20世紀80年代胡嘉祿舞蹈創作的現代意識探析

摘要：胡嘉祿作為“現代舞的開拓者之一”，在20世紀80年代其舞蹈創作無論是在手法運用還是在藝術理念上都具有突破傳統，表達哲理，反映都市生活，表現社會心理，摹畫時代氣象的特點，顯現出強烈的現代意識，在當代舞蹈創作領域依然具有重要價值。

關鍵詞：胡嘉祿現代意識現實主義

20世紀80年代迎著改革開放的春風，舞蹈創作也開啟了新階段。現代舞成為當時舞蹈界熱議的話題。胡嘉祿因創作現代舞而成為舞蹈界沖出的一匹駿馬，被認為是“現代舞的開拓者之一”。評論家將胡嘉祿在80年代的舞蹈創作總結為三個階段：第一階段是1983年舉辦的“青春歌舞晚會”，因清新明快的基調，青春活潑的風格引起轟動。第二階段是1985年創作的三部作品《友愛》《對弈隨想曲》《繩波》，《繩波》被認為是名符其實的現代舞代表作。1988年推出《血沉》《獨白》《彼岸》是第三個階段，顯現了他成熟的創作理念。三個階段也是胡嘉祿舞蹈創作跨越的“三層臺階”。胡爾巖認為，“第一層臺階”是胡嘉祿的“準現代舞”時期，“第二層臺階”是轉折和過渡，“第三層臺階”是他的現代舞時期。從“準現代舞”到“現代舞”的轉變，胡嘉祿舞蹈創作在80年代具有先鋒性且與時代同步，體現強烈的現代意識。

一、新手法打造具有現代感的作品風格

（一）象征與隱喻呈現表達方式的抽象性

“中國的舞蹈家長期以來習慣于創作的線型思維結構，在舞臺上沿襲為一種動作的不厭其煩的具象描寫，以及情節鎖鏈的一連串因果發展。而胡嘉祿的反叛也正在這里見出了其沖鋒的端倪。”他的作品突破傳統形式，舞蹈蘊含著深刻的思想內涵，抽象地呈現在舞臺上，引人深思與遐想。舞蹈創作主要運用的是象征與隱喻的表現手法。

“青春歌舞晚會”中的舞蹈《理想的呼喚》，編導以象征手法，展現革命烈士獻出生命織成理想的花環，引發青年人思索革命理想對人生的意義。《繩波》運用繩子產生的各異形態來表達編導的所思所感。當繩子以圓圈的形式在雙方之間滾動時，象征著彼此愛的表達；當一家三口一起歡快地跳繩時，表現家庭的幸福美滿；當繩子抖動，就預示著感情的波瀾和夫妻內心的矛盾。在舞蹈的結尾，父母各牽繩子的一頭，繩子上捆綁的洋娃娃左右搖晃，象征著父母離異，孩子孤苦無依。在《獨白》這部作品中，胡嘉祿運用“病人”的孤獨感作為藝術構思的起點，通過隱喻的手法揭示了人在心靈失衡時所面臨的顯示困擾。“顯得潔白、高調的舞臺本身既象征著人人都需要保留的一片‘心靈之凈土’，同時還隱喻著一種存在失去支撐點之后的苦悶”。因采用象征性手法，舞蹈中呈現的不確定性、模糊性，甚至作品的不可名狀都對觀眾產生了極大的吸引，這也成為胡嘉祿舞蹈創作所極力追求的境界。

胡嘉祿在三個創作階段，均采用了象征與隱喻的表現手法，這種并不直接表現事物本身，而是賦予其多重內容與內涵的特點，使作品的表達方式具有抽象性、多義性，打破了傳統舞蹈的戲劇結構，從而顯現出突破傳統的現代意識。

（二）感受與思考樹立主題思想的哲理性

對比傳統舞蹈側重讓觀眾“看懂”，現代舞更在意觀眾的感受，其興味在于讓人探究作品中的哲理。“在現代舞創作中，胡嘉祿有清醒的追求意識，即：掩蔽主題是積極的掩蔽，是以觀眾獲得的信息有可能轉換成審美成果的前提下去作掩蔽，而不是玩舞蹈，不是靠自己也缺乏體驗的一大堆晦澀的概念去堆砌象牙塔”。

