孤島新花

[關鍵詞] 新華藝術專科學校 美術教育 近代美術學校

20世紀二三十年代，伴隨著“洋畫運動”的不斷深入，眾多美術學校在上海創辦，使得那里成為獨特的美術教育文化帶。在上海的眾多美術學校中，上海美術專科學校（以下簡稱“上海美專”）發揮著重要的引領作用，許多學人對之進行過深入研究和探討。然而，與之時代相近的新華藝術專科學校（以下簡稱“新華藝專”）卻一直被忽視。作為上海近現代美術教育的重要見證者，新華藝專的產生和上海美專發生的“學潮風波”有著較為直接的關系。1926年底，上海美專由于管理問題而導致的“學潮”以及上層決策人員對該問題的不當處理致使事件不斷惡化，學校陷入危機之中。基于此，以俞寄凡為首的上海美專教師決定重新籌建一所新學校，即新華藝專。新華藝專1926年建校，1944年停辦。在此期間，學校四次更名，三遷校址，幾經波折。辦學過程中，學校不斷完善校園硬件、軟件，擴充校產、吸納師資、創辦報刊、舉辦展覽、組織活動……相關做法擴大了學校的影響力，使其開始活躍于大眾視野之下，從而吸引了許多出色的教師，也培養了大量優秀的學生，一度發展成為“全國精神與物質最優美之私立藝專”。

一、沿革與體制

1926年12月17日，新華藝專在《申報》上發布了第一則招生廣告，明確表達了辦學目的：

同人等為促進東方藝術，修養高尚人格，造就美化民眾的人材（才）起見，特創設新華藝術學院……定十六年二月內開學。[1]

“新華藝術學院”是新華藝專的第一個校名，僅使用了半年時間。當時的校址位于上海法租界金神父路新新里（今瑞金二路）。1927年6月初，新華藝專院務委員會召開會議，決定下學期更改校名為“新華藝術大學”[2]。此后，學校均以此名公開發布新聞。[3]1930年，學校依照部令，更改校名為“新華藝術專科學校”。1941年，抗戰背景下的新華藝專停止教學，后更名為“佩文藝專”繼續辦學至1944年。

除了變更校名外，新華藝專也曾三度遷移校址。前文提到的金神父路校址只使用了兩年多。1929年，學校為擴充校舍，于9月遷至斜徐路打浦橋南堍大廈——此校址一直使用到1937年。由于這兩處校址均位于打浦橋附近，1926年至1937年也被稱為新華藝專的“打浦橋時期”。抗戰爆發后，新華藝專校舍被日軍炸毀，成了一片瓦礫場。無奈之下，學校的臨時辦公點遷至當時汪亞塵的住所——薛華立路薛華坊155弄15號內。之后，學校又租借9號、14號、16號客廳及18號全幢房屋作為臨時校舍。彼時新華藝專的“孤島”之境遇可稱之為“薛華立路時期”。其實，學校校址的不斷變更除了跟校產的不斷增加有關外，也在一定程度上反映了抗戰時期文化機構的艱難處境。早年成立的國立杭州藝術專科學校也在抗戰爆發之后不斷南下尋找合適的校址。這體現出民國時期藝術專科學校共同的無奈與辛酸。不過，也正是那段艱辛的歲月成就了中國近現代美術史的諸多華麗篇章。

由于涉及擴大招生、申請立案等事宜，新華藝專的校產不斷增加。創設之初，新華藝專擁有房屋兩百間。[4]之后，為優化教學環境，又增設高大洋房兩座、大會堂一所，可容納800余人。另有空地15畝（今約合10000平方米），充作運動場。其與50余幢新建樓房相連，可作為宿舍、課習室、娛樂室……[5]在此基礎之上，校方又購置了水電路校產、滬閔路校產30余畝（今約合20000余平方米），[6]并且擴充了運動場以種花養鳥并提供寫生場地。除此之外，學校還于1936年增添了木工廠、園藝試驗場和古物陳列室。增添校產的過程中，最有意義的當屬1934年為紀念徐朗西校長的夫人而建的友淑圖書館。此館建設過程中，校方曾于報刊連載數文以告知進度和規模。為建設此圖書館，汪亞塵和王祺特意舉辦畫展籌措資金，用來添置館內需要的國內外圖書。

