早期中國武俠片與好萊塢黑色電影女性形象研究

摘要：20世紀二三十年代，中國武俠片中誕生了大量女俠形象，而20世紀40年代在好萊塢蓬勃發展的黑色電影也塑造了蛇蝎美人這類經典人物，這兩種女性形象影射了現實社會的性別權力關系變化與女性意識覺醒，且中國早期武俠片與經典好萊塢黑色電影的創作均伴隨著一定的民族危機。在相似的社會心理的影響下，兩者對女性角色的書寫有一定的共性。同時，因為民族思想文化環境的差異，兩種女性角色所承載的文化內涵又有所不同。目前，針對中國早期武俠片與經典好萊塢黑色電影中女性形象的研究基本建立在中美語境下，較少將二者關聯起來進行對比研究，而早期電影性別關系的研究，有談及中國早期電影與好萊塢主流商業電影中女性形象的區分，但從武俠電影與黑色電影的特殊現象出發，探究女性表達與民族性別權力觀念差異的研究較少，文章可在一定程度上填補這方面的空缺。文章首先立足于影片創作的歷史背景，探究女性形象的社會文化成因，并選取兩部具有代表性的影片《紅俠》與《馬耳他之鷹》作為例證。對比分析《紅俠》與《馬耳他之鷹》中的女性形象塑造發現，受政治文化環境與社會心理的影響，兩者的女性主體意識呈現存在異同點，文章將從中西兩性觀念等影響因素出發探究其緣由。

關鍵詞：武俠片；黑色電影；女性形象；女俠；蛇蝎美人

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）17-0-04

0 引言

電影作為大眾文化，充分感應著社會、時代、性別等方面的動態變化。中國早期武俠片與經典好萊塢黑色電影誕生于傳統性別權力關系發生動搖的歷史背景下，在女性地位提升、女性演員重要性凸顯以及女性觀眾數量增加等因素的共同作用下，兩者均對女性的主體地位進行了探索。武俠片是中國特有的電影類型，而黑色電影同樣展現了西方獨特的巴洛克式美學風格，兩種類型電影在女性形象塑造上既有相似的話語，又有根植于各自民族特性的差異，具有對比研究價值。本文選取《紅俠》與《馬耳他之鷹》兩部具有代表性的影片進行分析，以提供更加具體的例證。

1 女俠的自我拯救與被放逐

1927年下半年，第一次國內革命戰爭以失敗告終，革命陷入泥潭，在這一背景下，中國電影界掀起了武俠片創作狂潮，在商業競爭愈發激烈的背景下，大批電影公司開始參與武俠片的拍攝制作，但大多盲目追求數量而不追求質量。粗略統計，1928—1931年在上海拍攝的近400部影片中，武俠神怪片有250部左右［1］。武俠片的創作來源于傳統武俠小說與報刊連載武俠小說，不論是武俠小說還是武俠片，其所承載的民間傳統文藝敘事都深受大眾喜愛。同時，由于人們普遍對混亂現實感到不滿與無奈，所以武俠的英雄化敘事滿足了大眾的美好想象，這也是當時社會產生“尚武”思潮的原因，武俠片成為人們情緒的宣泄口。武俠片延續了傳統的“英雄美人”敘事手法，但相較于英雄解救美人，這一時期出現了大量英雄女性角色，實現了一定的突破，形成了獨樹一幟的女性形象。面臨民族危難，社會不得不將女性暫時從家庭空間中解放出來，女性獲得了更多進入公共空間的機會，女性地位得到一定提升，社會在家庭義務之外又賦予了女性救亡圖存的責任。隨著群體話語權的增加，女性的自我意識逐漸覺醒。但同時，受長期男性話語主導的影響與性別傳統觀念的束縛，女性依舊無法完全實現獨立，于是出現了易裝、假面、表演等話語形式，影片中的女俠常常以易裝成男性的方式出現。

作為具有反叛意識的女性，女俠在一定程度上掙脫了欲望客體的身份，展現出與傳統女性形象不同的面貌特征，但女俠也因此被迫游離于主流意識形態之外，但其挑戰與游離的姿態恰恰展現了現代與傳統的矛盾沖突，由此女性身體常常被用來表現現代性的誘惑與危險。例如，米蓮姆·漢森在《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》一文中論述的“粉面女郎”形象，女性通過粉面偽裝自己，其晦暗不明的復雜變化對應著現代都市的變幻莫測與對大眾的迷惑，女性意識覺醒給男性帶來的閹割感恰恰與現代性帶給人們的危機感產生互文。漢森指出，“女性形象盡管很可能成為男性/現代主義的投射和充滿偏見的特權戀物，她們同時也是富于最大含混性和可變性的場所，而傳統的兩極對立可能被表演和假面（masquerade）所同時呼喚和暗中破壞”［2］。

