司湯達綜合征：關于偉大藝術之“偉大”

劉旭光

關鍵詞：偉大藝術；審美；超越；精神價值

1826年，多次去意大利旅行的法國作家司湯達，發表了題為“羅馬、那不勒斯和佛羅倫薩”的游記。在佛羅倫薩部分，他寫下了這樣一段感受：

我坐在跪拜臺的臺階上，頭仰靠在桌子上，以便我凝視天花板，通過沃爾泰拉諾①的女預言家像，感受到了自己從未在繪畫中感受到的狂喜。一想到自己就在佛羅倫薩，一想到我剛才看到的那些偉人的墳墓就在附近，我的靈魂就陷入了恍惚狀態。我沉浸在崇高的美之中，可以察覺到它近在咫尺的精髓，我甚至可以用指尖來感受它。我已經達到了感性的最高境界，在那里，藝術的神圣暗示與情感熱烈的感官享受融合在一起。當我從圣十字教堂的門廊走出來的時候，我的心一陣劇烈地驚悸（這種癥狀在柏林被稱為神經抽搐）；我生命的源泉像被吸枯了，我生怕摔倒……①

司湯達的這一描述促成了一個臨床心理學名詞——司湯達綜合征，指在欣賞偉大藝術時由于過于激動而驚悸（palpitation）失神的癥狀。這是不是有點夸張？經常會有人被偉大藝術所感動，從而產生心靈的激動，司湯達綜合征的存在提出了這樣一個問題：在對藝術進行審美之時，我們雖然是在對對象進行靜照（contemplation），但偉大藝術還能打破審美時的內心平靜而使人激動！按司湯達本人的描述，他經歷了狂喜、恍惚和崇高感，以及一種感性的最高境界——神圣暗示與感官享受的融合，最終產生驚悸。司湯達綜合征只有在欣賞者身處偉大藝術的殿堂之中，與偉大藝術共在時才會發生，在司湯達綜合征中包含著關于藝術審美的某種心靈過程，也包含著偉大藝術之“偉大”的原因與構成，或許可以借此回答這個問題：偉大藝術為什么能震撼我們。

“偉大藝術”這個概念是一個近代才有的概念，人們把“偉大”（great/grand）和“藝術”結合起來，承認藝術這種手工藝性的生產活動有其“偉大”，這意味著，承認了有一些藝術有某種可以用“偉大”來頌揚與贊美的功能，這種功能是精神性的，是超越其時代性的。司湯達用生花之筆描述了偉大藝術對心靈的震撼，而海德格爾在概括黑格爾的美學思想時，把宣告偉大藝術的終結視為美學這門學科的最高成就：“在美學達到它最高、最廣以及獲得最嚴密的形式的歷史時刻，偉大的藝術走到了終點。美學的成就通過認識到偉大藝術自身的終結，宣告偉大藝術自身的終結而獲得了它的偉大。西方傳統中最后的也是最偉大的美學是黑格爾美學，它記錄在《美學講演錄》中，是在1828—1829年間在柏林大學進行的最后一次講演。”

司湯達用自己的經驗例證了“偉大藝術”的效用，海德格爾用一套美學史觀論證了“偉大藝術”的歷史存在，但二者讓一個問題變得更為迫切：偉大藝術之偉大是怎么構成的？

一、狂喜——震撼力：偉大藝術的奪人心魂之功

司湯達在描述他欣賞藝術的感受時用了“狂喜”（ecstasy）一詞，這個詞來自古法語extasie，強調的是一種極度興奮的情緒狀態，掩飾不住的喜悅，還包含心醉神迷、陶醉的狀態。在現代英語中，該詞語甚至還指搖頭丸或迷幻藥。從審美的角度來說，這不是審美時應當出現的心靈狀態，18世紀誕生的審美觀將審美視為一種靜照，是直觀與判斷相統一的靜觀行為，它所帶來的應當是一種非功利性的自由愉悅（free pleasure），心靈的寧靜、自由與和諧的狀態，這才是審美應有的心靈狀態。它反對狂熱，反對沉醉與迷狂，反對在審美時為對象所強制，但司湯達綜合征說明，偉大藝術有強制欣賞者產生狂喜的能力。令人產生狂喜是偉大藝術最外在的特征。

這個觀念在美學中的體現是，自有崇高觀念以來，理論家們都把產生狂喜作為崇高風格的表征，朗吉努斯就認為“狂喜”（繆靈珠譯本為“心蕩神馳”）而不是“說服”，是那些不平凡的文章真正的效果，因為它能提供震撼與感動。③布瓦洛對這個觀點作了這樣的引申：