《對弈隨想曲》“從舞臺的演出效果來看，作品有一種詼諧的幽默，一種悲天憫人的悒郁，一種對整個環宇的固定的或動蕩的秩序的強烈質疑”。凌耀忠說：“這個作品確能調動觀者的神經血肉與之產生共鳴。我還看出胡嘉祿這個作品里有強烈躁動的對人類命運和前途的內心焦灼感，一種憂患意識。還有，作者在這個作品里還執拗地企圖要對人世預告什么。”由此可見，胡嘉祿注重的是舞蹈留給觀眾哲理性的思考以及各種聯想，他的作品，感受更多于看懂。“從感受的真誠深切出發去創造舞蹈，是一條誘人的路子。別太執著于個別化的具象，別太實，多為觀眾的自由遐想留一些空白，將有可能會更空靈，更讓觀眾見仁見智去補充，因而實際上有更多重的意義。”

馮雙白指出：“在舞蹈作品中強調表現編導的主觀思考和認識，使舞蹈從消遣余興走向對人生、民族、歷史的把握，是近些年來舞蹈創作的一個大趨勢，是趨于成熟的編導所追求的目標。”正是對人的哲理性思考寓于現代舞作品之中，胡嘉祿的舞蹈創作轉向了更宏觀也更自由的天地。

（三）具象與表現塑造人物形象的現實性

吳曉邦先生在80年代提出破除“形式思維”，提倡從人物出發的“形象思維”。這一思想也體現在胡嘉祿的舞蹈創作中，“青春歌舞晚會”有展現青年學生讀書生活、求知進取的《書海漫游》；《友愛》以殘疾人為表現對象；《對弈隨想曲》里棋手的形象；《繩波》塑造了父母與孩子的形象；《獨白》中的醫生與病人。這些形象都是生活中可見可感的真實人物，能使觀眾帶著熟悉感欣賞作品，體悟思想。

盡管胡嘉祿作品中的人物是來自現實的具象，但他并不以寫實的手法在舞臺上描摹人物和生活，正如評論者所言：“作者不是一味摹擬自然，他咀嚼了自然再把深刻的自然傾吐到舞臺。”在人物形象的背后胡嘉祿更著意表現的是人的心理狀態。他說道：“舞蹈的功能并不在于用身體去說一個故事，而是表現內心。”黃麒總結為《血沉》是“生命之存在形式”，《彼岸》表現“現代人的焦慮和希望”，《獨白》是“一種‘精神分析式’的傾訴和苦悶的象征”。“胡嘉祿的舞蹈創作貼近現實生活，理解當代人生存世界中的普遍心態和現狀，所以舞蹈語言和人物形象質樸、簡單。”

二、形式創新強化舞蹈的藝術表現

（一）圖底關系構建空間秩序

“圖底關系”一詞來源于格式塔心理學，主要研究視覺中前景和背景之間的前后層次關系問題。視覺聚焦的物體是前景，也被稱為“圖形”。物體以外的環境，就是作為“底”的背景。“圖底關系”在胡嘉祿舞蹈作品中的表現就是獨舞、雙人舞作為前景與群舞背景之間的交互關系，凸顯了舞蹈呈現上的虛實相生，視覺上的層次分明。

作品《對弈隨想曲》前景設置的是兩位棋手席地而坐，抬臂落子之時，觀者聚焦于此，“對弈”的主題即刻顯現。“舞在棋中，意在棋外”，棋盤之上的較量以及意義的生發，則是通過群舞展現的。舞臺上，十名身著紅、藍緊身衣的演員，好似即將開戰的紅藍兩軍。舞蹈以具有象征意義的人體造型作為開端繼而立體、多層次地展開。與對弈相關的布局、鏖戰等主題舞蹈也在交疊的時空內呈現。“編舞從簡單到復雜，從單一到多層次，從平面到立體的多維表現，是符合開放社會帶給人們新的思維特征的需要的。”《對弈》因為采用象征手法，棋喻它事。棋手（雙人舞前景）與棋子（群舞背景）保持時空間距，有時人實棋虛，有時人虛棋實，觀賞的自由可使主次互調，是棋是人，由觀眾隨想。“圖底關系”的運用，使該作品的層次變化分明，構建的舞蹈空間秩序有章可循。