最初，新華藝專的科系設置較為簡單，僅有國畫、西畫、音樂和藝術教育四系，藝教系分設國畫、西畫、音樂和手工四科。伴隨著校長制度的產生，學校又設置了大學部、專門部和應用美術科。大學部設有國畫系、洋畫系和師范系，專門部繼續沿用。增設的應用美術科包括背景科、圖案科和肖像科。據《申報》：“新華藝術大學為鑒于現代社會之需要起見，特附設應用美術科，分背景，圖案，肖像三科，各科均半年，畢業于最短時期授以技能與學理，造成實用人材（才），并請張聿光為該科主任云。”[7]這類帶有鮮明實用主義色彩的商業美術課程出現得很早，“從1909年前后開始，伴隨著上海的繁榮，商業美術開始蓬勃發展”。1917年，蔡元培在北京神州學會發表的以“以美育代宗教”為名的演講在美術界引起強烈反響，以上海美專為首的各類美術學校紛紛開始放棄商業美術市場，轉向研究美育。上述新華藝專的這則新聞發布于1927年，闡明其新增的科系以培養實用人才為目的。值得注意的是，其還聘請了以舞臺背景畫出名的商業美術家張聿光為主任，這和當時強調美育的社會氛圍并不協調。不過其亦說明，商業美術在彼時依然有著存在的合理性，一些亟須進入社會謀生的學生愿意通過相關速成班來提升自己的專業技能。新華藝專教師也在重新考量商業美術教育的價值，并將其調整回授課體系中。除此之外，女子音體系、雕塑系等專業的設置也都體現了新華藝專的辦學實力以及與時俱進的辦學理念。每逢暑假，該校便開設暑期班，講授“國畫”“西畫”“音樂”和“圖案”四門課程。通過全校師生的共同努力，該校終于在1933年底備案成功，得到了官方認可。教育部發文稱：“該校自徐朗西，汪亞塵負責以來，致有今日之氣象，今后發展，更不可限量。期與三年后，或為全國精神與物質最優美之私立藝專云。”[8]

當時，新華藝專的每個科系基本都聘請了較為權威的教師授課。強大的教師團隊既能保證教學質量，又能吸引生源。不斷調整教師結構以適應新的發展階段是新華藝專重要的教學策略。這其中以1931年汪亞塵歸國加入新華藝專為重要轉折點。新華藝專教師結構的轉變可以分為三個階段。第一個階段是在改為校長制之前，新華藝專的一切事務由委員會管理。當時的教務主任是練為章，事務主任為薛演中，關良、沈在镕、倪貽德、吳人文、張聿光、郁達夫、華林、豐子愷、吳鏡廬、陳桂生等人為教授，各系設有主任——國畫系主任為諸聞韻，西洋畫系主任為林風眠，音樂系主任為李樹華，藝術教育系主任為莫大元，師范專修科主任為俞寄凡。[9]

1927年，《江蘇省政府公報》教育一版刊登《各校概用校長制》一文，稱：

案奉國民政府教育廳行政委員會令開：查近日各省公私立學校，有用校長制者，有用委員制者，制度分歧，殊欠劃一。現本會會議決定，所有學校概定為校長制，廢止委員制，亟應通令各省區教育行政機關遵照辦理……并轉行所屬各學校一體遵照，此令。

同年8月18日，《申報》指出該通令是8月6日由當局教育行政委員會下達。根據潘伯英在《校史》中的回憶，新華藝專于1928年冬正式改為校長制，[10]這應該就是對此令的回應，也是新華藝專教師結構轉變的第二個階段。在改制之前，新華藝專于1928年8月成立了校董會，成員包括于右任、王一亭、王曉籟、馮少山、紐惕生、陳德微、鄭毓秀、陳希豪等人。[11]值得注意的是，上述校董多半是政商界或教育界的“大人物”。例如，于右任是政治家和教育家，王一亭是實業家，王曉籟是商界大亨，陳德微時任當局宣傳部部長，馮少山時任上海總商會執行委員會主席委員……其實，社里校董會的現象在清末已經出現。民初以降，當局財政困難，呼吁民資投入，因而民族資本家因投資大學教育而成為校董的情形較為普遍，不過他們并未真正參與大學的管理。并且，校董會作為法人代表，是私立大學向當局備案的基本前提。[12]上海美專也曾在財政、備案等壓力下組建了校董會。可見，民國時期校董會的主要作用體現在提供必要的財政支持和處理時政事務兩個方面。校方顯然是在前人經驗的庇佑下為生存鋪路。

第三個階段以汪亞塵歸國加入新華藝專為節點，具體時間為1931年2月1日。起初，剛回國的汪亞塵并沒有打算加入新華藝專，也不想在藝術教育事業上有所發展，后來在徐朗西任校長后，才決定加入。此后，徐朗西主要負責學校的對外工作，如籌措經費等，汪亞塵則作為教務長，負責管理學校的內部事務。加入新華藝專后，汪亞塵曾提出三點申明：第一，為提倡藝術與藝術教育而辦學校，務須盡力集合國內人才；第二，學校經費必須獨立，公私分清，校務絕對公開；第三，教育事業不是營商，無論如何艱苦，必須耐守。按照汪亞塵的辦學理念，對教職人員的尊重應該大過一切：

