不同主題下程嬰人物形象的演變

【摘要】《趙氏孤兒》的故事最早見于《左傳》，后在各個藝術領域進行不斷的改編，一直都保有鮮活的生命力。王雁改編的京劇版《趙氏孤兒》受秦腔和時代的影響，在故事中建構出新的意識形態，以人民當家做主為淵源，“愛民”思想超越了“忠君”思想，程嬰成為突出的正面人物的代表，具有臉譜化的藝術特征。電影則對傳統的忠義價值進行解構，將程嬰塑造成處心積慮的個人復仇者，迎合了新世紀濫觴的利己主義。音樂劇的主題則拋開復仇，轉向了人，充分體現了人文關懷的特征，程嬰只是一個愛子的父親，而“程子靈魂”這一角色的增加，也突出了程氏父子的羈絆。

【關鍵詞】《趙氏孤兒》；主題；程嬰；比較

【中圖分類號】J905 ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）31-0089-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.31.028

《趙氏孤兒》是中國戲曲史上流傳最廣泛、最有國際影響力的一出戲，它的版本眾多，但隨著經濟快速發展，傳統版本中的價值觀已經不再適應當今社會下人們的價值取向。為了使其重新煥發出光芒，各個藝術領域的大家紛紛對其進行改編，產生出眾多優秀作品。本文主要選取京劇、電影、舞臺劇三個版本進行比較，它們對原有主題大膽改編，王雁改編的京劇版本是中華人民共和國成立后的作品，陳凱歌的影版則代表了21世紀以來的時代特色，徐俊的音樂劇版又代表了更新的一個時代的精神內涵。這三個版本屬于不同時代的改編，按照時間的先后順序可以反映出同一社會人們精神面貌的更迭，在不同時期人們所看重的精神內涵的變化。同時三個版本對程嬰這一人物形象的塑造也各有側重，反映了不同時代人們對于心中的忠義的理解。

一、京劇：絕對忠義的正面人物

京劇版本《趙氏孤兒》是產生在中華人民共和國成立后，對傳統的封建理論進行了猛烈的攻擊，體現出了新的意識形態，義大于忠，民大于君，站在百姓的角度上指責君主貪戀酒色帶來的危害。京劇《趙氏孤兒》雖然強調“義”，但其主題仍然停留在復仇這一層面，借復仇的主題歌頌了“義”。全劇一共分為報信、盜孤、盤門、定計、獻孤、打嬰、說破、報仇八場戲，生動詮釋了程嬰不畏強權、勇當大義的一面。程嬰最初是一個名不見經傳的人物，《左傳》中本來是沒有的，是后來所虛構的，最終他取代了原本“名見經傳”的人物，成了這一故事的大男主。程嬰作為趙家門客，為報答趙家的知遇之恩，甘愿用親生骨肉換下趙家的獨子，他的形象完全正面化。為了更深一步塑造程嬰毫無利己之心，秉持正氣，無愧于人的忠義精神和深入宮中救孤的堅定信念，將屠岸賈塑造得更加喪心病狂，為找出趙氏孤兒，要用全城孩子的性命做賭注。京劇的改編通過對傳統素材的運用與對其諸多方面的藝術性創造，將其搬上了京劇的舞臺，使其獲得了非凡的藝術魅力，這是以繼承和超越同時為主線，不僅極具審美價值，同時具有深刻的時代意義與深遠的影響。程嬰“換子”的舉動也就由此升華了，突出了程式化中正面英雄人物的悲涼哀婉。

