中外合拍紀錄片的中國形象建構與文化認同機制分析

摘 "要：由中國與外方聯(lián)合拍攝的有關中國題材紀錄片包含多重文化認同關系，并在中國紀錄片市場占據(jù)一席之地。本文基于中外合拍紀錄片的創(chuàng)作動因與歷時性回顧的文本梳理，分析中外合拍紀錄片對于中國形象的構建與文化認同機制的生成。中外合拍紀錄片采用他者視角，聯(lián)合微宏敘事創(chuàng)新中國形象的構建路徑，同時將中外合拍紀錄片的文化認同特征歸結為創(chuàng)作過程中的他者適應與他者創(chuàng)作對象的個體趨同，中外合拍紀錄片最終形成文化合力作用于雙方。

關鍵詞：中外合拍紀錄片；中國形象；他者建構；文化認同

隨著世界化進程邁入后全球化階段，國與國之間的邊界融合與文化交流維系不同的關系紐帶，導致各國之間的文化視野、文明進程出現(xiàn)了新的格局。國際催生著文化多樣化融合格局的出現(xiàn)，同時也帶來了文明互斥等社會性議題。為打開國際視野，使中國以影像方式進入國際話語交流系統(tǒng)，中方團隊積極與外國團隊合作，以中國本體內容作為文本，選取內蘊中華優(yōu)秀文化、中國優(yōu)質形象、大中國身份事件以及重要的中國文獻文本，通過藝術性的手段進行文化表達，兼具濃厚的文獻歷史價值與傳播形象價值。這樣的一類由中外合拍的紀錄片，在某種程度上說，構建了別樣的中國形象與文化認同。

一、中外合拍紀錄片的歷時性分析

中外合拍紀錄片呈現(xiàn)出官方媒體制作的主流體系的文獻紀錄片、以外國導演為主創(chuàng)，中方或外方聯(lián)合制作拍攝有關講述中國故事的紀錄片和民間自發(fā)拍攝的具有紀實意義的微短視頻三足鼎立的傳播格局。值得一提的是，在UCG浪潮的催生下，以民間自發(fā)組織拍攝的紀實影像成為具有一定影響力的影像文本。但由于本身傳播平臺和傳播力度的限制，UGC的生產(chǎn)模式仍在摸索中發(fā)展，并未形成大氣候。

（一）探索階段：從西方獨拍到中外合拍

追溯至早期的中國紀錄片創(chuàng)作，存在一類以錨定滿足中國想象為目標，刻畫真實中國面貌的中外合拍紀實影像。如邀請外國導演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）、米開朗琪羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）來華拍攝，《四百萬人民》與《中國》作為早期合拍紀錄片的標桿之作，展現(xiàn)了中國最真實的面貌之余，一度成為考察中國歷史發(fā)展的重要影像之一。

歷時來看，以國際視野對中國本體影像作為文本拍攝的紀錄片不占少數(shù)。其中，外方攝制的大多數(shù)紀錄片對中國采取奇觀式的創(chuàng)作，主觀式的想象和建構式的傳播。這類影像一方面滿足了西方觀眾自古以來對東方神秘國度的想象，另一方面在國際格局中對中國形象的出海塑造形成了著力點，并主導了在地傳播的話語權。

仍有西方媒體為了滿足本國觀眾對于異域國度的想象，打造中國的海外臆想，最后借此通過影像手段獲取政治、經(jīng)濟場上的博弈和利益。如英國廣播公司（British Broadcasting Corporation）曾就以他者話語對中國本體進行拍攝，其中《中國人來了》《中國的秘密》《中國式學校》等紀錄片雖揭開了中國真實面貌，同時也解蔽了在世界格局中中國發(fā)展和外交向好態(tài)勢。主觀化的手段建構真實達到盲點傳播的目的，形成了以西方中心主義視角下看中國的特殊格局。

為解決外國媒體命題導向與紀錄片功能發(fā)揮的癥候，中國對他者創(chuàng)制的本體紀錄影像加入了一定監(jiān)管機制。以本國文化為標準，以他者視角合拍講述中國故事。