我助理新華一部分職務，雖沒有完全達到理想上的規模，但有一點，得新華同事們的同意，我以為對教員必須尊重。教員是人格的職業，萬不能當作雇用的伙計去對待，況且私立學校，經費究竟不易籌措，教員的待遇，不能達到至高的標準，所以能維系者完全是同事們同心做去。原來盡多少義務，應得多少酬報，酬報既不能達到標準程度，再要用手段對待教員，那便是辦私立學校者頂大的錯誤！

新華兩年來各種經濟及重大校務，皆秉承校長辦理。經濟公開以后，一切向前擴充諸事均按照商定的計劃漸次銳進。學生學業，務須認真負責，學生人數，寧少莫濫，這便是同人苦心維護新華的主旨！

汪亞塵所強調的辦學理念是大部分私立藝術專科學校所缺失的。他從上海美專離職以及歸國后對重新加入新華藝專工作的猶豫，都體現出一種失望的態度。他深知當時有很多內容充實、規模宏大的私立學校，也有不少圖名、圖利的學校，也清楚新華藝專的辦學是一項社會團體事業，因而決不能憑借私人愛憎而取舍。

新華藝專誕生于倡導美育的社會大環境下，創辦者是一批辦學經驗豐富的前輩。他們不斷摸索、試錯，調整發展目標，盡全力維護新華藝專的教育事業，而新華藝專也憑借著獨特的辦學理念吸引了許多優秀的師資和生源。不過，我們不得不承認，新華藝專的短暫發展和有限的延續性反映出民國時期多數美術團體的發展空間和生存維度并不大。

二、學刊建設

伴隨著上海出版業的發展，各類刊物成為學校宣傳藝術理念和踐行社會美育的載體。文獻記載，新華藝專曾于1927年計劃發行《新華藝術》半月刊，可惜筆者并未找到具體的文獻來證明。翌年，新華藝專發行《嚶聲》半月刊，并在一年內出版了5期。1929年，此刊物繼續發行。同年5月13日，《申報·副刊》發文稱：

新華藝專《嚶聲》半月刊將付印。《嚶聲》半月刊是《嚶聲》文藝研究會出品，在去年已出五期。它的成績固然不能說怎樣的好，但是他們能把一點弱小的生命扶植下去，貢獻給大家，不致出得一期、兩期遂至于流產。本期自開學以后，該會編輯部努力地征集一切的材料，現在正在審閱，聞不久即可付印，預料出版后，校（較）上期尤為精彩云。

羽軍[13]

出版過程中還有一段插曲。1929年5月30日，《申報》又載一文，原定出版的《嚶聲》因印刷停閉而延期出版，稿件交由華僑印書公司付印，稿件內容分為論文、詩歌、小說、戲劇、通訊五種，約十余篇。該刊除了在本校用品社出售外，各書局也代為發售。是文落款為“羽軍”。這個名字也常常出現在1929年關于新華藝專的多篇報道中。因此，可基本確定此刊物確實是新華藝專主辦的刊物之一。可惜的是，以上兩本刊物都沒有見到原本流傳，尚待進一步挖掘。

目前已知最全的一份新華藝專相關報刊資料是《文藝周刊》。作為《民報》的副刊，其詳細記載了新華藝專的歷史事件，雖辦刊時間不長，但也成為百年之后追溯新華藝專歷史的一份珍貴文獻。1932年5月10日，《民報》刊載了《文藝周刊》創刊號。這份刊物是新華藝專文藝學會的周刊之一，創設之初每周二在《民報》的“民話”一欄刊發，同年9月改為每周一刊發。1935年11月25日，刊物更名為《藝術》（第180號）并繼續刊載，由之前的每周發行改為雙周發行。1936年1月6日，該刊由“文藝學會定期周刊之一”改為“藝術學會定期周刊之一（第183號）”。據筆者查閱，《文藝周刊》并沒有準確的停刊時間。從1936年12月7日至1937年11月24日《民報》宣布停刊，均未找到此刊發行的痕跡，因而筆者初步判斷此刊可能因戰事原因在1936年12月7日之后便不再刊行，故第207號成為《文藝周刊》目前已知的最后一期。不過，可能由于多種原因，其中有幾期并未刊行，現存只有198期可供研究。《文藝周刊》的辦刊目的在發刊詞中有著明確體現：

現在世界沉悶得很，青年要追求空虛的幻想，不免逃避現實，吾人要把精神化為物質，使世界一切不可見的“偉大和崇高之精神”而造成豐富之形形色色……同人本此宗旨，而有《文藝周刊》之創設，俾青年在這黑暗之環境中打開個人之窗戶，透進許多之新空氣和光明，使垂死之民族有復蘇之新希望。[14]

