歌曲《茶馬古道》的音樂分析與演唱詮釋

〔摘 要〕《茶馬古道》是由宋佳良作詞、陳勇作曲的一首具有云南風格特色的當代民族聲樂作品。歌曲在歌詞內容與主題，以及音樂風格方面都集中地體現出了地域性、民族性與時代性的特征。本文基于對歌曲創作背景的論述，重點從音樂創作和演唱詮釋的角度進行分析。在音樂分析方面，立足于歌曲的結構特征，對每一部分音樂表現要素的運用、音樂與歌詞的關系進行了深入探討；在演唱詮釋方面，則從演唱技術運用以及演唱表現兩個角度進行了說明。

〔關鍵詞〕云南風格；《茶馬古道》；創作背景；音樂分析；演唱詮釋

聲樂是一種以人聲作為主要表現手段的藝術形式，旨在通過演唱者對歌詞與音樂的深度理解，運用相應的演唱技術表達歌曲的藝術內涵。我國民族聲樂曲目可以分為三種基本類型，分別為：世代流傳下來的民間歌曲（包括改編作品）、原創歌曲（以獨唱為主）以及民族歌劇中的分曲（以詠嘆調為主）。無論演唱何種類型的民族聲樂曲目，都必須從歌曲的創作背景和風格特點出發，把握歌曲與音樂之間的內在關聯，才能夠為演唱技術的運用和聲樂表現奠定基礎。歌曲《茶馬古道》是由宋佳良作詞、陳勇作曲的一首具有云南風格特色的當代民族聲樂作品，歌曲以敘事兼具抒情的歌詞語言與云南少數民族民間音樂元素相結合，表達了對歷史上茶馬古道的贊美之情，同時又表達了對美好新生活的向往。本文從音樂分析和演唱詮釋這兩個角度對該曲進行解讀。

一、歌曲《茶馬古道》的創作背景

茶馬古道指的是自唐代以來出現在我國西南地區，以茶葉和馬匹作為主要商品的貿易通道，其被譽為西南民族的經濟文化走廊，與古代絲綢之路具有同等重要的地位。由于茶馬古道貫通于西南少數民族地區，長期以來，不僅促進了西南地區的經濟發展，同時也起到了加強民族文化交流、增強民族團結的重要作用。任新建在《茶馬古道的歷史變遷與現代功能》中認為“茶馬古道是中國統一的歷史見證，也是民族團結的象征”。隨著現代交通事業的發展，以馬幫作為商品貿易工具的經濟活動已經成為歷史的印記，但是具有勤勞刻苦、民族團結內涵的茶馬古道精神卻傳承下來，成為中華民族優秀精神的重要組成部分。近年來，以茶馬古道為題材的文藝作品不在少數，且涉及多個藝術品種，如電視劇《茶馬古道》、電影《茶馬古道護路隊》、民族舞劇《茶馬古道》等。

歌曲《茶馬古道》的歌詞由當代云南籍著名詞作家宋佳良所作，詞作整體上由兩個部分構成：第一部分以第一人稱的口吻回憶了兒時對茶馬古道的印象；第二部分則是將時光拉回到了當代，以贊美的語氣表達了對未來的展望。歌曲《茶馬古道》的樂曲由當代云南籍著名作曲家陳勇所作，陳勇長期致力于云南風格音樂作品的創作，云南地區豐富的民族民間音樂資源以及人們美好幸福的生活給予了他不竭的創作動力，由其創作的《茶馬古道》《火把節的火把》《布依人家》等作品均取材于云南少數民族音樂元素，但又不局限于單純的改編或者編創，而是從原創性思維運用的角度賦予傳統音樂元素新的生命力。

歌曲《茶馬古道》的創作背景可以歸納為兩個方面：一是當代人對歷史的觀照和對民族精神的關注。雖然茶馬古道在當代人的記憶中逐漸地淡化，但是發源并印刻在茶馬古道上的拼搏意志和文化價值卻是寶貴的精神財富，這對新時代人們為了美好生活而奮勇前進提供了可借鑒的精神范本。這也體現在了歌曲以“茶馬古道”為題，以及富于時代性特征的歌詞內容及主題中。二是當代作曲家在運用民間音樂方面所持有的原創性和創新性，他們在民族聲樂作品創作中注重挖掘和運用民間音樂元素的能力實現了傳承與創新的銜接，也在歌曲《茶馬古道》的音樂元素運用以及音樂風格表現方面得以呈現。