（二）發(fā)展階段：中外合拍片的多元拓展

早期的中外合拍紀錄片嘗試集中于日本NHK公司與韓國KBS公司。1980年，中央電視臺與日本NHK廣播公司聯(lián)合制作的紀錄片《絲綢之路》（1980）便開啟了中外協(xié)同拍攝的制作紀元。中外合拍紀錄片拓展了中國紀錄片的創(chuàng)作路徑，彼時中國紀錄片呈現(xiàn)紛繁的萬花筒式景觀。《絲綢之路》（1980）《黃河》（1986）《望長城》（1988）《敦煌》（1988）等作品一度提供給紀錄片工作者對本國歷史人文類紀錄片開發(fā)的新視野。此時也正值中國紀錄片人文化創(chuàng)作（1978—1992）時期[1]，承襲他者話語講述中國故事更能增添人文氣息，規(guī)避了自我講述容易走進政論化模式下文獻化處理的主流話語視角。但鑒于中日韓共處東亞文化圈，無論是國內或國際傳播，他者話語發(fā)揮的在地性作用仍處于同一文化圈層。

為此中方開拓新視界，積極與英國廣播公司（British Broadcasting Corporation）、美國國家地理頻道（National Geographic Channels International）、美國探索頻道（Discovery Channel）等公司進行聯(lián)合拍攝。其中《鳥瞰中國》（2015）《中國春節(jié)：全球最大的盛會》（2016）《習近平治國方略：中國這五年》（2017）《中國的寶藏》（2020）《柴米油鹽之上》（2021）等紀錄片既有中國文獻的使命感，中華審美的美學觀，亦有西方化敘事的真實度，西方社會議題的批判性。以上紀實影像想要通過西方人講述中國故事拉近文化區(qū)隔之間的距離，從各個文化路徑選取不一樣的書寫對象，通過具現(xiàn)化的模式使西方人同處在中國體系下文化地域內交流，以謀求差異性與共同性共同發(fā)揮作用，此舉極大地增強了紀錄片國際傳播的感染力，在海內外都得到了較大力度的傳播和好評。

霎時間中外合拍紀錄片已成氣候，呈現(xiàn)出輝煌發(fā)展的態(tài)勢。近十年來，中外合拍紀錄片也已占據(jù)中國紀錄片市場的一席之地，更推出了一系列優(yōu)秀紀錄片文本（如表1）。

二、中外合拍紀錄片的中國形象建構路徑

（一）他者視角：中國形象建構的別樣路徑

關于“他者”的探討主要集中于主客體建構之間的哲學辯證。1943年，薩特在《存在與虛無》中將他者的概念轉向自視覺維度，認為在主體構建的過程當中，他者發(fā)生的觀看行為“注視”對促成個人自我形象塑造起到了重要地發(fā)揮作用[2]119。視覺文本內容的生產(chǎn)背后帶有強烈的文化意識與權力控制，正是由于他者授予主體承認權，身份才得以確立和存在。這個過程是基于視覺之下產(chǎn)生的，是一種看與被看實現(xiàn)的過程[3]。20世紀60年代，列維納斯則從視覺之間的身份權思考進一步完善他者的理論體系，從社會學層面提交他者是由一種完全外在于主體的陌生性而產(chǎn)生的對自我主體性和自發(fā)性的質疑[2]120，借此實現(xiàn)馴化和異化的目標。

中國形象紀錄片作為一種國家內涵意義強烈且具有大國傳播責任的影視文本，其創(chuàng)作視角可分為三類，分別是創(chuàng)作者視角，觀看者視角和解讀者視角。三個視角的協(xié)同合作形成文化文本的書寫過程，傳遞出了對應傳播媒介所攜帶的意蘊和意味。值得一提的是，三個視角分別都發(fā)揮了補充文化書寫的作用，對于可預設的文本內容進行主體觀照下的意義生成，間接地體現(xiàn)出整體文化文本的可持續(xù)性特征。在這個過程當中，主體始終是固定的影視文本，而導致別樣的意義生產(chǎn)者則是區(qū)別于主體的對立面，即“他者”。

總地來說，中外合拍紀錄片從創(chuàng)作者角度進行他者敘事，在觀看者角度上進行他者凝視，在解讀者角度上進行他者解碼，使得這一類的紀錄片成為近些年來國際傳播與國際形象構建的一把利器，成為跨地域、跨文化、跨國界、跨種族以及文化交流重大作用的效能發(fā)揮者。