《紅俠》作為具有代表性的中國早期武俠片，其中塑造的女俠形象表現了女性自我拯救與被放逐的雙重矛盾。《紅俠》中的女俠蕓姑在危難時被神秘高人白猿老人救走，之后以復仇者的身份出現，進入仇人金志滿的營地復仇成功并拯救了謝家女兒瓊兒，但值得注意的是，女俠蕓姑卻是男子的裝扮，而家喻戶曉的巾幗英雄——代父從軍的花木蘭也常常以男裝示人。戴錦華教授以2002—2003年花木蘭影視化熱潮為例，闡釋了中國電影中女性主體意識的表現。她指出，巾幗英雄與易裝女兩種敘事元素在木蘭從軍故事中的并置，“與其說是在表述性別的超越或錯認，不如說是在表述性別的社會功能角色轉換的可能”［3］。而《紅俠》中蕓姑的易裝是一種對男性英雄的扮演，并且蕓姑的重要復仇動機是祖母的死亡，符合傳統倫理道德的“孝”被強化，蕓姑拜師學藝的過程卻被省略，導致個人主體的覺醒與成長被模糊。蕓姑作為強大的拯救者下場，的確呈現了女性的主體性，但途徑卻是男扮女裝，這依舊是女性對男性社會功能角色的扮演。

不論是巾幗英雄還是女俠，都擁有強大的力量，甚至可以替代或戰勝男性，其對傳統性別權力關系的挑戰的確是一種對性別秩序的僭越，但從其性別扮演與模糊的呈現方式上可以看出，其本質是對男性權威的認可，即僅有扮演男性社會功能角色的女性才得以實現拯救。同時，結合《紅俠》創作時內憂外患的社會環境，關于影片中的反派即象征著侵略者以及內賊的說法也不無道理。民族危急關頭，社會需要女性肩負起保衛國家、抵抗敵人的責任，于是影視作品有目的地為女性披上“俠女”的外衣，實則依舊是男性對女性的身份認定與價值賦予，鼓勵女性與男性共同面對民族危難。女俠與男性相當，甚至超越男性的能力是對女性力量的想象與期許，以另一種形式將女性推上了歷史的舞臺。

《紅俠》中蕓姑與瓊兒的結局則代表了女性的兩種命運，蕓姑最終與師父白猿老人歸隱山林，山林代表遠離塵世的世外桃源，代表對現實空間的脫離，這樣具有反叛與顛覆性質的女俠很難真正被現實社會接受，蕓姑的離開看似是自主選擇，實則是其必然被放逐的命運。蕓姑對世俗家庭關系的拒絕與退場，的確表現出一定的反叛精神，但同時也導致了自我放逐與被社會秩序放逐。在當時的社會觀念中，女俠仿佛從天外而來，完成其使命后，必然要從歷史中退場。而瓊兒則與蕓姑表哥組成了家庭，瓊兒并沒有因為受到玷污而被世俗關系拋棄，在反映女性肉體與精神的關系上，影片有著無比貼近現代視野的部分，但這樣的思考并沒有深入下去，瓊兒獲得拯救后最體面的結果就是得到一個家庭的收容，蕓姑之外的另一種女性命運便是瓊兒對世俗關系的回歸。

2 蛇蝎美人的操縱性與被制裁

經典的好萊塢黑色電影與早期中國武俠片的創作背景相似，二戰期間美國大量男子應征入伍，社會上勞動力短缺，國家不得不呼吁家庭婦女進入社會工作，許多先前由男性占據的工作崗位開始出現女性的身影，相較戰前，女性地位得到了很大的提升，不斷挑戰著傳統男女權力關系。戰爭結束后，男性重返社會，面臨隔閡與疏離，產生了話語權的閹割感，普遍陷入焦慮與迷茫。因此，男性對女性的恐懼投射到了黑色電影中，影片中的蛇蝎美人大多危險迷人，以巨大的吸引力引誘甚至操控男性，充分表現出女性力量的增強與男性在性別關系中的被動與不安［4］。

