感受的彌合

許佳寧

關(guān)鍵詞：形與神；評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)；形式；視覺

書法作為中國古代特殊的一類文化現(xiàn)象，在不同語境下其內(nèi)涵、目的、性質(zhì)也不盡相同。從源流上說，書法本脫胎于文字，是用以傳達(dá)信息、溝通情感的媒介，文字內(nèi)容是它所承載的內(nèi)核。自魏晉以來，人們開始認(rèn)識到書法形式自身所具有的價(jià)值，于是其逐漸超脫于實(shí)用層面，在空間、結(jié)構(gòu)、線條、體勢、章法等方面發(fā)展出各自獨(dú)立的美學(xué)趣味，形式漸而成為審美對象。自此，書法在中國傳統(tǒng)字學(xué)的基礎(chǔ)上擴(kuò)展了藝術(shù)的維度。

然而在后世發(fā)展中，書法的審美趣味常常以文學(xué)性、形容性、感受性的表述見諸各類著述，觀者往往無法準(zhǔn)確捕捉其核心特質(zhì)。這種無法彌合的缺憾確實(shí)在一定程度上阻礙了人們更深層次的感受和理解。鑒于此，學(xué)界嘗試從形式角度切入，回歸書法自誕生之初的重形傳統(tǒng)，著力探究、分析、拆解其本體并客觀陳述以試圖構(gòu)建更為精確明晰的概念范疇。對于當(dāng)下書法領(lǐng)域重形趨勢動機(jī)和意義的考察，不但有助于探究書法教學(xué)、傳承和創(chuàng)作方式的有效性，而且可借此重新認(rèn)識書法這一復(fù)雜文化系統(tǒng)的構(gòu)成及內(nèi)涵。

一、中國古代形神關(guān)系概述

中國古代藝術(shù)理論中“ 形” 與“神”是一對十分重要的范疇，作為哲學(xué)命題的形神之辨早在先秦即已出現(xiàn)，且與另一對概念“器-道”緊密相關(guān)。從傳世文獻(xiàn)看，二者間的博弈似乎總是以“神”的取勝而告終，以至于《淮南子》中即有“君形者亡焉”的論斷，似乎奠定了早期某種神本形末的主張。到了魏晉時(shí)期，正如湯用彤所言，“形神分殊，本玄學(xué)之立足點(diǎn)”[1]，玄學(xué)背景之下的形神問題得到了更加廣泛的討論，推動其系統(tǒng)化與理論化進(jìn)程，催生出以顧愷之“以形寫神”為代表的遺形取神理論。

具體到書法領(lǐng)域，王僧虔《筆意贊》中“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之”[2]，同樣也是將“神彩”置于“形質(zhì)”之上，這種影響直至唐代張懷瓘“深識書者，惟觀神彩，不見字形”[3]仍清晰可見，顯示出與傳統(tǒng)形神觀一致的取向。宋代隨著文人意識的覺醒，對于“形”的貶抑更加劇烈，以至蘇軾曾言“筆墨之跡托于有形，有形則有弊”[4]，將對形式的過分關(guān)注視作弊害而多加排斥。

可見形神關(guān)系隨歷史發(fā)展不斷演化，文本中的“神”在這種動態(tài)關(guān)系中多居主導(dǎo)，但正如上文所述，其形成實(shí)際上多與當(dāng)時(shí)社會思潮及文化氛圍相關(guān)，而集中于形而上的闡釋，也如實(shí)地反映出中國古代傳統(tǒng)思維模式。然反觀時(shí)下，不乏聲音呼吁長期被忽視的“形”恰是亟須關(guān)注的對象，正如《爾雅》所謂“畫，形也”，表明“形”或許才是藝術(shù)存在合理化的本質(zhì)屬性，是造型藝術(shù)最根本的構(gòu)成。無疑，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域拋棄“形”而空談“神”是對實(shí)在藝術(shù)問題的脫離乃至逃避，由此導(dǎo)致的將是嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的缺位。