（二）微宏敘事：中國形象建構的敘事新變

中國式敘事語境下紀錄片的創(chuàng)作傾向于從集體觀和大局觀出發(fā)，從宏偉視野構建出磅礴的大國風范，站在歷史高度與民族高度俯瞰中國式成就，講述史詩歷史、悠久文明、恢宏山河、偉大人物，該類紀錄片主要發(fā)揮增強國家自信，從科技成就、歷史成就、國家成就書寫大國氣質。

而在西方的文化觀念中，個人自由與權利的格外重視使得在紀錄片中較常關注個體的本位與獨立的意識觀[4]。具體表現(xiàn)為尋找社會性議題，企圖通過社會性的話語構建折射出當今社會發(fā)展的趨勢。一方面通過個人視角能夠透視出國家發(fā)展的宏偉藍圖，另一方面也能夠從平民化角度生發(fā)批判性的視野，拾起紀錄片作為“錘子”的本質使命，對社會現(xiàn)實復現(xiàn)作出學理性和視角性的思考和論述。

縱觀中西方對紀錄片敘事角度的差異性，由于大多數(shù)中外合拍紀錄片都由西方外國團隊執(zhí)導拍攝，由中方團隊負責整體政策與文本內容的把控，在敘事層面成就了該類紀錄片的“中庸之道”。具體而言，在拍攝對象的選取上將宏觀題材改為微言小事，細分化的鏡頭對準平常的中國人與事，而內涵底蘊仍是透射出當今中國的時代面貌和民族樣貌。創(chuàng)作上將歷史之維與現(xiàn)實之維緊密結合，形成以小現(xiàn)大的時代性敘事。如中央電視臺與英國廣播公司合拍的《改變地球的一代人》（2013）則選取平民視角透視中國的建筑工程，以側面形象見證了中國地域的城市變遷。再如《中華的故事》（2016）從普通人的平民視角探索國家重要歷史事件。以普通中國人講述宏偉的中國故事，是平民化敘事與宏偉性邏輯的一次角力。倫敦政經(jīng)學院教授認為該片以相當接地氣的方式，講述了中國的歷史和傳承，是一部認識中國、了解中國的好片子[5]。俯視性意義與平視化聚焦體現(xiàn)在故事化講述中，從而尋找價值主體，娓娓道來的真實感更令觀眾信服。

三、中外合拍紀錄片的文化認同機制分析

文化認同是當今心理學層面研究身份建構與個體認同較為重要的一個分支。從社會心理學視角來說，文化認同由所屬的國家與民族兩方面構成，并具有多維特征，主要表現(xiàn)在對特定群體的態(tài)度、認知、情感等內部心理過程[6]。從跨文化心理學視角來說，文化認同是一種適應性過程，指兩個不同文化群體及成員之間持續(xù)接觸所引起的文化與心理上的變化[7]。值得關注的是，文化認同的建構最終都會以個體為著眼點。個體在社會流動中通過獲取身份資格以滿足自身的認同安全感、認同自尊感和認同歸屬感，這種過程包括自身賦予，他者建構和想象性完成。

紀錄片作為一種影視媒介中公民的藝術，是涉及民族及國家層面的公共性的產(chǎn)品。格列爾遜曾于20世紀30年代試圖說服英國政府效仿蘇聯(lián)的政治化改造，以通過紀錄電影這一媒介培養(yǎng)國民的身份認同感的舉措[8]。可見紀錄片以視聽語言作為表征介質，通過拍攝社會的社會現(xiàn)實搭建群像百態(tài)，闡釋出獨屬于當下社會節(jié)選中個體反映普遍的社會現(xiàn)象和難題，在社會傳播和跨文化交流當中轉換為個體折射民族與國家的身份認同，對文化認同的肯定具有重要意義。

中外合拍紀錄片則多了一重文化內涵，即作為一種文化接受的過程如何令他者汲取陌生文化，將自身轉換為主體進行紀實闡釋。此類紀錄片的文化認同主要集中在三個方面。首先是他者對拍攝文化的一次適應，進而他者成為拍攝者對自身的意義認同，屬于個體層面；最后當個體轉換為群體，個體闡釋變?yōu)榧w記憶，自我故事變?yōu)榧覈适拢幕J同上升至以民族和國家價值觀規(guī)范的層面。