程嬰是作者所塑造出來的中國傳統道德的完人楷模，個人境遇悲苦但精神無比高尚。京劇的表演主要是現場表演，因此程嬰的舞臺人物形象塑造的要求在身段、唱腔方面更高，需要運用手、眼、步、身、法等舞臺表演手段去表達人物思想感情。程嬰的戲份在盜孤、獻孤、說破三段中的表演塑造了他整個人物形象的基本框架。在盜孤這一場經典的劇目中，正是塑造程嬰形象中“智”和“勇”的形象，舞臺表演更要突出這兩個方面，在面對宮內緊張肅殺的氛圍時，程嬰沒有分毫退縮，尤其是見到了公主之后，更加塑造了程嬰對于救孤的決心，從而突出了他的英雄形象。在獻孤這一劇目中，通過程嬰在屠岸賈面前一系列的做戲，突出表現了程嬰“智”和“勇”。尤其是在獻出自己孩子之前的思想斗爭，更加顯示出他的英雄性。說破是整個劇目中的重點片段，程嬰的形象在這一過程中得到了升華，程嬰一出場就充滿了悲痛的情緒，進而將十五年中積攢的各種情緒爆發，既沒有使人物形象崩塌，反而通過戲劇演員層層遞進的表演手法，使英雄有了“人”味。雖然京劇表演難免會和當時的時代相結合，具有程式化、臉譜化的特點，對于英雄人物的刻畫，都突出矛盾，從英雄為了大我舍棄小我，將境界進行升華。但是它突破了封建倫理，也顯示出了具有反抗性的一面，個性鮮明的舞臺形象也展現出了獨特的人物美感。

程嬰的境遇和日本的國民敘事詩《四十七士》有共通之處，在本集團的主君遭受陷害受到污蔑后，對另一集團首領進行報復。為了復仇不惜付出一切代價，犧牲自己的血親，長時間的蟄伏，等待時機成熟，最終一擊擊敗仇家。但不同是對于最高首領的態度，四十七士的復仇也使他們陷入了道德困境，按照慣例，報仇的人應當上報報仇計劃，但是如果上報計劃，那么他們只能失敗，但這也使他們陷入了“情面與義務”的矛盾中。而不同版本的故事中，程嬰的復仇是不需要經過君主同意的，復仇完全是兩家的私人恩怨，成功或者失敗只需要兩家承擔其中的后果，那么百姓的態度就成了正義的風向標。在儒家思想接受了新文化運動的洗禮后，中國戲劇不再避諱君主的德行問題，君主也有可能是不正義的，甚至增強君民矛盾，將君主完全放在百姓的對立面，在“忠”和“義”中，更加突出“義”的主題。在這一背景中，就需要有英雄的出現，京劇版本中，為了渲染程嬰人物形象的英雄性，有意忽視了他的出身背景，過多的將其在復仇路上遭受的苦難多加描繪，使得家族復仇意識在劇中表現更加突出。最后的大團圓式結局，也反映了在新中國成立后人們對于完美家庭生活的向往。

二、電影：處心積慮的個人復仇者

電影《趙氏孤兒》相對于戲劇來說，劇情有相當大的創造性，雖然主線劇情依舊講述的是關于復仇的故事，但是從為趙氏復仇轉向了為“我”復仇，并且更加強調“犧牲”。陳凱歌甚至用“Sacrifice”來命名他的作品《趙氏孤兒》，譯為“犧牲”，由此可見電影版《趙氏孤兒》的主題更加偏向于此，“犧牲”也與劇中所要突出和強調的更加吻合。一般意義中的犧牲，都是以革命、流血或者是斗爭為前提，無論是哪一版本的《趙氏孤兒》都是偏向于后兩者，尤其電影版本的受眾范圍最廣，大眾的反應也會更加直觀地展現出來。同時電影的改編，主要是以盈利為目的，也使得其更符合觀眾的接受心理，雖然是個徹頭徹尾的悲劇，但是并不會顯得凄涼，而是在多重線索的各種鋪墊之下將一段復仇的故事娓娓道來。電影中增加了程嬰妻子這一新的女性角色，她作為典型的悲劇女性形象，在很多改編版本中被刻意淡化，甚至直接抹掉這一人物。這電影版中，雖然戲份并不多，卻使得劇情的走向更加貼近社會現實生活。她為了保護自己的孩子，交出了趙氏孤兒，也更加符合人之常情，而且極大地改變了以往傳統的好人形象，更加貼近現在所弘揚的“草根英雄”的形象。程嬰的妻子，將程嬰從神壇上拉下來，回歸到了在戰亂之中，小人物的日常生活中來，使得人物更加真實鮮活。