《文藝周刊》最初的定位帶有一定的學術性。其通常會大篇幅刊登本校教授以及文藝學者的藝術評論文章，先后有眾多理論家和藝術家在此發表過自己的藝術觀點。倪貽德的《現代十大畫家》在此刊連載十期。吳恒勤常在此討論西方著名畫家，發表《柯羅的人物畫》等文。汪亞塵基本每期都有文章發表，涉獵范圍較廣，不僅討論古今中外的藝術發展，還刊載了一些藝術隨筆。除此之外，俞寄凡、孫福熙、陳抱一、華林、諸聞韻、姜丹書、徐仲年、潘伯英等人都有文章見報。這份刊物共刊登了文章千余篇，主題包括中國畫、西畫、音樂、兒童藝術、藝術教育、電影藝術等，囊括了眾多名家在藝術上的深刻見解，當然偶爾也會刊載教授或學生的繪畫作品。

值得注意的是，《文藝周刊》曾在1935年12月9日為“比國現代美術展覽會”開了一期專號，以“比國美術展覽特號（第181號）”為名，刊登了汪亞塵的《參觀比國現代畫展以后》、吳恒勤的《從弗賴特畫派說到此次比國畫展》、錢鼎的《看了比國畫展后講幾句話》、來家修的《觀比國現代畫展記》四篇展評和兩幅展品照片。1935年11月30日下午2時，“比國現代美術展覽會”在上海漢彌登大廈開幕，展期10天，展品分五室陳列，共計131件，包括68位“比國”畫家以油畫、水彩畫為主的作品。此次展覽聲勢浩大，開幕當天迎來了上海各界人物。吳恒勤和錢鼎曾利用課余時間參觀過兩次。作為西畫教授，他們對該展覽有著諸多感受。吳恒勤挑選了自認為最精美的幾幅作品進行了點評：“柯登的游歸以黃色為主調，運筆極見蒼老，想氏頗私衷于英國之希諾而司作風高貴之肖像畫家……”[15]來家修也曾在一個陽光和緩的下午，坐著電車前往四馬路漢密登大廈觀看畫展。觀展后，他表示“這個畫展的確令人難忘”。《文藝周刊》上大篇幅刊登展評的現象并不多見，此專號的開設足以體現出新華藝專對現代美術和此次展覽的重視。同時，此份文獻的面世也對研究“比國”展覽有著很大的參考價值。

《文藝周刊》從第6號開始幾乎每期都開設“文藝界”專欄。此專欄用以介紹文藝界發生之大事，其中尤以新華藝專的新聞最為翔實。就筆者對1932年以后新華藝專發展情況的整理與研究而言，多數史料均出自此處。除此之外，該專欄多關注藝術展覽，無論是個展、聯展，還是學校展覽、社團展覽等，皆有所涉及，這對研究民國時期上海地區的展覽來說同樣極具參照性。

1934年4月30日，《文藝周刊》創刊百期，刊登了五篇紀念感言，具體包括編者的《本刊百期感言》、華林的《文藝周刊紀念》、徐仲年的《文藝周刊百期紀念》、孫福熙的《同好的人的滋味》、吳恒勤的《一朵小小的花》。“一百期中執筆者已有80余人，都是愛護文藝的同志。我們這一個小小的刊物，除了極少數談文學或音樂的文字外，大半是論造型藝術，如繪畫、雕刻、建筑、工藝、裝飾之類，理論與技巧并述……我們既是研究藝術的人，便負有糾正社會的責任，本刊便負有這個使命！有人問起本刊的宗旨，便是上述說明，以后也還是一樣。”[16]從創刊號到一百號，《文藝周刊》堅持打造純粹的學術刊物，不談政治、不談風月、不論是非。這或許也印證著新華藝專創設的初心——“新華”諧音“新花”，而《文藝周刊》正是“新花”結出的小小果實。

《文藝周刊》是《民報》的副刊。民國時期報紙中的文藝副刊往往帶有啟迪民智、普及大眾美育的作用。有學者專門對這類副刊進行過研究，認為“文藝作品在報紙上經歷了最初以詩詞短章作為填充和補白，再到以欄目的形式加上通俗文藝內容來吸引市民讀者，最后專設副刊，主張將自身文藝思想貫穿其中，企圖通過藝術創作喚醒‘國民精神’，呈現出愈加專業化的態勢”[17]。1932年5月4日《民報》復刊之后，新華藝專積極尋求與其合作，5月10日便開辟專欄，用以宣傳藝術思想。這體現出新華藝專對美育的重視。相較于專業期刊，報紙的傳播能力更強，受眾群體更廣，對社會美育的承載力更高。對新華藝專來說，《民報》為師生提供了發展空間，而《文藝周刊》的進駐也為《民報》的多元化發展和社會美育功能的提升提供了更多可能性。