（一）適應：中外合拍紀錄片成為文化認同的一種過程

中外合拍紀錄片的拍攝本身就是一次認同的過程。由于拍攝者大多數(shù)非中國本土居民，對一個未知的文化圈層并對其進行影像書寫時，則需要將自身置入全新文化背景之下，進行文化感知和學習。當然，在接受全新文化背景的前提要考慮到他者本身就屬于另一個文化地域，正如拍攝者首先會以自己的文化慣性首先進行理解，再通過后續(xù)的學習和追進改變文化視野，從而接納產(chǎn)生新的文化接受，而這個過程是漫長且煩瑣的。

紀錄片是一類需要進行大量前期調研的影像文本。合拍紀錄片則要求適應文化文本，這是由紀錄片本身所需要拍攝的影像事實本身所要求的高還原性與客觀性所決定的。同時，視聽語言作為表征符號，背后的含義是由拍攝者首先決定，再授予觀者以解讀解碼的權利，符號旨意讓觀者看到文本之后的文化意義，這是一個動態(tài)的生成過程。因此，文化適應者通過接受認同該社區(qū)的文化身份進而產(chǎn)生對主流文化群體的歸屬感而達成意義。這就要求作為攝像機后的他者首先要自我完成“文化同化”，具體表現(xiàn)為付出時間與精力接觸即將拍攝的文化背景和地域。中日合拍紀錄片《絲綢之路》（1980）歷時13個月，中日聯(lián)合分為3組在中國各地進行拍攝，其拍攝過程本身就是他者進行文化適應的過程。最終攝制組拍攝途徑15萬公里，遠赴十余個外國進行文物拍攝，其中日方攝制組還單獨赴蘇聯(lián)進行相關文物拍攝。這是由日方文化背景下的他者建構的首次嘗試，也在拍攝的過程當中充分地調研與精美的拍攝成就了《絲綢之路》在中國紀錄片界史詩級的地位。再如由中國新聞社，云南省人民政府新聞辦公室與日本大富電視臺聯(lián)合攝制發(fā)行的《寶藏》（2022）歷時將近一年才完成，調研組深入南涉藏州縣壯麗的山川大地，感受涉藏州縣的文化底蘊和人文情懷，領略涉藏州縣的民族風貌與精神文化，最終選擇以兩組音樂人尋訪寶藏路途中所遇見的人和事為創(chuàng)作路徑，書寫出一幅帶有云南風情的中華畫卷。

（二）趨同：中外合拍紀錄片成為文化認同的一個新點

中外合拍紀錄片在拍攝對象的選取上，首先會排除注重文獻價值的口述歷史型角度，一方面是為規(guī)避過分主流而導致的內容缺失。西方紀錄片導演認為群眾作為對象是紀錄片社會理念闡釋的最佳對象。這就決定了以平民化人物的進行平視化的講述，通過該人物的所見所聞所折射和透視出來的思想觀念是最好的傳播方式。另一方面，是基于區(qū)別于中方創(chuàng)作的紀錄片而形成的形態(tài)壁壘，由于中國題材紀錄片的歷史意義重大，通常面對熱門話題與重要歷史節(jié)點的時候，主流式創(chuàng)作的紀錄片會以井噴式的速度出現(xiàn)在大眾視野當中。面對紀錄片產(chǎn)業(yè)化調整，中外合拍的紀錄片首先要滿足紀錄片的市場價值，在進一步追求內蘊的文化價值。在拍攝對象的選取上，個人化敘事成就了其個體文化認同的一個過程，同時亦成為文化整體建構認同的一個重要樞紐。

