傳統音樂中的作曲技術理論應用

王雨軒

摘 要：作曲技術理論是傳統音樂的重要組成部分，也是傳統音樂自然流變規律的呈現載體。因此，筆者分析了傳統音樂中的作曲技術理論，論述了傳統音樂中的作曲技術理論應用的意義，并對傳統音樂中的作曲技術理論應用路徑進行了進一步探究，希望為傳統音樂在活態傳承過程中求得新發展提供一些參考。

關鍵詞：傳統音樂；作曲技術理論；戲曲音樂

中圖分類號：J614文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）23-00-03

在傳統音樂創作方式發生轉型變化的新時期，作曲技術理論遭遇傳承危機，表現為傳統音樂作曲技術理論無法以固有形態“存活”于當代藝術中。與此同時，傳統音樂作曲技術理論研究層次不深問題突出，未觸及傳統音樂作曲技術理論應用層面?；诖耍接憘鹘y音樂中的作曲技術理論應用對于傳統音樂古典美傳承與弘揚具有重要的意義。

一、傳統音樂中的作曲技術理論概述

傳統音樂中，作曲是作曲家將頭腦中樂思轉化為音響結構體的組織過程，傳統作曲技術理論是傳承和匯總前人經驗概念的作曲技術理論，具有延伸、寬泛性質[1]。從傳統音樂創作過程來看，傳統作曲技術理論表現為音樂材料音高范圍未超出調性標準可闡釋范疇、音樂材料節奏范圍未超出有量記譜法可闡釋范疇、音樂材料內其他因素未超出作曲理論（和聲、復調、曲式、配器）可闡釋范疇。其中，和聲是音樂表現的基本手法，兼具聲部組織作用、樂曲結構作用、內容表現作用，可保證多聲部和諧統一，通過進行式或終止式干擾音樂曲式，并借助織體、色彩或其他元素塑造音樂形象；復調是兩個及以上旋律聲部組合而成的多聲部音樂，相關聲部既相互對立又協調統一，常用于提高音樂內容表現力；曲式涉及大型曲式、小型曲式，是樂曲的組織結構，大型曲式涵蓋回旋曲式、變奏曲式、奏鳴曲式多種形式，小型曲式則涵蓋單樂段、三部曲式、二部曲式等；配器是根據音樂聲部進行樂器分配的做法，可以進一步豐富音樂色彩[2]。

二、傳統音樂中的作曲技術理論應用意義

（一）豐富欣賞者的情感體驗

音樂是情感表現的藝術?！抖Y記·樂記》中記載“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，表明傳統音樂作品中蘊含著深厚情感，具有強大感染力，可以觸動聽者心靈，豐富聽者情感。優秀的傳統音樂作品離不開作曲技術理論與音樂創作者崇高藝術精神、真摯情感體驗的有效融合。在作曲技術理論支撐下的傳統音樂表演中，音樂欣賞者可以與音樂創作者實現心靈共通、情感共鳴，強化聽眾感受情感，豐富聽眾的情感體驗[3]。

（二）提高欣賞者的道德修養

《禮記·樂記》中記載“先王之為樂也，以治也，善則行像德矣”，由此可知，治理國家是古代君王制樂的主要目的，通過音樂治理國家可以在體現君王高尚道德修養的同時促使民心向善，表明傳統音樂中作曲技術理論的應用目標之一是培養大眾的內在修養、精神品質。傳統音樂作品中作曲技術理論的恰當應用，可以利用感性的音響形式表達崇高的社會理想，促使大眾在感受、賞析音樂作品的同時豐富精神世界，并在潤物無聲的狀態下提高道德修養。

（三）拓寬欣賞者的審美視野

美是傳統音樂的靈魂，囊括了旋律美、音色美、和聲美等形式美以及意境美、情感美、思想美等內容美[4]。傳統音樂作品欣賞活動本質上是一種高層次審美活動，音樂創作者在客觀世界、情感世界內尋找美的事物并借助恰當的作曲技術理論完成審美創造，而音樂賞析者則對音樂創作者的審美創造進行理解并產生獨特的感悟，在感悟過程中自然而然地拓寬審美視野，形成正確的審美取向。