黑色電影中的女性沒有被賦予高強的武藝、超乎常人又符合大眾理想的品質與能力，但其中的蛇蝎美人基本擁有強大的掌控力，以及與男性相當甚至碾壓男性的智力或行動力，男性受害者則往往失去自控力，相較于傳統的占據絕對領導地位的男性角色而言，黑色電影中的男性角色往往對女性控制者及自身命運無能為力。《馬耳他之鷹》作為經典的黑色電影，有諸多該類型片應該包含的元素，女主角看似柔弱需要依靠，其實目的不純，不斷誘惑男主角斯佩德幫助她，她沒有肩負女俠一樣的責任，單純為維護自身利益而引誘男性，想用美貌獲得信任與同情。斯佩德最初的確有所動搖，而其中同樣摻雜著他對利益的渴望，個人的私欲與貪婪戰勝了情感。影片最后，在發現馬耳他之鷹根本不是無價之寶后，斯佩德將女主角送進了監獄，這并不是出于正義，僅僅是因為斯佩德想要保全自己。在這場性別角色的較量下，蛇蝎美人相較早期武俠片中的女俠，并不是正氣凜然的英雄而是貪婪的犯罪者，其與男性受害者都表現出一種虛無，沒有愛意與柔情，充分暴露了人類的自私、

貪欲［5］。

與此同時，《馬耳他之鷹》中同樣有身處家庭關系的女性角色，即男主角搭檔阿切爾的妻子，她與男主角斯佩德有染。作為存在家庭關系的女性，主流價值觀自然認為她是不守婦道的，其幾次出場都表現出矯揉造作與對斯佩德的依賴。同時，她也是被斯佩德呼之即來、揮之即去的角色，她被賦予的身份是出軌的已婚婦人，而這樣的身份恰好為斯佩德對其的輕松掌控與絕對的情感壓制作出了解釋。作為違反世俗規則的女性，她也必然受到道德審判。

不過，黑色電影還是給了女性一定的話語空間，展現了女性的抗爭精神，即對傳統家庭關系、兩性關系表現出明顯的反叛。隨著黑色電影的發展，許多比《馬耳他之鷹》中的女主角更強大的蛇蝎美人出現，如《繡巾蒙面盜》中的基蒂和《漩渦之外》中的

凱西·莫發特。她們更加邪惡且有野心，有主見并且獨立強大，不需要男性的支持與定義。與女俠相比，她們看似具有更強的性別主體意識，充分展現了女性的誘惑力，并為自身謀取利益。但不可避免的是，黑色電影同樣無法脫離主流價值觀的掌控，影片通常以不同的方式使蛇蝎美人受到制裁，如受到法律制裁或對其操縱的男性產生情感等。

3 女俠與蛇蝎美人蘊含的民族性別觀差異

中國前現代文化中，性別不是本質的清晰界定，沒有明確的不可僭越的性別秩序，性別轉化更像是一種扮演，一種對不同性別所代表的社會功能的扮演。中國的性別觀可以追溯到傳統的陰陽思想，中華民族對萬事萬物的生成發展規律的看法均受到陰陽觀的影響。在陰陽之道中，陰陽不是涇渭分明、相互對立的，而是應時而變，可以相互轉化的，所以中華民族最初對男女沒有分立的兩性秩序觀念［6］。從伏羲與女媧兄妹結合、女媧造人等中國原始神話可以看出，初民并沒有性別上的統領與壓制，只是在朝代更替、男性權力統治的需求下，才清晰劃分了性別界限，出現了男強女弱的觀念。而反觀西方神話體系，先有亞當，而夏娃是上帝用亞當的一根肋骨造出來的。雖然《創世記》中沒有表明女性是男性的附庸，男女具有平等地位各司其職，但也可以看出中西方兩性觀念在根源上的細微差別。

以中西的性別觀念本質去解讀女俠與蛇蝎美人形象的區別可以明顯看出，《紅俠》打破了以往英雄美人的敘事模式，蕓姑作為女英雄，扮演了男性拯救者的角色，而《馬耳他之鷹》類似影片中的蛇蝎美人往往對男性有極強的誘惑力，相比扮演男性的社會功能角色，蛇蝎美人扮演的是強大的女性。但同時，蛇蝎美人有明顯的角色派定，蛇蝎美人雖蠱惑男性，誘導男性受害者犯罪或卷入犯罪，但她們也成為男性凝視的對象，而女俠則很少成為男性角色欲望的投射對象。在神怪武俠片中，“怪”占據重要地位，即奇觀性，紅俠的易裝與穿著暴露的被俘女子們都滿足了