在電影版《趙氏孤兒》中，程嬰的形象更貼近日常中真實的小人物形象，迎合了大眾文化，強調了個人在道德約束下犧牲的悲劇意味。相較于京劇版本，程嬰的身份發生了變化，他與趙氏沒有直接的聯系，是一個只想在亂世中茍活，保全妻兒，過好自己小日子的小人物。他的復仇更多的是出于自己的仇恨和道德使命，公孫杵臼的犧牲更像是對他的一種道德綁架，逼迫著他去撫養趙氏孤兒。他說過最多的話就是“替我報仇”。這完全是處于利己主義的目的，趙家的仇恨于他而言并無甚關系。注重個人，也導致了劇情淡化忠奸對立，這一版本中對皇帝的形象也進行了全面的解構，他不再是一個高高在上的賢明君主，而只是一個脫離故事的看戲人角色。因此，雖然說電影《趙氏孤兒》的基調依然是一個忠奸對抗的悲劇，但是主要還是描寫人物塑造上的細節，正如對于趙氏孤兒的成長過程，以及他和兩個“爹”的相處的細致描寫，使得人物形象更加飽滿。而在這個過程中，程嬰所表現出來的痛苦與掙扎，也是在現實生活中，人面對雙重矛盾的情感所展現出來的真實感情流露。他恨屠岸賈，但是為了復仇，又不得不和屠岸賈生活在一起，他既要趙氏孤兒與屠岸賈成為關系最親密的人，又要讓趙氏孤兒知道真相，手刃屠岸賈。這些矛盾而又痛苦的情感一直壓抑著程嬰，他一方面思念妻兒，另一方面，長久的相處也使得他對趙氏孤兒戀戀不舍。正是這些真實感情的流露，打動了觀眾，讓人覺得他可悲可敬。

總體來說，電影版的故事梗概與元雜劇版本的梗概保有相當程度的一致性，但是在人物關系、人物形象方面都有本質上的不同，電影的悲劇性也更加強烈，最終的結局也只剩下了殺戮和死亡。就中國古典悲劇來說，總是先悲后喜，以大團圓來撫慰觀看者，但在電影中的結局就悲涼了許多。程嬰被道德約束，成為趙家和屠岸賈爭斗的犧牲品，不得已犧牲了自己的妻兒救了趙氏孤兒，處心積慮復仇成功，本應該了無牽掛，可是他親手促成了趙氏孤兒的悲劇。作為最后的幸存者，同時也是所有的悲劇所在，趙氏孤兒可以看作是不斷被拋棄的人物。程嬰在彌留之際看到了妻兒，但是他卻在此時回頭看了一眼趙氏孤兒，雖然沒有血緣關系，但是多年的相處和相互依靠也構成了事實上的父子關系。電影里所呈現的這種復雜的感情和內心的痛苦，正是他所經歷的特殊情況的真實感情的流露。所有人物的形象都不再高大，而是恢復了正常人的情感，所有的人物在面對關于道德和利益的矛盾時，都是在猶豫中選擇了利己的選項。無論是英雄還是奸詐小人，在電影里都得到了淡化，使得所有的人物都更加平民化，更加接近為了生計不斷奔波的正常人，表達了正常人所應有的七情六欲。

三、音樂劇：大義凜然的“好”父親

隨著經濟全球化的發展，中國的文化演藝事業也在不斷的與海外進行交流，中國原創音樂劇的發展也得到了較好的改善。改編于詹姆斯·芬頓的話劇劇本的音樂劇《趙氏孤兒》，以現代化的改編賦予了傳統經典以新的面貌，也給予了傳統經典以新的活力。導演徐俊賦予了這個古老的故事新時代的人文關懷，不同于以往京劇的正面形象和電影中的“草根英雄”，他更強調報恩的正當性。人不是必須是一個正義的人，也不是純粹的利己主義者，在面對選擇時，而是遵從自己的內心，報恩是對正義的本能選擇。在音樂劇中，女性角色更像是情節發展的紐帶和潤滑劑，讓故事的過渡更加自然平順、游刃有余。相對于前兩者，音樂劇《趙氏孤兒》最直觀的不同之處就是將重點放在了視覺表達和燈光處理上，整部劇的視覺設計雖然處處展現出極簡主義的風格。音樂劇作品的成功與否取決于舞臺上的每個組成部分的相輔相成與共同協作，無論是作品中的人物形象塑造還是燈光造型，各個角色以及組成部分在構建整部作品的完整性和圓滿性上都有其存在的必然性。雖然時代背景和人物造型都被刻意模糊了，但這也使得觀眾忽略故事的背景和其他各種版本，將注意力更好的集中在舞臺上所正在進行中的故事本身。