三、傳統音樂中的作曲技術理論應用路徑

（一）和聲在傳統音樂中的應用

傳統音樂中蘊含著中華民族優秀傳統文化“和”的思想精華，“和”的思想也可以作為評判傳統音樂美學領域的重要標準。在傳統音樂創作中，保持各聲部之間的步調一致無沖突是和聲作曲技術理論的首要應用標準。多數傳統音樂構成聲部為“宮、商、角、羽、徽”，各聲部按照高低順序排列組成五聲音階，五聲之間順次相生、和諧統一，體現了“和”的思想精華?；诖?，在傳統音樂中應用和聲作曲技術理論時，應遵循順次相生的原則，以聲部組合平和流暢為重點，將整個樂曲視為一個由若干小型旋律片段組成的平衡單位，在相關平衡單位內，涉及小型旋律片段的全部音級均按照高低順序排列。具體到三度和弦、非三度和弦、復合和弦創作實踐中，創作者需要先準確劃定整個樂曲的平衡點，再從兩個音的正中間（或靠近某個音位置、某個音上）尋找每一個旋律片段的平衡點，以傳統和聲思維進行和聲應用。比如，琵琶曲《十面埋伏》就是傳統和聲作曲技術理論應用的成果，樂曲以節奏伸縮感、韻味細膩感為重點，將五聲調式、民族調式特有的和聲元素融合，延展了傳統功能和聲，包括形態自由且復雜的二度疊置和弦、三度形式構成的高疊和弦，并將四五度疊置的附加音融入和弦內，在營造復雜效果的同時凸顯了中華民族音樂審美“和”的思想精華。

（二）復調在傳統音樂中的應用

復調是傳統音樂藝術感染力提高的關鍵，復調多樣性直接反映傳統音樂豐富性，間接映射中華民族音樂審美多元化。傳統音樂中的復調作曲技術理論涉及模仿式復調、對比式復調、綜合式復調、襯腔式復調等。其中，模仿式復調是在不同聲部中先后出現同一旋律的聲調，要求根據音樂形象自由模仿；對比式復調主要是發展不同旋律相對比的旋律，需突出主聲部地位；綜合式復調主要是結合對比式復調、模仿式復調，要求明確不同復調地位，以對比式復調為主、模仿式復調為輔，或以模仿式復調為主、對比式復調為輔；襯腔式復調主要是在同一時刻出現同一旋律兩個及以上變體的旋律，要求梳理分支聲部、主干聲部的音程關系與節奏關系[5]。

在傳統音樂創作中應用復調作曲技術理論時，需貫徹多樣化原則，確保各個聲部狀態相互獨立且整體呈現和諧一致。比如，赫哲族民歌《波布哩》，其以哼唱見長，即興編襯詞，作為單樂段，《波布哩》每次演唱基本旋律線條一定，長短隨演唱者的理解而變化，結構為“A3+B2+A13+B14”或者“A3+B3+A13+B13”，在演變過程中進行旋律擴展，A1重復A（A4+B4+A14+B16）的第一小節，7小節、8小節是2小節、3小節的下方三度模進，調性調式處于無“fa、xi”的五聲C宮調，第2小節第四拍音程縮減，第7小節第四拍音程同樣縮減，延長每一句旋律時值，契合原始音樂語言表達節奏；而B1是B的變化式重復，第9小節重復第4小節的節奏，樂段B的落音呼應“mi、re、dol”，形成新的曲調，促使音樂更具推動力，體現了無法用言語表達的母愛。再如，赫尼那小調《河邊情歌》為基于《波布哩》的復樂段歌曲，每一個樂段由4個樂句構成，且每一句的落音完全一致。

（三）曲式在傳統音樂中的應用

傳統音樂曲式呈現為曲牌和板腔結構，不同結構中曲式作曲技術理論的應用具有一定差異。

1．曲牌結構

曲牌結構包括變奏體、單牌體、聯曲體、套曲體等，其中，變奏體曲式由曲牌變奏發展而成；單牌體曲式由一個曲牌構成；聯曲體曲式由若干曲牌聯綴成套組成；套曲體曲式高度復雜，類似于歐洲音樂奏鳴曲。傳統音樂曲式強調統一性，即結構方正、和諧統一。在傳統音樂創作中應用作曲技術理論時，需要事先了解音樂結構，根據特定創作章法選用良好曲式。一般單牌體、聯曲體可應用于小型傳統音樂作品創作中；而套曲體、變奏體則可應用于大型傳統音樂作品創作中[6]。

山東箏派《高山流水》由《琴韻》《鳳擺翠竹》《夜靜鑾鈴》和《書韻》四首樂曲構成，每一首樂曲均為34小節，68板由八八六十四卦+春夏秋冬四板構成，樂曲風格濃郁、含蓄活潑、諧和流暢、聲色圓韻，具有濃郁的古典風味。《高山流水》演奏特點為“粗如牛角，細如牛毛”，是典型的以韻代聲，在中音區、高音區、低音區靈活變換。比如，《鳳擺翠竹》樂曲著重演奏“si”音多變，顆粒式音型由十六分音符配合勾托壓揉的八分音符組成，配合結尾位置壓升三度、食指連抹技法，生動描繪清風徐來、翠竹搖擺的景象。

2．板腔結構

以戲曲音樂為例，戲曲音樂已由純程式化創作轉變為專業性質的非程式化創作，其古典美的完整保留無法脫離“舊曲變用”的自然流變規律，類似戲曲音樂藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”。如戲曲音樂的傳統創作方式——創腔就源于“舊曲變用”，其并非簡單套用，而是根據唱詞情感、語音、人物性格以及演唱者自身條件、創作主體、創作個性，創造性地處理舊有曲調，整個過程中保持板式結構、旋律總體風格一定，促使舊曲調與新詞語言、情感整合，此時樂音中細小音高、滑音、頓挫、力度、發音法、裝飾、風格均發生細小變化。