（二）幾何圖形拓展肢體表達

舞蹈作為使用非文字語言的藝術形式，舞者通過肢體的動作與姿勢來傳達信息和情感。80年代的現代舞創作在肢體語匯等諸多方面尚未成熟，還處在不斷探索的階段。胡嘉祿的作品運用肢體與道具構造多變的幾何圖形，不僅產生新的視覺審美效果，而且生成新的肢體表達。

《友愛》中，姑娘的殘體支撐著拐杖，形成三角圖形，深埋的頭，微抬的左臂，表現姑娘的淡淡憂傷。編導在《繩波》中借用道具繩子構造出人體和繩子間復雜的幾何圖形，使內在的情感可視化。舞蹈《彼岸》的前半部是一組類似“做游戲”的男女雙人舞，他們用四肢和軀體拼搭出種種圖案。幾何圖形原本作為傳統舞蹈的形式，在芭蕾舞和民間舞中廣泛應用。胡嘉祿經過傳統舞蹈的浸潤，并不排斥傳統，而是創新傳統形式的使用方式，使舞蹈“動作的空間形式和構圖造型顯示出較強的活力”。

三、胡嘉祿舞蹈藝術創作的現代理念

（一）立足都市生活，用舞蹈反映時代、表現人，走現實主義舞蹈之路

“現代派舞蹈的眼光愛落在城市，日常所見……”胡嘉祿舞蹈創作的靈感皆來自現實生活。《友愛》的創作就源于胡嘉祿眼見雙腿殘疾的男人摔倒在地，使他開始思考人與人之間的關系。現實生活是胡嘉祿舞蹈創作的源泉，但他認為：“藝術創作不是羅列生活、將生活表象進行簡單的加減法。”“提煉生活就像曬鹽，用辯證法陽光，曬去事物表面海水水分，留下事物內核的鹽。”胡嘉祿的舞蹈創作從現實生活出發，但他又不斷超越現實，摹畫那個時代的風貌。

時代特征鮮明地體現在“人”身上，表現人的心靈也成為了胡嘉祿80年代后期創作成熟的標志。他在探索中發現：“現代舞是從現代文明痛苦中分娩出來的，所以最能表現人的憂患意識，尤其是人對生存狀態的種種顧慮，常能在人的心弦上做各種創造性的奇特表演。”《血沉》《彼岸》《獨白》三部作品“從不同的方位探索了現代人的心靈問題—生命、自然、社會、精神，構成了一顆多截面的鉆石”。

現實主義既是一種創作方法，也是一種舞蹈藝術道路。現實主義舞蹈從人民大眾中來，從現實斗爭生活中來，又回到人民大眾火熱斗爭生活中去。簡單來說，現實主義舞蹈必須來自生活、反映生活并進而參與生活。依據吳曉邦先生的這一觀點，胡嘉祿的舞蹈創作走的正是現實主義道路。

（二）面向廣大青年，偏重接受群體，創造大多數人的明天的舞蹈

“觀眾，這是一個最迫切也最壓頭的問題，現代舞將怎樣去爭取廣大的觀眾群呢”？對于為誰創作以及作品的接受問題，胡嘉祿有著自己的思考。他認為：“青年迫切需要生活中的自娛性舞蹈，也渴望看到一些反映當代青年風貌的作品。描寫發生在他們周圍的動人的人和事，表現激勵人們斗志的現實生活，這是舞蹈創作的一個新課題。”胡嘉祿關注到青年人的審美特性，突破了傳統舞蹈創作的藩籬。“青春歌舞晚會”被視為年輕人身心突破陳規陋習的象征，因為當時舞蹈界存在仿古之風，歷史人物、神話仙女與現實生活脫節，舞蹈動作符號雷同、風格固化，結構以線性敘事為主，新的審美需求與舊觀念失衡。胡嘉祿的舞蹈在喧鬧的城市中唱起《鄉間小路》，揮舞“理想的旗幟”，伸出“友愛”之手，滿足了年輕人對溫情、理解與溝通的心理需求。緊貼現實，緊貼青年人的生活，為青年朋友而創作是他當時的創作動機之一。