二、書法評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的討論

歷代書學(xué)理論中的陳述可大致歸納為兩種言說模式：一是形容性的，它主要源于觀者在欣賞行為中情感反應(yīng)的文學(xué)化表達(dá)；二是比喻性的，其喻體多可感可觸，或是由于書法相對繪畫而言是個(gè)更加自足的高度形式體系，借類比以彌補(bǔ)想象的不足，從而將其與客觀世界聯(lián)結(jié)。然而以今天的視角看，這兩種模式仍仿若暗語般隱秘而抽象，反映出某種閉環(huán)的書法生態(tài)，邱振中曾撰文對這一問題進(jìn)行討論[5]。特定表述的缺位縱容了觀看與思考的惰性，程式化陳述的濫用與私人化表達(dá)的極度膨脹，使其無法造就一種現(xiàn)代意義上的標(biāo)準(zhǔn)，以至于成為書法進(jìn)一步發(fā)展的桎梏。

規(guī)范與評價(jià)體系的含混對于創(chuàng)作者、欣賞者或批評者來說，都稱不上是一種正向的引導(dǎo)，它同時(shí)也加強(qiáng)了書法教學(xué)中的不確定性，這率先反映在學(xué)科建設(shè)上。例如，在教育部印發(fā)的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄（2011年）》中，甚至未出現(xiàn)“書法”字樣，使得書法在長時(shí)期的高校教學(xué)中處于尷尬境地。實(shí)際上早在祝嘉推動書學(xué)高等教育化進(jìn)程時(shí)就曾提議：“予十年來，即有此設(shè)立書學(xué)專門學(xué)校之計(jì)劃。或于藝術(shù)學(xué)校，大學(xué)校中，設(shè)書學(xué)一系。”[6]直到去年頒布的《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄（2022年）》才終將“書法”提升為與“美術(shù)”并列的一級學(xué)科，對書法高等教育的發(fā)展與書法學(xué)科體系的建構(gòu)起到了有力的推動作用。然而實(shí)際教學(xué)中，作為現(xiàn)代學(xué)科的書法專業(yè)，又不得不對教學(xué)大綱、目標(biāo)等加以詳細(xì)制訂，如何實(shí)現(xiàn)書法的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，仍是學(xué)界所要深入思考的關(guān)鍵問題。

近些年來，越來越多的學(xué)者強(qiáng)調(diào)建立書法理論體系的重要性。《美術(shù)觀察》曾連續(xù)三年以專欄形式邀請美術(shù)理論界、書法界數(shù)十位專家討論當(dāng)代書法評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，后以文集形式出版。[7]邱振中詳細(xì)地從書法訓(xùn)練目的、步驟與要求等方面進(jìn)行闡述，將現(xiàn)代學(xué)科的基本方法注入日常書法教學(xué)中。他強(qiáng)調(diào)“細(xì)節(jié)上的嚴(yán)謹(jǐn)是導(dǎo)向形式深處的唯一道路”[8]，提出可以將著眼點(diǎn)放在最小單元的空間分割上。

同樣地，張羽翔也持續(xù)關(guān)注書法形式的探索，以自身經(jīng)驗(yàn)撰寫的《書法形式構(gòu)成的基本要素》[9]一文影響廣泛。此外，蔡夢霞也十分強(qiáng)調(diào)造型能力在當(dāng)代書法教學(xué)中的重要性。她提倡“可以引入其他造型藝術(shù)門類中如何看形、如何找形、如何寫準(zhǔn)形的方式”[10]，在教學(xué)實(shí)踐中她也遵循將書法作為一種視覺語言的準(zhǔn)則。無疑，這樣的希冀與努力都是指向?qū)ㄗ鳛橐婚T更加現(xiàn)代化的專業(yè)學(xué)科，規(guī)范評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，打破固有的專業(yè)壁壘，從而在同一平臺進(jìn)行有效對話的目標(biāo)。

三、當(dāng)代書法中的形式問題

由此，我們不難窺到這樣的一種傾向，即對“形”的強(qiáng)調(diào)，對書法中形式構(gòu)成的偏重。這種傾向尤其表現(xiàn)在書者的訓(xùn)練和創(chuàng)作當(dāng)中。書法無疑存在特定的法則，對文字的原生性依賴不可叛離也不應(yīng)逾越，而作為造字基本方法之一的象形，即表明了書法難脫“形”之限定。