獨特的創腔技巧，是傳統音樂永恒保持古典美的關鍵。從各種聲腔中可知，自然流變式的創腔方法發展過程中音腔的基本模式維持一定。特別是秦腔音樂作曲技術理論，秦腔聲腔的最基本調“二六板”也是核心唱調，源于“勸善調”類的說唱音樂，現代“勸善調”的發源地是關中地區，承襲自唐宋時期流行的道教“善人”講經勸善的調子，表現為上樂句不具備開展性且音調結構、調式、旋法特點均一致[7]。受唐宋以來大曲子影響，板腔體戲曲音樂糅合了“散、快、慢、中”的基調變奏藝術技巧。從秦腔音樂調式音階來看，以苦音階為代表的調式音階在保持中國傳統音階特點的基礎上糅合了隋唐西域龜茲音階元素。基于此，為了充分保留且呈現傳統秦腔音樂古典美，應從科學視角看待獨特創腔方法，在傳統板式唱法可表現人物思想情感的基礎上，發掘傳統音樂表現功能，或者精練再現傳統秦腔曲目，促使傳統音樂理論隨著劇目變化而展現生動形態，拓展戲曲音樂作曲技術理論的應用范圍，豐富當代戲曲音樂的審美經驗。

3．配器在傳統音樂中的應用

在傳統音樂創作中，配器作曲技術理論至關重要，可以賦予傳統音樂色彩感染力。在配器前期，傳統音樂創作者應從傳統音樂作品內線性思維旋律闡釋著手，選擇恰當的音樂作品織體，挖掘單一樂器音色、多個樂器音色組合，確保音樂作品中每一樂器最佳音色的呈現。從傳統音樂樂器來看，我國傳統音樂樂器涉及拉弦、吹管、彈撥、打擊幾個類別，其音色存在差異，組合方式多樣?；诖耍瑐鹘y音樂創作者應主動突破“本民族”“非本民族”的限制，以不同樂器的音色和效果豐富、新穎、生動為重點，將傳統樂器的音色發揮到極致。以二胡獨奏《空山鳥語》（劉天華作品）為例，作品以民主五聲調式為主，并在個別樂段加入大三和弦分解音型，鞏固了調性，將樂器性能發揮到極致?！犊丈进B語》根據二胡樂器發聲原理以及音高特色，將D定為二胡作品主調，配合個別轉調，體現了不同音區的對比，完成了二胡最高音域的拓展。樂曲段落之間描述主線將擬聲化手法與場景式描述相結合，引子部分音高則主要借助帶倚音的五度、八度，隨后在第一樂段將二度倚音轉換為重復型全十六分音符音型，將連續重復二度音程、三度音程與二胡演奏相結合，第二樂段、第三樂段借鑒琵琶演奏技法的輪指技法，第四樂段從高音區滑音著手連續輪指，第五樂段應用長篇幅連續滑音技術與第三樂段相呼應，音區提高到最高，描繪了空山之中鳥兒活潑的形象。

四、結束語

以往傳統音樂處于自然流變狀態，無法再現根源。單向變革作曲技術理論的方式，不僅會破壞傳統審美，而且會引發聽者錯誤理解。因此，應根據傳統音樂“舊曲變用”的自然流變規律，分析早期音樂要素，完善作曲技術理論，并逐步探索作曲技術理論在傳統音樂中的應用路徑，擴大傳統音樂作曲技術理論應用領域，確保傳統音樂文化的順利傳承。

參考文獻：

[1]郭棟.作曲理論與教學實踐的有機結合——評《作曲技術理論與教學研究》[J].大學教育科學，2019（02）：129.

[2]孫倩.數字時代新技術對作曲技術理論課程教學的影響——評《數字化音樂平臺下作曲技術理論課程教學的分解與融合研究》[J].新聞愛好者，2021（03）：111-112.

[3]王斌.作曲理論課程有效整合的探索——評《作曲技術理論與教學研究》[J].中國教育學刊，2019（01）：137.

[4]陳牧聲.軸心音作曲原理及其音樂創作實踐——“同均三宮”理論的啟示和意義[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2020（02）：48-60.

[5]鄭艷.從文本解釋到意義闡釋——賈達群《第二弦樂四重奏：云起》研究[J].中國音樂，2022（05）：134-143.

[6]張晶.信息化時代音樂理論教育與作曲技術融合研究——評《音樂理論與作曲基礎》[J].人民長江，2023（01）：253-254.

[7]明虹.清泉活水 蕩滌乾坤——論李吉提當代音樂創作評論的七個“度”[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2021（02）：98-104.