪漫主義情懷[1]。而最受關注的創作方法要數現實主義。例如，馬瀟瀟指出國產科幻片《緝魂》（2021）“看似虛構未來社會的新型關系，實際上是在揭示和剖析現世已然存在的社會矛盾、人性沖突等主題”[2]。顧啟軍分析了俄羅斯科幻電影中以超越邏輯概念的場景和時空的自由變換為特點的渦輪現實主義[3]。

（二）環境：從表現技法分析藝術性

藝術與環境之間存在著密切關系。例如，被置于藝術展館、藝術欄目、藝術節目等環境之中的對象，可能被視為藝術作品。反過來，凡是藝術作品的聚集之處，都很可能被稱為“藝術環境”。當代環境藝術、生態批評都是藝術與環境相互作用的產物。

某些西方思想家側重從環境的角度把握藝術，沃特伯格對此也予以了梳理。例如，本雅明認為藝術品的可復制性使其靈暈（Aura，又譯“靈氛”或“氣韻”，指“非意愿回憶之中自然地圍繞感知的聯想”[4]）下降。藝術不再是自發的，藝術品的崇拜價值讓位給展示價值。阿多諾認為藝術使人能夠獲取不自由中的自由。由此出發，他批判了文化工業所可能產生的消極作用[5]。這兩位哲學家都接觸到了具備重大現實意義的歷史變化，即藝術被納入機械化大生產的軌道。皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）認為藝術即文化生產。藝術更像一般的工業產品，“審美無利害”只是對藝術本質的掩蓋。德勒·杰格德（Dele Jegede）認為藝術即文脈。他來自尼日利亞，立足于捍衛非洲、非洲人民以及非洲藝術的尊嚴，反對西方人將非洲藝術物品陳列在博物館中而不提及它們在非洲社會中扮演真實的文化“角色”的做法（即“去文脈化”）。葵邁·安東尼·阿皮亞（Kwame Anthony Appiah）認為藝術即后殖民。他通過對藝術作品《有自行車的約魯巴人》（Yoruba With a Bicycle）的探討說明：在其作者的想象中，非洲和西方并非彼此的他者[6]。以上藝術觀念雖然各有不同，但都結合宏觀背景的影響來探討藝術性問題，可以為科幻電影研究所運用。例如，高尚學、李欣闡述了《流浪地球》對中國科幻電影開辟產業鏈所做的貢獻[7]；余怡依據后殖民主義的混雜文化理論指出，華語奇幻電影是華語電影在對抗西方科幻電影過程中產生的具有混雜性的“第三空間”[8]；沈方華以好萊塢科幻電影《星球大戰：天行者崛起》（Star Wars： The Rise of Skywalker，2019）為例，在消費文化語境下分析了好萊塢科幻電影的陌生化敘述策略[9]。

對于電影而言，表現技法是以下述前提為出發點的：屏幕內外可以分屬不同環境。屏幕之外屬于現實環境，屏幕之內屬于藝術環境。后者可以通過鏡頭切換和組合呈現出多變的背景，從而形成不拘一格的人物活動時空。這正是表現技法的基礎，也是電影在環境意義上的藝術性由來。電影的表現技法以蒙太奇區別于長鏡頭為基礎。蒙太奇的運用已經成為科幻電影藝術性分析的重要切入點。例如，唐衛華指出，電影《第五屠宰場》（Slaughterhouse-Five，1972）通過蒙太奇等手法，將歷史片段拼接起來融入故事中，諷刺了戰爭的殘忍和愚昧[1]；張鵬翔指出電影《星際穿越》（Interstellar，2014）中的五維空間設計是電影蒙太奇的重要體現[2]；黃金金對英國導演諾蘭如何運用心理蒙太奇、閃現蒙太奇等敘事技巧創造意識流風格的作品加以分析[3]。