“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，音樂劇以忠良接連倒下，程嬰忍辱負重地選擇了一條比死亡更艱難的道路。音樂劇《趙氏孤兒》共有二十六個唱段，恢宏澎湃，大氣磅礴，歌詞極具古典韻味和歷史底蘊，慷慨激昂的雄壯悲歌和含情脈脈、情景交織的溫情時刻相互輝映，深深地觸動人心，使得觀眾也具有了全新的審美感受。將邊緣人物的形象特質放大，從而構建異質的歷史敘事，這種敘事手段能夠幫助當代人建立起對個體身份之于社會身份十分重要的身份認同。在劇中，更加突出了程嬰作為父親的這一形象，他和趙家完全是陌生人，他以自己兒子的命換趙氏孤兒的命的動機，是為了拯救更多的嬰兒。即使這樣會遭到世人的唾棄，也要使得更多的家庭保有希望。在面對兩個兒子時，更是刻畫出了他的不同情感。他愛他的養子，不是出于復仇的目的，而是出于一個做父親的本能，將自己畢生所學盡數傳授給趙氏孤兒。同時他也愛他的親生兒子，這是兩種完全不同的情感，他窮盡半生向自己的親生兒子懺悔，直到一切都結束后，在自己的兒子墳前自殺，將自己缺失的父愛補償給自己的兒子。

程子靈魂這個角色的加入，也為故事帶來了全新的視角，雖然在芬頓的版本中已經有了這個角色，但是徐俊給予了他更多的筆墨。在之前的版本中，他只是一個無法為自己發聲的小嬰兒，每個人都可以被共情，但唯有他不被關心，在音樂劇中，他終于有了為自己發聲的機會。通過母親之口，說出了程嬰救孤的另一面——謀殺，他用自己親生兒子的命救了趙氏孤兒，是對自己兒子的謀殺。正如原本劇中的人物受命運的牽制，但又具有自己自由選擇的意志，音樂劇的改編者也在這建立于傳統觀念與西方哲學的兩種行為邏輯之間搖擺，這雖然是兩種文化之間的碰撞，但也可以看作是現代語境的表達。但是從某種意義上來說，他可以看作是程嬰的心魔，程子在這里是一個有限的人，他看似置身事外，但又是局內人，凝視著所發生的一切，卻無法參與其中，無力更改事情的發展。但時刻提醒著觀眾，程嬰雖然是一個高尚的人，但他無法否認對親生兒子犯下的罪行。音樂劇中也第一次出現了程子和程嬰的靈魂的對話，程子明白了自己的犧牲是有價值的，程子的一切情緒可以看作是父母的情感于他身上的反饋，也體現了新時代對生命的重視，生命和死亡對誰都一樣，即使是不能說話的小嬰兒也不能被別人輕易決定生死。

綜上所述，不同主題賦予了同一個故事中的同一個人物不同的精神內涵，解構是過程，重構才是目的，每一次改編都是改編者拿自身經歷與時代文化與前人歷史的一次跨越時空的對話。而社會環境、人生經歷的不同造就了人物不同的性格。性格不同，決定了不同個體所獨有的差異性。京劇版《趙氏孤兒》在故事中建構出新的意識形態，由于其時代性的特征，人物具有臉譜化的特色，程嬰成為突出的正面人物的代表。電影迎合了新世紀濫觴的利己主義，對傳統的忠義價值進行解構，將程嬰的形象更加貼近于日常生活中的人。音樂劇的主題則拋開復仇，轉向了人，充分體現了人文關懷的特征，突出了程氏父子的羈絆。《趙氏孤兒》至今仍具有強大的藝術生命力，劇作家在重構趙氏孤兒的故事時不斷融入的時代特色，回應了當代社會需求的改編，這些都是建立在歷史文本的可塑性之上的，也是其一直葆有鮮活的生命力的原因之一。

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作者簡介：

張舒羽，女，漢族，山東菏澤人，山東藝術學院碩士研究生，研究方向：藝術學理論。