三、教學與美育

上海的洋畫運動于民國初年“開首醞釀起一點轉變的趨勢”。此時，大批留洋歸國的畫家集聚上海并積極辦學，帶來了許多全新的藝術理念和西式教學方法，進而促成了寫生、演講等教學活動的產生。在新華藝專任教的教師大都有留洋經歷，因而也在教學實踐中加入了這些活動，使之成為提高學生藝術修養和加強學校美育功能的措施。

美術學校的寫生一般有室內寫生和戶外寫生兩種形式。新華藝專的室內寫生課包括人體、石膏和靜物寫生。不同種類的寫生課程會安排在對應的教室中，學生則圍繞寫生對象或坐或立，從不同角度對之進行描繪。觀察當時寫生課留下的照片，會發現學生們的創作姿態非常熟練，這說明他們已然接受并熟悉了這種訓練方法，即寫生已經融入他們日常的學畫過程之中。根據新華藝專的課程安排，國畫系和西畫系的學生除了必修一些共同的理論課之外，還可以選修對方的課程。這意味著國畫系的學生也有機會接觸室內寫生課。同時，室內寫生課的開設也進一步擴大了寫生創作法的普及度和影響力。

戶外寫生是一個更大的話題。民國時期美術學校戶外寫生的典范是上海美專首創的旅行寫生課。顧名思義，旅行寫生是一種遠離校園、以自然為創作對象、帶有集體行為性質的教學活動。劉海粟曾將它與“美感教育”相聯系：

余之旅行寫生，縈之寢饋者，非一日矣。每欲遍游國內，寫風土人情，供人觀覽，俾吾人得以交換知識，此于美感教育、社會教育均有絕大關系。[18]

旅行寫生中強調的親臨大自然的創作方法與20世紀20年代倡導西洋畫的教育理念相一致，被稱之為“畫學正宗的命脈”[19]。“到戶外寫生”成為民國初年美術團體和藝術家極為推崇的“治藝”潮流。從學校的教學安排來看，新華藝專也將旅行寫生放在了非常重要的位置。開學兩個月后，便安排了潘天壽等人帶隊到杭州一帶寫生。1927年4月23日，新華藝專召開了教職員會議，將第一次旅行寫生的地點確定為杭州，并決定寫生結束后先在杭州開展覽會，后在校內舉辦展覽。[20]這次寫生的具體時間是同年4月29日，有百余名學生參加，共創作了500多件寫生作品。寫生結束后，學校在杭州教育會舉行了展覽，展期共三天，先后有諸聞韻、邱代明、俞寄凡前往指導。同年10月，新華藝專旅行團再次前往杭州西湖和靈隱寺一帶旅行寫生。

新華藝專寫生隊偶爾會分為中國畫和西洋畫兩隊。1933年4月，吳恒勤和周碧初等人曾帶領西洋畫系和藝教系到杭州西湖寫生，國畫系則跟隨汪亞塵和顧坤伯等人前往常熟虞山寫生。可以看出，新華藝專旅行寫生的時間一般選在天氣較好的春季和秋季，地點則是距離上海不遠的杭州、常熟、普陀、蘇州一帶，時間多為兩星期——如果遇到天氣好、風景優美之地還會相應延長寫生時間，并且寫生結束后會舉辦寫生展，或者與學期成績展一并展出。《中國攝影學會畫報》曾刊登過一張新華藝專學生張璉瓈在戶外寫生的照片。[21]照片中的寫生者站立在畫架前，手持調色板和畫筆，畫囊隨意地擱置在畫架旁。值得注意的是，照片中展示了戶外寫生需要用到的各類用具。其實，在許多寫生畫的講義中，都對戶外寫生用具進行過總結，如吳夢非曾提出戶外寫生必須攜帶墨鏡、取景框、水桶、畫囊、三腳凳、畫架、洋傘等用具。[22]這些畫具也常出現在旅行寫生的集體合影中。周繼善撰寫的《野外寫生論》一書討論了戶外寫生的諸多細節，并強調了戶外寫生的重要性。從上述資料可以看出，民國時期美術學校對戶外寫生的態度一直較為積極，具體體現為三點：第一，骨干教師帶隊指導寫生實踐；第二，總結經驗，編寫專業教材；第三，學生積極響應和自覺實踐。美術學校在教學實踐中不斷地給這種帶有舶來意味的西洋畫創作路徑注入合理性，從而形成了一套相對完善的戶外寫生教學模式，使其服務于現代化的美術教學理念。然而，仍處于表層階段的戶外寫生模式還是暴露了一定的局限性。第一，這種教學模式并沒有脫離西洋畫的教學范疇，造成了對傳統中國畫教學的影響。此種不足在周茂齊的展評中可以一窺。1934年1月，他在參觀新華藝專全校成績展后說道：“新華國畫學生中也有主（注）重實地寫生者，但尚未普遍，以后還要從寫生入手。”[23]第二，劉海粟所賦予旅行寫生的社會美育功能還存在著明顯的缺失。鄰向明在野外寫生時就曾遇到“被撕畫”的奇事，原因是被其選定為寫生對象的男子認為“畫他就是攝取他的靈魂”[24]。此種想法一方面體現出彼時人們對繪畫和寫生缺乏科學認知，另一方面也說明了美育還有很艱巨的路要走。換句話說，以旅行寫生為典范的戶外寫生是美術學校的一類教學手段，當我們探討其價值時，應當將目光轉向其對實踐者和影響者的可及性。作為一種教學方法，“接納”是其實現美育功能的基礎。