個體身份容易與敘事對象產(chǎn)生共情效應。在影像符號表征系統(tǒng)內，個體身份作為符號介質，背后代表著多重意涵的解讀。個體本身作為生命力物自體擁有自己的意識思維。當攝影機透過鏡頭拍攝個體的日常生活自我呈現(xiàn)時，個體在完滿地展示自己的生活，不可否認的是其中也帶有著拍攝者和被拍攝者個人權利的運用，即展演行為。但這種行為極容易作為一種感情的傳遞使觀眾自我代入，鏡頭前所刻畫的是個體本身，而鏡頭背后所指代的是群體當中的無數(shù)個體，個體與個體之間產(chǎn)生的代入沉浸感直接成為共情效應。

中外合拍紀錄片從個體入手，通過個體對個體產(chǎn)生文化認同，如柯文思執(zhí)導的《柴米油鹽之上》（2021）中張琳這位重慶鄉(xiāng)村到城市的女孩。她經(jīng)歷了原生家庭與傳統(tǒng)陋習對她產(chǎn)生了許多社會不公，但她仍以樂觀的態(tài)度展現(xiàn)在鏡頭前，引得許多女性個體受眾與此共鳴。另外，鏡頭之下張琳與一輛大卡車同時出現(xiàn)，鏡頭角度選擇和畫面意味修辭給觀眾傳達出小人物戰(zhàn)勝大物件的精神象征，通過鏡頭符號表征讓張琳這個個體逐漸成為眾生代入的目標。

個體身份容易與敘事群體產(chǎn)生共鳴效應。個體代表社區(qū)群像，作為鏡頭之下的個體被賦予了意識形態(tài)意味，導演通過鏡頭修辭與符號表征盡可能地讓個體成為代表社群呼聲的一個中介，個體通過展演所與觀眾代表的性別、種族、年齡、階層等群體都產(chǎn)生聯(lián)系和共性。個體喚起社區(qū)的共鳴以謀求價值最大程度地釋放，以社區(qū)文化的角度切入最后個體代表的是一種民族和國家的精神象征，紀錄片在進行社會議題批評時通常以選擇代表性的個體進行審視，進而引發(fā)社區(qū)到民族國家逐步上升的階段性思考。展望世界文化趨勢，近年來女性主義，種族主義，民族主義等社會性問題被社會界所拾起與關注，紀錄片在表達上也開始靠攏社會議題的二次傳達。

當然，以中國語境為主，刻畫中國形象仍然是題中要義。因此他者敘事下的中國紀錄片則從個體出發(fā)，讓個體當中攜帶著對社會議題的思考，一方面不失紀錄片社會性本真的留存，另一方面在海外傳播當中也能構建中國的文化身份。《中國春節(jié)》（2016）當中節(jié)選的家庭是群體的代表，以中國春節(jié)這一重要時間節(jié)點通過各種家庭發(fā)生的故事串聯(lián)成為情感表達，通過人文化的氣息在烘托春節(jié)這一中華性符號的同時引發(fā)共鳴與思考。《柴米油鹽之上》選取的雜技演員王懷甫、女性司機張琳、扶貧書記常開勇，作為一種群體的代表性人物出現(xiàn)在鏡頭面前就被賦予了群像表征的使命，他們的所作與所為成為一個時代發(fā)展的審視，他們見證著中國城市的發(fā)展，中國形象的建構，同時也映襯著中國社會議題的浮現(xiàn)。

四、結語

中外合拍紀錄片是一類跨文化、跨地域、跨國界傳播的產(chǎn)物，亦是一種多學科、多角度、多層級面向的學術思考。當今全球化進程與中國的現(xiàn)代化發(fā)展，如何通過文化軟實力建構自身大國形象是時代給予影視行業(yè)的重大命題。中國故事正朝著原有的“自我講述”的格局開始轉向“自我講述”和“他者講述”并存的雙重格局。他者講述的故事一方面基于攝制者的文化背景，在對外交流上彼此不存在區(qū)隔與排斥，更容易受大眾喜愛。另一方面，拍攝故事與拍攝對象仍是中國形象，對內傳播之余引發(fā)國內群眾的大規(guī)模文化認同，進而將中國題材紀錄片上升到民族、國家的理論高度。

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作者簡介：

張子皓，中國傳媒大學傳媒藝術學專業(yè)碩士研究生。研究方向：紀錄片理論與實踐、傳媒藝術學。

楊芷晴，碩士，珠海市技師學院藝術設計系講師。研究方向：紀錄片理論與實踐、電影理論。