二、歌曲《茶馬古道》的音樂分析

歌曲《茶馬古道》由五個部分構成，分別為：前奏（第1-6小節）、慢板（第7-24小節）、間奏（第25-30小節）、小快板（第31-54小節）、展開（第55-80小節）。

前奏建立在每分鐘58拍的速度上，4/4拍，F羽調式，由鋼琴擔綱，右手與左手兩個聲部以相互銜接的形式構成基本的樂句結構，其中主旋律建立在右手聲部的高音區上，由雙音與柱式和弦構成和聲化織體，以此襯托旋律的發展。左手聲部為加入跳音進行修飾的固定節奏組合，由八分音型與前八后十六音型組成，尤其是琶音化五、八度和弦的加入，起到了豐富右手旋律聲部的作用。這一部分注重采用模仿的手法，既表現了云南地區秀麗的自然風光，又恰當地呈現出一定的人文元素。如在右手聲部中，起伏的旋律線條象征著連綿群山，又象征著蜿蜒盤旋的茶馬古道；左手聲部中的固定節奏組合則是模仿了少數民族地區的民間舞蹈節奏，由此更為真切地體現出地域風格的特征，以上都為聲樂旋律的出現奠定了基礎。

慢板部分由三個并列性的樂句構成，可表述為a+a1+b。a樂句從第6小節的第四拍上弱起，動機建立在低八度的調式主音la上，為同音反復地進行，緊接著在嵌入大切分音型的過程中翻高八度并持續了四拍的時值，作曲家之所以采取此種形式，實際上借鑒了云南山歌中的旋法特點，給人以寬闊的空間感，與歌詞“兒時的一個夢”的意境也十分吻合與貼切。該樂句的后半句有著較強的起伏性，特別是在第9小節前兩拍重的小六度音程下行旋法、第四拍上的八分休止以及第10小節第二拍上的八分休止，使這一樂句在音樂表現上充滿了回憶性；a1樂句變化運用a樂句的音樂材料，在旋律進行過程中突出了羽調式主音la與屬音mi 的支撐關系，樂句最后則是結束在具有半終止特點的下屬音re上，此種旋律處理方法為b樂句的出現做好了鋪墊。b樂句是一個引申性樂句，其中第17-22小節為五聲性材料，在旋律進行的過程中突出小三度、大二度、純五度音程的運用，在加入休止符的前提下，體現出了流動性的旋律風格特征。從鋼琴聲部的角度看，a和a1樂句運用了相同的伴奏織體形式，為前奏中鋼琴聲部音樂材料的重復。然而在b樂句中，鋼琴聲部織體卻發生了明顯的變化，其中右手聲部建立在琶音式柱式和弦的銜接上，每一個小節中的四個和弦為級進下行連接進行，相鄰兩個小節則為模進下行；在左手聲部中，每一個小節均運用了相同的節奏組合模式，為單音織體，與右手聲部構成了反向進行。此種鋼琴聲部織體十分嚴謹、縝密，有效地填充了聲樂旋律聲部，同時又為聲樂旋律聲部提供了意境化背景。

間奏部分由6個小節構成，卻起著承前啟后的作用。其中第25-28小節可以看作第一層次，緊接著b樂句的最后一個和弦發展，以稍快的速度、雙手柱式和弦、非常規重音的變化預示著音樂情緒的改變。第29-30小節為第二層次，此時音樂開始在F徵調式上發展，在左手八度雙音的背景下，單調的純四度雙音鑲嵌在持續性的八分音型反復中，預示著新音樂材料的出現。

快板部分由c、d兩個長樂句構成，此處作曲家運用了戲曲音樂中搖板元素，聲樂旋律聲部舒展、寬廣，于大開大合中不失委婉細膩之感。鋼琴聲部則是以五度雙音、柱式和弦、八度低音表現出緊張、熱烈的情緒。從c、d兩個樂句旋律的關系看，c樂句在結構上較為方整，句讀明顯，與方整性的歌詞結構形成了有機的統一關系。d樂句雖然也是由數個分句構成的長樂句，但是每個分句大都建立在弱起節奏上，具有較強的動力性特征。