基于此，新華藝專開始組織演講活動。初期，演講定在每周五下午一點舉行，主講人多為新華藝專教授。1927年3月5日，新華藝專舉行了第一次公開演講，主講人是華林，題目為《如何判別藝術品》，現場有百余人聽講。據悉，莫大元教授為下一期主講人。[25]華林在新華藝專教授理論課，莫大元則是藝教系主任。20世紀30年代，新華藝專發展至高峰階段，每學期的文藝講座會邀請數名學者來校演講：“新華藝專于10日開學十二日上課，聞本學期文藝講座，已聘定華林、朱應鵬、孫福熙、徐仲年、章衣萍、傅彥長等，18人為講師，每星期四演講一次，分送入場券。”[26]據記載，“國畫家黃賓虹于本月十日（1932年8月10日）在新華藝專用幻燈放射演講，講題‘東方繪畫’，黃氏以多年鑒賞與實技之經驗，發揮所長，定有一番盛況，聞該校公開演講，歡迎來賓”[27]。除此之外，李毅士和徐悲鴻也來演講過，演講主題均圍繞傳統繪畫展開。除了常規演講外，每逢新華藝專周年紀念時也會有教授進行演講。此外還有一類暑期演講——新華藝專自1927年開設第一屆暑期班后，每年都會邀請名家演講，話題豐富，涉及多個領域。例如，文學家趙景深在1927年演講后將文稿《短篇小說的結構方法》[28]刊登于《文學周報》之上。醫學博士閻世華的演講則探討了醫學與藝術的關系。[29]

除了一些學術活動外，新華藝專也有不少雅致的娛樂活動。每年的周年紀念活動會舉辦隆重的典禮。每年12月18日為新華藝專的校慶日，屆時會舉辦隆重的周年紀念活動。1927年一周年紀念禮于12月17日、18日、19日晚6時連開三天游藝會。1928年二周年紀念禮因準備不足，改為元旦補祝。校慶流程如下：第一日是演奏會，第二日、第三日是游藝會節目，表演內容大部分為京劇、昆劇，歌舞表演者均為該校師生。[30]1929年三周年紀念禮的游藝會有舞蹈表演，還有新藝劇社[31]的劇目《楊小姐的秘密》以及京劇《審頭刺湯》《汾河灣》《梅龍鎮》《全本玉堂春》，表演者為陶忠澄、王藝之、張桂卿等人。[32]1932年六周年紀念禮先由俞寄凡、潘伯英作報告，后由徐郎西、汪亞塵、華林等人演講，午后舉行茶話會，甚至還有抽取禮品的環節——該校學生與教職員預先各贈一物，或自制作品一件，之后由各人自由贈投。這是師生聯歡中頗具趣味的紀念活動。[33]此后，每一年紀念禮的形式皆愈發豐富。1936年是新華藝專十周年紀念禮，此次典禮隆重而肅穆，會場設在新華藝專校內研究室。典禮開始前，教職員在入口處招待來賓，禮堂門口和各行道旁有學生駐守招待、維持秩序。禮堂建筑寬敞素雅，四周懸有各方致贈之題詞鏡屏，琳瑯滿目、美不勝收。典禮開始后，汪亞塵首先致辭，“報告創立以來經過情形”。時任教育部部長何炳松隨后致辭，表示“藝術之真諦，即真善美。研究藝術須注意調和與透視發揮盡致”。時任市長代表李大超表示“希望貴校同人，本其埋頭苦干之精神，保持以往的歷史，并繼續努力發揚光大之”。時任社會局局長、上海大學聯合會及中蘇文化學會相繼致辭，繼而由創辦人俞寄凡、潘伯英等人發表演說，汪亞塵致答謝詞，此后方禮畢。汪亞塵還帶領來賓參觀了新設的木工廠和成績展覽會。下午，眾人在愛麥虞限路中華學藝社參加西洋音樂會和游藝會等。[34]