對崇高一詞，朗吉努斯并不理解為演說家所謂之崇高的風格，而是理解為在言詞里，能感動人，使一個作品能震撼人心、奪人之魄、移人之情的那種非常的、神奇的東西。①

那種“震撼人心、奪人之魄”的力量在，但無法進行具體的分析，美學家朱光潛在闡釋狂喜這樣一種審美效果時說：

這里所說的“狂喜”（Ecstasy）是指聽眾在深受感動時那種驚心動魄，情感白熱化，精神高度振奮，幾乎失去自我控制的心理狀態。這比“娛樂”或“樂趣”要遠較深刻和強烈。他所要求于文藝的不是平淡無奇，溫湯熱的東西，而是偉大的思想，深厚的感情，崇高的風格；是氣魄和力量，是狂飆閃電似的效果……②

這種效果或許就是讓司湯達驚悸不安的原因。偉大藝術應當是“美的藝術”（fine arts）的一部分，“美的藝術”這個概念構成了18世紀以來人們對于藝術的基本認識：藝術是以審美為目的，通過自由創造而來的，能給人自由愉悅。在這個觀念中沒有關于藝術之偉大與否的評價尺度，但19世紀的哲學家意識到，有一些藝術作品是“偉大的”，這些偉大的藝術作品有一種獨特的力量，這種力量足以震撼人心，打動人。在偉大藝術這個概念中，“震撼力”是其偉大性的最直觀呈現。但從審美的角度來說，“震撼”與“震撼力”這兩個詞是反審美的，因為這兩個詞說明藝術作品對心靈有一種強制力，通過這種強制力藝術作品強制心靈做出一種應激反應，這種強制性的反應說明此時的藝術和它的審美者之間不是自由關系，主體是不主動的。這個現象說明，有一些藝術作品和它的欣賞者之間有這樣一種關系：它沖撞欣賞者的感覺與心靈，逼迫欣賞者做出激烈的身心反應，正是這種沖撞作用，使欣賞者覺得藝術作品是“偉大的”。這種沖撞作用使對藝術作品的欣賞不再是輕松的愉悅或自由愉悅（free pleasure），也不是閑情雅致或趣味的滿足，而是沖撞中的強烈的身心反應，這種反應不許諾愉悅，但人們期待在藝術中受到這種沖撞。

這種沖撞在18至19世紀的崇高理論中得到了重視，思想家們在分析崇高的內涵時，最先看重的就是對象沖撞心靈時所產生的最直接的情感反應——驚訝或者驚異（wonder）。根據18世紀英國思想家伯克的說法：

驚訝是一種帶有某種程度恐怖的精神狀態。處于這種狀態時，其他一切精神活動都會中止，此時精神完全被其對象占據，以致不能容納任何其他東西，結果也不能用來思考對象從而產生了崇高的偉大力量，它產生于推理以前，并以不可抗拒的力量驅使我們。如我所述，驚訝是崇高最大程度的效果，較次的效果是贊美、崇敬與尊重。③

由于驚訝與驚奇，而使精神被占據，并感到不可抗拒的力量驅使著我們，這種感受的確是偉大之物帶給我們的基本感受，問題是，這種感受只能由自然之崇高或者說神所創造的事物帶給我們，藝術能不能產生這種效果？藝術是人創作的，除了一些特殊的建筑藝術（如金字塔、長城、一些中世紀的教堂）能直接給人自然之崇高式的震撼外，藝術作品能給予觀者的是驚異與驚嘆：

驚異是內心對于一個表象及由它所給予的規則與那些已經植根于內心中的原則的不可結合性的一種抵觸，所以這種抵觸帶來一種對于我們是否看準了或是否判斷得正確的懷疑；但驚嘆則是一種哪怕這種懷疑消失了卻仍然反復出現的驚異。④

抵觸的原因是不相信，不相信藝術“還可以這樣”，但這種“難以置信的”卻又是事實。 這個令人難以置信的事實是什么？是一些藝術作品確實有一種力量，能夠給我們以震撼，對于這種力量，人們只能做出經驗的描述，而不能給出理性的分析，這催生了一種客觀唯心主義性質的美學——相信有一種抽象的形而上的“力”借藝術作品呈現出來，比如叔本華的美學，他相信“意志”作為一個形上本體，它渴望客觀化，因而具有一種“沖力”：“‘力自身是意志的現象，是不服從根據律的那些形態，也即是無根據的。‘力在一切時間之外，是無所不在的，好像是不斷地在等待著一些情況的出現，以便在這些情況下出現，以便在排擠了那些直至當前還支配著某一定物質的力之后，能占有那物質。”①對“力”的崇敬在尼采的思想中形上化為趨向于意志的“強力”，在此類思潮中，感染力、沖擊力、震撼力等與力相關的詞開始用來描述作品對心靈的影響。但形而上學家們給出的解釋無法令唯物論者和實證主義者信服，而唯一可確信的是“震驚”這種心理效果。這種心理效果被人為地客觀化了，從而產生了關于“震撼力”的客觀存在的預設。這就催生了這樣一個信念：偉大藝術是有震撼力的藝術。這種震撼力的確證不是一種物理事實，而是一個身心反應的事實——狂喜：被感染，被吸引，被打動，被引入精神恍惚狀態。司湯達綜合征就是這一事實的證明。由于這一事實的存在，人們相信，偉大藝術之偉大，在于它們有一種強大的震撼力，憑借這一震撼力，藝術作品可以給人沖擊式的強大影響，使其脫離靜照狀態，這構成人們判斷一件藝術作品是否偉大的最直接原因。但“力”是可以感受到的，卻又是不可見的，因此關于“力”的效果及其存在，理性會采取一種抵觸、懷疑的驚異態度，但又不得不承認其存在，因而成為驚嘆。問題是：那些被稱為偉大藝術的作品，令人驚異與驚嘆的是什么？