展開與尾聲部分建立在bB羽調式上，速度與快板相同，由e、f兩個樂句構成，f樂句延續了快板部分的音樂風格特征，聲樂旋律更加舒展、寬廣，此時鋼琴聲部在左手八度音程構成的低音背景下，右手聲部以分解和弦式的三連音型構成了跑動性旋律。這一樂句沒有具體的歌詞，而是只有一個襯詞“啊”，作曲家之所以為這一個襯詞設計了較為豐富的織體，其目的是能夠將主人公發自于內心的情感充分地表達出來。f樂句在音樂性格上與e樂句截然不同，在聲樂旋律方面，由于歌詞節奏較為緊湊，所以在音樂創作上也盡可能地配合歌詞，在音高上具有模進上行的特征，即通過音區的層層上行推進，以此來契合歌詞所要表現的內容“唱紅了今天，唱來了明朝”，將情緒不斷推向高潮。在鋼琴聲部方面，右手聲部由e樂句中單音化的三連音改變為具有情緒化特點的重復性柱式和弦，左手聲部則是從主旋律聲部中派生出的對比式旋律，起到豐富聲樂旋律的作用。從第76小節開始，運用先突慢后回原速的彈性速度，從羽調式屬音mi開始，以小三度和大二度的銜接結束在主音la上，從結構的角度看，第76-80小節的進行具有補充和結尾的性質。

三、歌曲《茶馬古道》的演唱詮釋

歌曲《茶馬古道》是一首兼具敘事性和抒情性的聲樂作品。因此，在演唱該曲時應從歌詞內容與內涵的角度出發注重思考歌詞與音樂之間的關系，才能夠運用合理的演唱技術完成演唱表現。從演唱技術的運用看，結合歌曲的音樂情緒和風格特點，需要從呼吸與氣息、咬字與吐字、潤腔技巧三個方面進行把握。

呼吸與氣息不僅是演唱者必須具備的基本功，同時也關系到音樂的表現力。在呼吸與氣息技巧的運用上，一方面要根據音樂的特點選擇相應的技術類型；另一方面則需要結合音樂表現進行運用。以慢板中的a樂句為例，雖然該樂句在速度上定為每分鐘58拍，但是在實際的演唱中應采用彈性的速度，即根據情感表現的要求控制演唱速度，從而能夠表現出山歌的風格特點。在呼吸技術的運用上，應找準換氣位置，可通過三個氣口完成演唱，分別在第8小節第三拍的后半拍、第9小節第三拍的結束處和第10小節的結束處，通過以上三個氣口的設計，可以有效地表現出分句結構；在氣息技術的運用上，則要求演唱者要有著較好的氣息支撐，如在第7小節的演唱上，旋律音為低音la向中音la的八度進行，演唱時需要在保持聲音位置和保持時值的基礎上，通過腰腹肌的控制作用支撐起悠長的旋律線條。

在民歌風格歌曲的演唱中，對咬字和吐字的處理，應追求兩種聲樂語言運用的美學原則，即字正和字情。所謂字正，指的是每一個字都需要發音清晰，聲調準確，才能夠傳達出正確的字義。在歌曲的快板部分中，歌詞每一句最后一個音建立在遙條轍上，韻母發音為[ao]，如“道”“傲”“橋”“苗”等，在這些字的發音上，需要做到歸韻正確，同時還需要根據字與音的關系調整好聲調。所謂字情，指的是根據情感表現的要求進行咬字和吐字，如在展開部分中，歌詞“唱紅了今天，唱來了明朝”重復了三遍，歌詞所對應的旋律特點為模進上行，演唱時可以處理成漸強的力度，逐漸地增強語氣，所以在咬字和吐字上應根據情感的要求把握好軟起音和硬起音的變化。

潤腔指的是在演唱過程中有意識地對旋律進行裝飾性處理，這里所謂的“有意識”，指的是需要貼合音樂風格的要求。在演唱此首歌曲時，可以參考和借鑒云南民歌中的潤腔技巧，以此豐富音色的表現。如在較長時值音的處理上，可以通過漸變性的氣顫音加以潤色，以b樂句的后半句為例，歌詞為“唱著當年的趕馬調”，其中“調”這個字建立在三拍的la音上，演唱時在發出字音之后，可通過腹肌與橫膈肌的配合作用，使氣流呈現出由疏到密的波浪形狀態，以此而發出帶有顫音式的音色，經過這樣處理之后，既能使音色表現得更加堅實和富于彈性，又能夠符合歌詞要表達的意境和內涵。