除此之外，當時的報紙上偶爾還會刊登新華藝專學生在校園跳舞的照片，并報道校內籃球隊的相關情況等。優良的師資、完善的設備和豐富的校園文化體現了一所成熟的藝術專科學校的專業性和現代性，而不斷輸出優質的生源也成為其教學質量的有力佐證。這些帶有舶來品色彩的教學活動在彼時的社會環境下不斷醞釀，逐漸演變成一種東方的現代視野。

四、精神延續

在諸多研究民國時期美術學校的著述里，對畢業生的關注普遍較少。優秀的畢業生對學校來說是至關重要的，在一定程度上象征著學校的教學實力。新華藝專在較短的教學時間內培養了眾多人才，如“曾任駐美國聯絡處主任、文化部長的漫畫家黃鎮，山東藝院院長于希寧，畫家、《人民畫報社》社長胡考，全國政協委員李文宜，漫畫家沈同衡，版畫家陳煙橋，音樂家聶耳、王云階，印象派畫家李璦，還有李昌鄂、楊可揚、蘆茫、柏李……”[35]這里提到的“李璦”即李青萍，湖北荊州人，1932年由武昌藝術專科學校考入新華藝專，是一名西畫生，曾接受汪亞塵的邀請進入西畫研究班學習。畢業之后，其曾在上海美專任教，后游歷于東南亞一帶，雖然歷經坎坷，但一直將藝術作為畢生的追求。

新華藝專的福建籍學生吳再炎又名“吳在炎”，祖籍泉州，畢業之后一直活躍在新加坡，曾任教于南洋美術專科學校，[36]創立了“三一指畫會”，是一名指畫大師。其1931年考入新華藝專國畫系，在校期間不僅與同學共同舉辦展覽，還將教師作品帶回廈門舉辦聯合展。1932年9月6日，報紙記載“新華藝專學生吳再炎、紀有泉等，近在廈門舉行繪畫展覽會，該校教授汪亞塵、張聿光、吳恒勤、楊秀濤、周碧初等皆有近作送往陳列”[37]。1932年12月10日至12日，吳再炎和紀有泉在校內舉辦展覽，報紙連載三期對之進行宣傳。展覽閉幕當天的報紙上還刊登了兩人的繪畫作品，分別是吳再炎的《山水》和紀有泉的《人體素描》。報紙刊文稱：“新華藝專學生吳再炎、紀有泉二君，現已決定于12月10日、11日兩天，假該校舉行個人中西繪畫展覽會。聞二君成績優良，為該校之特出人才，歡迎參觀，不用入場券。”[38]吳氏的指畫在新加坡一帶聲名顯赫。其多次在海內外舉辦個展。2017年，遼寧省博物館還曾為其舉辦展覽。1988年，朱屺瞻曾在新加坡國家博物館舉辦中國畫作品展。作為其學生的吳再炎代表“三一指畫會”參加了這次活動，師生之間留下了許多珍貴的合影。

從新華藝專畢業的學生活躍于社會各界。他們曾經聚集起來，組織、建立了新華藝專校友會。20世紀30年代，新華藝專校友曾經在延安魯迅藝術學院組織、建立過“新華同學會”，可惜成員不多，僅十幾人，后來因為各種原因停止了活動。上海新華藝專校友會規模更大、影響更深遠，其是由汪亞塵夫人榮君立等新華藝專教師牽頭于1981年在上海成立的，設有理事長、副理事長、顧問、秘書長、副秘書長、常務理事、理事，組織架構完整。新華藝專校友于希寧所藏1984年《新華藝專校友會通訊》記載，1980年周碧初、榮君立、邵洛羊、瞿維等幾位老師和同學提出恢復校友會。同年11月17日，校友們在上海中國畫院召開了一次座談會，推選榮君立、周碧初、邵洛羊、陳石瀨、林家春五人為臨時召集人，之后又建立了九人籌備小組，分組織、宣傳、總務三個部門，通過各種渠道和方式召集各地校友。取得聯系的校友填入校友登記表，即可入校友會。經過數月籌備，1981年3月5日，“上海新華藝專校友會”在東風飯店孔雀廳舉行了成立大會，當時校友人數為136人，現場氣氛熱烈。據說，顏文樑當天熱情高漲，連作兩首祝賀詞并高聲歌唱。1984年4月3日下午，上海新華藝專校友會又在同一地點舉行了“新華藝專校友會一九八四年年會”。時隔三年，校友會成員已有215人，以上海本地人為主。這次年會規模盛大，有朱屺瞻、唐云、榮君立、周碧初、應野平、陸抑非、吳青霞、吳恒勤、徐希一、馬育麟等老師參加，還有校友吳似鴻、金秋、繆少賢、顧兆周、黃永、張星逸、凌虛、周岐、茅雨亭等人。這次年會主要通過了顧問和理事的名單，并由副秘書長林家春作三年來有關新華藝專校友會的工作報告。據記載，校友會成立三年來舉辦了諸多活動：“三年來開過三次常務理事會，多次理事會和工作會議。舉辦了二次游園活動、三次聚會、二次音樂欣賞會。在黨的十二大會議后，曾組織在滬校友舉行了一次學習十二大文件的座談會。在1981年12月舉行的常務理事會上，決定了舉辦‘新華藝專校友會藝術作品展’。”校友會內部分設各類小組，每個小組也會開展各類藝術活動，成員們常常聚在一起即興揮毫，共同進行藝術創作。