湯姆·岡寧提出的“吸引力電影”觀念中的奇觀性與視覺刺激［7-8］。但不同的是，相比其他女子裸露的身體，紅俠并沒有對性吸引力的展示，這在一定程度上消解了傳統女性作為欲望客體的表征，于是女俠擺脫女性客體地位而跨越成為敘事主體。黑色電影中的男女權力關系明顯表現為男性主體、女性客體，雖然黑色電影中的男性受害者基本處于頹廢、被動狀態，男性氣質弱化，女性角色通常比較強勢，看似擁有比男性受害者更強大的力量，但毫無疑問的是，男性依舊是敘事主體。雖然黑色電影中大量蛇蝎美人在兩性關系中占據主導地位，但她們往往會不由自主地對男性主人公產生欲望和情愫，而這樣的情感轉變無疑是為了彰顯男性的性格魅力與強勢地位，強大的蛇蝎美人反而成為男性依舊占據強勢地位的證明。

在個體情感抒發方面，其實中國早期武俠片也并未真正上升到女性主義的層面，女俠的出現主要是為了迎合社會需要女性替男性分憂的情況，不是個人救贖，而是被冠上家國意識的隱喻敘事，從為家上升到為國，由孝轉化為忠，以民族危機下的新道德觀規訓女性，壓制了女性性別主體，并將這一切掩蓋在了更龐大的集體意識下［9］。而黑色電影中的蛇蝎美人更多展現的是純粹的人性，其強大的能力不是源于與女俠類似的超能力，而是源于自身的欲望，個人情感的抒發沒有被集體使命壓制。究其根本，中華民族的家國觀念根深蒂固，天人合一的思想更是深刻影響了人們對個人與命運的認識。個人性別敘事很難實現獨立分割，當下更加貼合中華精神文化的敘事，主要是根據具體語境在個人與集體敘事間進行平衡與轉化，從而達成和諧統一。

4 結語

在國內外影視作品中，類似女俠與蛇蝎美人這樣有相似意涵的人物形象還有很多，其形象呈現受到相似的歷史契機與大眾心理的影響，可以從中看到社會文化心理與電影之間的聯系，同時電影也深深扎根于各民族獨特的精神文化環境，對類似人物進行形象對比，能更清晰地發掘不同民族性情的差異。另外，從挖掘與批判早期電影女性形象塑造的角度來看，隨著女性主義的發展，女性主義批評家全面反思與解構式批評了女性形象在影像中的建構史，重新審視男性話語下電影語言背后的反女性本質，并且開始從社會政治、文化等更宏大的層面對女性存在進行剖析，其探究范疇已遠遠超過了性別研究，擴大了人類性別身份的探究視野。

參考文獻：

［1］ 程季華.中國電影發展史：第一卷［M］.北京：中國電影出版社，1963：133.

［2］ 米蓮姆·布拉圖·漢森，包衛紅.墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影［J］.當代電影，2004（1）：44-51.

［3］ 戴錦華.性別中國：共同鋪演中國電影百年的性別風景［M］.臺北：麥田出版社，2006：57-58.

［4］ 托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影［M］.馮欣，譯.上海：上海人民出版社，2009：120-121.

［5］ 威廉·魯爾.黑色電影［M］.劉朝暉，譯.北京：世界圖書出版公司，2014：39.

［6］ 孫康宜，傅爽.從差異到互補：中西性別研究的互動關系［J］.中山大學學報（社會科學版），2009（1）：7-13.

［7］ 湯姆·岡寧.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派［J］.范倍，譯.電影藝術，2009（2）：61-65.

［8］ 張真.銀幕艷史：都市文化與上海電影1896—1937［M］.上海：上海書店出版社，2012：254.

［9］ 徐雅寧.國族主義視域下中國早期電影的“女俠”形象探析［J］.當代電影，2019（3）：108-113.

作者簡介：龔祖（2001—），女，江西南昌人，碩士在讀，研究方向：電影學。