不難理解，當(dāng)代書法對形的強(qiáng)調(diào)和關(guān)注在一定程度上受到西方現(xiàn)代形式主義理論的影響，如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ逢P(guān)于格式塔心理學(xué)與視知覺的關(guān)系研究、羅杰·弗萊的形式主義研究以及結(jié)構(gòu)主義理論等。民國時(shí)期，康有為在《廣藝舟雙楫》中提出“書為形學(xué)”[11]，即是這種理論傾向的展露，可見對于西方學(xué)術(shù)成果的接觸、跟進(jìn)與吸收在當(dāng)時(shí)不僅促進(jìn)了中國畫的變革，其影響同樣擴(kuò)展至?xí)I(lǐng)域。又如李頌堯在《書法的科學(xué)解釋》中指出：“造型之藝術(shù)，以科學(xué)之方法分析之，不能脫‘形與‘色二者。書法亦為造型藝術(shù)之一，其所以構(gòu)成者，亦今‘形與‘色二種。”[12]后來熊秉明在談及書法欣賞時(shí)也曾說：“真正的書法欣賞還在純造型方面，等到讀出文字，知道這是一首七言絕句或五言律詩的時(shí)候，我們的欣賞活動已經(jīng)從書法的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到詩的領(lǐng)域去了。”[13]

這種重形傾向同時(shí)還體現(xiàn)在對技法的回歸上。邱振中曾尖銳指出當(dāng)下書法界“在技術(shù)上按最低限度的要求進(jìn)行準(zhǔn)備，但對形式背后的精神含蘊(yùn)無限關(guān)注”[8]。書法是一門時(shí)空兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形式，但是由于過去往往將時(shí)間性標(biāo)志為書法區(qū)別于其他造型藝術(shù)的顯著特點(diǎn)，反而忽視了似乎不言自明的空間性。如今“重形”風(fēng)潮使得書法的空間屬性被重新置于討論焦點(diǎn)之上，不只強(qiáng)化了對書法形式發(fā)展的梳理關(guān)注，還留意借鑒其他藝術(shù)門類中空間形式構(gòu)成的經(jīng)驗(yàn)。

于是我們看到，嚴(yán)格的形式分析被引入書法教學(xué)中，對視覺心理學(xué)及藝術(shù)構(gòu)成原理等方面的訓(xùn)練也被提上了日程，通過長時(shí)間的觀察與模仿，提升體察形式變化的能力。正如文學(xué)寫作一樣，書法也須率先對形式進(jìn)行客觀而精微的描述，進(jìn)而才能邁入關(guān)于韻味的討論。

結(jié)語

最后還應(yīng)說明的是，任何一種路徑都不是萬能的，它在發(fā)揮效用的同時(shí)也潛藏著危險(xiǎn)。書法這樣一個(gè)古老藝術(shù)門類的傳承和發(fā)展，每前進(jìn)一步都要十分審慎，其中還涉及太多在經(jīng)歷了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后的今天尚待合理解釋的問題。首先，強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成的訓(xùn)練也許會導(dǎo)致對書法元素的割裂，從而陷入過度解構(gòu)的危險(xiǎn)；其次，對視覺形式的強(qiáng)調(diào)并不意味著完全以繪畫的角度書寫，視覺固然是書法的本質(zhì)屬性之一，但其自身的書學(xué)特質(zhì)仍不能被遺忘；最后，對書法形式的高度關(guān)注不可忽視其背后“人”的存在，正如陳振濂所說“書法還必須經(jīng)過體驗(yàn)的訓(xùn)練，這是西方藝術(shù)訓(xùn)練體系中往往欠缺的東西”[14]。

作為一種手段，對形的強(qiáng)調(diào)和探索只是當(dāng)代書法界的嘗試之一。因此這絕不是一個(gè)非此即彼的判斷性問題，學(xué)書者尤不可偏執(zhí)于此。加之當(dāng)下面對的是一個(gè)藝術(shù)泛化的時(shí)代，書法界普遍選擇回歸對形的追求，其背后實(shí)際透露出的是希望以更具操作性的“形的審視”為切入點(diǎn)，建立起一套相對統(tǒng)一的法度和準(zhǔn)則，從而達(dá)到溝通上的共識，為書法祛魅。