上文提到的“新華藝專校友會藝術作品展”是校友會成立以來舉辦的規模最大的展覽會。展覽地址設在上海美術館，展期為1983年7月29日至8月11日，展品共計485件，參展藝術家有俞寄凡、于右任、王個簃、方介堪、王陶民、關良、吳湖帆、來楚生、朱屺瞻、吳恒勤、汪亞塵、張充仁、張善孖、唐云、榮君立、姜丹書、蔣孝游、顏文樑等百余人，參展作品包含中國畫、書法、篆刻、油畫、水彩畫、粉筆畫、素描、版畫、雕塑、雕刻、工藝美術等，此外還有音樂作品和活動。展覽籌備過程非常艱辛，一是校友會成員大多年事已高，酷暑天氣下處理展覽事宜實為不易，二是出現了籌備展覽的資金問題——幸而最后由榮君立贊助了此次展覽，還捐贈了汪亞塵的三幅中國畫。應野平也捐贈了一幅中國畫。這些作品由有關部門收購之后，所得經費皆作展覽之用。此次展覽就是在這樣的情況下籌備完成的。好在展覽會得到了社會各界的支持，新華藝專校友、時任上海市市長汪道涵為展覽題字。各大報刊也紛紛報道了此次展覽的盛況。1983年7月30日的《新民晚報》稱：“一個早已不復存在的學校——新華藝術專科學校——在上海重新受到人們緬懷……為此而舉辦的《新華藝專校友會藝術作品展覽》，今天上午在上海美術館隆重開幕。汪道涵市長為展覽題了詞……展覽會中的近五百件佳作精構中有國畫、書法、篆刻、油畫、水彩、水粉、版畫、雕塑和工藝美術品。陳列的音樂作品將在展廳里播放，為人熟知的《新四軍軍歌》《白毛女》幻想曲等都出自這個學校的校友之手。這個校友會的秘書長邵洛羊笑道：‘誰也不服老！我們的宗旨是閃其余暉，發其余熱，為祖國四化做貢獻！’”[39]1983年7月31日的《解放日報》也報道了此次展覽，稱“昨天，九十多歲的朱屺瞻、顏文樑冒著酷暑，欣然到場”[40]。

1998年2月7日至11日，新華藝專在滬校友舉辦了中國畫展覽，地點選在了朱屺瞻藝術館。朱屺瞻曾是新華藝專的中國畫教師。1933年新華藝專開設繪畫研究班之后，其曾任主任。這次展覽共展出中國畫作品百余件，展后出版了一本畫集，匯編了汪亞塵、榮君立、朱屺瞻、潘伯英、姜丹書等人的83件參展作品。此時新華藝專的校友皆已邁入古稀之年，雖然從他們的筆墨中能夠看到一種明顯的歲月感，但他們依然身心清朗、揮灑不懈。

五、結論

在中國近現代美術教育史上，新華藝專是一所著名的高等學府。翻閱其校史，我們可以看到諸多藝術大師的名字。然而，正是這樣一所藝壇名校一度被一些現代學者所誤解。這種誤解主要體現在其與上海美專的關系。在各種模棱兩可的說法中，新華藝專的歷史愈發模糊。其實，有關新華藝專還有很多可挖掘之處，尚待補充的史料有新華藝專師范學校、新華藝專音體系、繪畫研究所備案過程的相關資料等。如果想要探討新華藝專的時代性，我們不妨試著將其放置于20世紀二三十年代上海私立學校的發展大勢下進行討論，了解其與同時代藝術專科學校在發展過程中存在的競爭性以及它們如何處理這種競爭性。筆者相信，以上種種問題都會在以后的研究過程中得到一一解決。