在作品的接受層面，胡嘉祿認為要“創造一代觀眾”。創作者在創作過程中考慮主客關系時，往往偏重創作主體，容易忽略客體。但從作品接受的角度來說，當客體轉換為主體時，觀眾的主觀能動性及想象空間發揮不足。這就導致觀眾習慣于情緒、情感性舞蹈欣賞，不習慣抽象性、想象性舞蹈的觀賞。所以，用舞蹈去開發人本來具備的潛能，培養他們的抽象思維和想象力的問題，自然成了創作進入新領域的思考。這將是一個漫長的路。

在探索之路上，胡嘉祿首先捕捉到了觀眾的心理特點，讓作品平衡觀眾的情感體驗與理性思考。胡嘉祿談到：“聯系自己有限的創作，從觀眾角度認識，理性與情感在審美活動中，始終是一對矛盾，它們相互制約，又彼此溝通。”《鄉間小路》輕松愉快，讓人情緒滿足。《友愛》給予人情感的滿足。這兩個舞蹈在觀看時不傷腦神，不求理性的思考與想象，觀眾的思維是與作品同步完成的。舞蹈《繩波》則是調動感情基因，進行理性思索的實踐。“觀眾對于創作的參與，不與作品完全同步進行，節目終止，還有余題，留給觀眾步出劇場去思考，或許在生活道路上去完成”。其次，考慮觀眾興趣，作為視覺藝術，創作舞蹈的“可看性”。“藝術形式感和觀眾的興趣是作品中的重要環節，否則一切化為徒勞。即使把鑒賞藝術的觀眾劃分層次作為理由，探索新的思維的舞蹈，也不可輕視同大多數觀眾的‘貼近’。不然，他們連看到底的興趣也沒有。怎么談得上漸漸熟悉新的欣賞習慣，怎么談得上提高文化。最終要成為他們的明天的舞蹈，就是一句空話”。

（三）擺脫文學制約，運用形象思維，挖掘舞蹈的潛在功能

在胡嘉祿看來“只有膚淺的舞蹈，沒有舞蹈的膚淺。”舞蹈要施展它的魅力，有更自由的表現余地，一定要擺脫文學思維模式對創作的制約，避免舞蹈去圖解文學概念，成為文學的東西。在舞蹈獨特的形象思維設置的框架內發揮它的潛在功能。“作為文藝創作特有的思維方式，形象思維不同于抽象思維，是始終伴隨著形象、伴隨著情感、伴隨著聯想和想象的思維。但實際上形象思維在上述普遍性特征外，有一個更深沉的機理，那就是藝術家極具個性化特征的形式積淀。嘉祿在運用舞蹈形象思維的創作過程中，遵循人類思想感情、精神風貌、胸襟抱負以及社會生活動態、人的行動等方面的規律，成功地塑造了富有生命力的舞蹈形象。事實上，“舞蹈家的形象思維不可能排除（其實更需借助）‘形式’，那驅動、役使‘形式’而不使之成為主導‘思維’的力量，就成為新時期舞蹈編導的‘自覺意識’，成為其‘現代性’的風采”。

四、結語

20世紀80年代，胡嘉祿通過實驗和探索，其作品無論是在舞蹈題材的開拓上，舞蹈形象的塑造上，人物內心世界的描繪上，還是在藝術表現形式的探索和創新上，都有不同于前人的新的創造、新的發展，得到了觀眾和舞蹈界的認可與好評，奠定了他在現代舞領域的地位。胡嘉祿被評論者譽為“舞蹈哲學家”，其舞蹈作品巧妙融合了抽象主義與象征主義的精髓。“胡嘉祿雖沒提出新的哲學觀點，但他嚴肅的思考、真誠的憂患、創造性的追求，在舞蹈創作中贏得了飛躍的成功。”他以敏銳的藝術觸覺，將視線聚焦于都市生活的點滴細節，深刻揭示市民內心的復雜情感與生活環境的特殊體驗，體現出一種將生命意蘊和先鋒精神注入舞蹈機體的現代品位。胡嘉祿在現實主義舞蹈藝術之路上突破傳統，大膽創新，立足生活，摹畫時代，體現出強烈的現代意識。

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