對于一首歌曲的演唱表現而言，演唱者所扮演的角色就是歌詞的“敘述者”與音樂的“表現者”，而演唱的最終目的就是要做到情感的抒發。在此首歌曲的表現上，應著重從三個方面予以關注，即音樂形象的塑造、演唱情感的表達以及歌曲的完整性表現。首先，從音樂形象的塑造看，歌詞以第一人稱的方式表達了對茶馬古道的追憶和贊美之情，由于演唱者并非詞作者身份或者歌詞中的第一人稱身份，在對歌曲進行詮釋時，則需要通過反復解讀歌詞來體會歌詞的情感，從而準確把握音樂形象的特征。從歌詞的內容以及歌曲的結構看，演唱者應塑造兩個角色，其中在慢板部分中的角色為“回憶者”，因為在這一部分中，著重塑造的是主人公兒時的記憶；快板部分中的角色為“贊美者”，演唱者可以將此時的主人公形象為離家多年的游子，回到家鄉后面對翻天覆地的變化而發出贊美的感慨。就主人公的角色看，雖然在歌曲中為同一形象，但是由于時間的跨度，在面對家鄉前后的變化時所呈現出的形象是有著一定差異性的。其次，在演唱情感的表達上，由于在不同的歌曲結構部分中，音樂情緒差別也十分突出，這就決定在情感表達上也需要有所區別。在慢板的演唱上，演唱者需要控制好自己的情感，以平和的情緒進行表現，尤其是要以敘述性的音調表達出歌詞的內涵；在快板、展開兩個部分的演唱上，由于速度較快、旋律線條十分的舒展，應以較為激動的情緒進行表現。再次，從歌曲完整性的角度看，由于此首歌曲具有民族藝術歌曲體裁的特征，作曲家也已經完成了鋼琴伴奏的創作，所以在歌曲音樂形象的塑造和情感的表達上需要由演唱者和伴奏者共同完成，且需要特別關注歌曲速度、歌詞情感與伴奏之間的關系。如在歌曲快板部分演唱與伴奏的配合上，此時聲樂旋律有著較強的律動感，而伴奏部分則是建立在琶音與分解和弦的織體上。從兩者的關系看，聲樂旋律所運用的音型較為簡單，而伴奏中的音型則較為緊湊，兩者呈現出簡與繁的關系，為了能夠更好地突出聲樂旋律的形態特征，此時伴奏在力度上應處理得稍弱一些，在雙手兩個聲部分解和弦的銜接上，應采用連奏的方式，使伴奏部分的線條流動起來，由此才能表現出伴奏所營造出的氣氛和意境。

結語

關于一名合格的演唱者在面對一首作品時應采取何種態度以及如何做好充分的準備工作，我國著名聲樂教育家、演唱家張權說過：“演唱前要了解作品，理解作品，把每首作品的時代背景、作者寫這首作品時是何等的心情編成一個故事，演唱時要有形象和畫面。”通過對云南風格歌曲《茶馬古道》在音樂與演唱兩個方面的分析可知，作曲家在為歌詞進行譜曲時，不僅對歌詞的內容和主題有著深入的把握，同時又從音樂風格和情感表達的角度予以高度的關注。因此，作為演唱者，在處理歌曲的過程中，一則要化身為詞作者和曲作者的雙重身份，把握歌詞與音樂的關系，以深厚的音樂分析素養理解如何運用音樂去闡釋歌詞，力求在演唱過程中尊重詞、曲作者的意愿，達到真實性再現的目的；二則需要從演唱技術運用和演唱表現的角度體現出個性化的理解。一首歌曲的藝術價值在構成上是多方面的，尤其是演唱者的藝術處理在很大程度上決定了一首歌曲是否能夠成為經典而廣為傳唱，這就需要演唱者在真實性再現歌曲的基礎上體現出自己的獨創性。如在此首歌曲的演唱上，應基于音樂分析獨創性運用呼吸與氣息、咬字與吐字、潤腔等技術，有目的地塑造音樂形象和表達情感，而在歌曲演唱的完整性方面，需要重視與伴奏的合作，才能使歌曲的藝術價值實現最大化。

參考文獻

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⑤張浩：《張權聲樂藝術理論述評》，《音樂研究》，2010年，第11期。

作者簡介

朱曉白，沈陽音樂學院大連分院講師，研究方向為民族聲樂教學與演唱。

（責任編輯：任麗姝）