屏幕就像戲劇的“第四堵墻”那樣區分著（同時也維系著）現實環境與藝術環境。對屏幕內外關系的打通，正是互動電影之緣起。環境意義上的藝術性至少有如下三種呈現方式：一是通過故事情節表現屏幕的可穿越性，就像《幻影英雄》（Last Action Hero，1993）等影片那樣；二是通過附加裝置表現影院的可響應性，就像《魔幻爆米花》（Popcorn，1991）所表現的那樣；三是通過數字技術實現電影的可交互性，就像《人工智能：伏羲覺醒》（2016）的虛擬現實版所呈現的那樣。

（三）機制：從歷史定位分析藝術性

如同藝術本身是歷史現象那樣，“藝術性”也是一個外延和內涵必須由歷史來定位的范疇。某些西方學者試圖揭示藝術難以被定義的原因。例如，莫里斯·魏茲（Morris Weitz）認為藝術不斷發展，使新舊藝術作品之間的相似性都成了問題，因此藝術無法被定義。也可以說，藝術即無定義[4]。杰羅德·列文森（Jerrold Levinson）則認為藝術的本質在于其歷史性（而非藝術制度）所反映的文化性。換言之，藝術總是依賴先前的藝術[5]，藝術即歷史性。這是兩種同樣著眼于藝術的歷史性卻引申出相反結論的觀點。

作為藝術類型之一，科幻電影同樣是歷史現象。這不僅指它作為整體在一定歷史條件下產生與發展，還指具體影片所處的地位是由歷史進程所決定的。凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）指出：“從某種意義上講，幾乎所有的科幻電影都是未來主義的，其中‘幻想的科學技術和文化內涵，都不一定馬上就能被大多數人理解和接受。判定一部電影是否經典的唯一要素就是時間，這是歷史主義的態度?！盵1]科幻電影既然是歷史現象，那么“藝術性”作為衡量其水平的標準同樣以具體的歷史條件為轉移。盡管如此，藝術創作仍有其規律，那就是“反常合道”：既在意料之外，又在情理之中。藝術性所表示的，是與現實世界的藝術慣例（或藝術法則）的一致性程度。只有符合上述慣例，才有可能獲得同行的認可。這種慣例代表了關于藝術的某種社會刻板印象。藝術性同時包含了悖論：只有超出慣例，才有可能享有更為長久的生命力。因此，還有超出慣例的東西，這就是藝術規律?！胺闯：系馈笔且粭l根本規律[2]，對此筆者已有專文論述[3]。

上述分析表明：人們對“藝術性”的理解依存于相應的藝術觀念。藝術觀念是豐富多彩、層出不窮的，除上述之外還有不少。例如，美國學者埃倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）指出：現代主義認為“藝術即意識形態”，后現代主義認為“藝術即闡釋”。她則認為“藝術是人性中生物學進化因素”，“藝術或者更準確地說是使某些東西特殊的欲望，是在生物學意義上被賦予的一種需求”[4]。還有些學者注意到了藝術的多義性，如貝里斯·高特（Berys Gaut）用列舉“擁有積極的審美屬性”等10種特質的方法來定義作為“叢概念”的藝術[5]；馬里奧·佩爾尼奧拉（Mario Perniola）則談到，藝術是“作品”、藝術是“秩序”、藝術是“儀式”、藝術是“豐富”[6]。與之相應地，對于科幻電影藝術性的分析完全可以從多種多樣的角度進行，并無一定之規。盡管如此，正如吳星晨所指出的，“從全球范圍看，好萊塢科幻片之所以獨占鰲頭，就在于它抓住了科學性這一科幻電影的根本屬性，將奇觀敘事與傳奇敘事成功融合，順應了大眾對視覺奇觀的饕餮之欲”[7]。對于我們來說，“科幻電影應當是現實主義與理想主義的縫合，在全球化語境下通過電影藝術語言的獨特表現形式，展現本民族的精神文化內涵，建立一個中國科幻電影的敘事語境”[8]，有關藝術性的研究可以為此盡綿薄之力。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“比較視野下中國科幻電影工業與美學研究”（項目批準號：21ZD16）階段性成果。

責任編輯：秦興華