二、神乎技藝：關于精彩絕倫的技藝

首先令人驚異與驚嘆的是超乎常規的“技藝”。藝術這個詞在其本源處，無論中西方，都有“技術”這層含義，藝術在這個意義上是操控某個工具，利用某種媒介，實現某個目的的技術。被操控的可以是身體的發音器官、人的身體自身、手指等；還可以是筆、刀、諸種樂器、影像設備等；操控還落實在對某些作為媒介的質料的利用與克服上，如某些礦物質、諸種木材、金屬、墨、紙、顏料、光影等。被操控的還有語言以及諸種藝術語言，在詩歌中是字詞句、韻律、節奏等，在繪畫中是點線面、明暗、色彩、肌理、筆觸等，在建筑中是空間、結構、節奏、采光、通風、諸種建材的質感等。被操控的還有效果，即某個目的的實現。對于工藝美術、建筑與影像作品來說，實用目的的實現是其基礎，對于某些藝術來說，操控觀看者的視聽感受、情感反應（喜劇得讓人笑，悲劇需要讓人感動，演講術需要讓人相信演講者所說的），甚至觀看者的精神狀態（有些藝術能讓人靜下來，有些則讓人狂喜，還有些讓人振奮或如癡如醉），這同樣構成了藝術之技藝性。

從以上意義上說，藝術可以還原為一種關于“操控”的技藝。這些技藝需要學習，訓練，操演，最終的目的是讓創作的過程成為一個自由的行為，也就是工具、媒介與創作者之間形成一種“上手狀態”。這個詞指稱這樣一種狀態：當我們用錘子錘打某物時，“對錘子這物越少瞠目凝視，用它用的越起勁，對它的關系也就變得越源始，它也就越發昭然若揭地作為它所是的東西來照面，作為用具來照面。錘本身揭示了錘子特有的‘稱手，我們稱用具的這種存在方式為上手狀態”②。也就是說，當我們在使用一種工具時，對它用得越熟，我們就越會忘記這個工具的存在，而這個工具也越成為它所是的，這種狀態在中國古代思想中是“物我兩忘”。在“兩忘”的上手狀態之中，心手合一，手與手上的工具合一，被操控者和操控者合一，在這種合一狀態中，操控者是自由的，而工具也成為其自身。這是一切人類“技藝”的理想狀態，但對于絕大多數藝術來說，這是一個艱難的過程，艱苦的訓練最終讓一切行為都體現出直覺式的直接性，手指、肌肉、意識融聚為熟巧狀態，成為無意識的記憶，成為無意識的身體反應，這將使創作行為成為一個純然天成的自由行為。

這個自由行為的獲得將經歷這樣一個過程：首先是對核心之技能前提條件的具備與掌握，這被稱為基本功或功夫，基本功扎實或功夫深是對藝術家的達標式的評價。對于舞蹈者來說，身體的柔韌性、力量、協調性是基本功；對于聲樂家來說，發音器官的先天質量和后天訓練出的狀態以及對它的自如應用是基本功；對于表演藝術來說，繞口令、身體姿態、發音都構成基本功，甚至情感狀態的切換都是基本功。他們必須每天練功，吊嗓子，這些行為是藝術表演與創作的前提。對于造型藝術家來說，抓形能力、構造形象的能力是核心能力，而為了獲得這種能力，就需要進行素描與速寫以及色彩呈現的訓練，這三者因此成為造型藝術的基本功。對于詩人來說，細膩而豐富的情感、對于意象的塑造、對于語言效果的精準把握就是基本功。每門藝術都有自己的基本功，基本功扎實意味著獲得了進行表演與創作的前提與基礎，這會直接體現在作品的效果上。在關于藝術家的諸多傳說中，有許多都是對他們扎實的基本功的贊嘆，比如喬托徒手畫出了一個圓，羅丹用幾斧子就在石頭上雕出了傳神的形象；又如古代書家有懸空書扇，雖小楷而肘不著案；再如吳道子畫直線和曲線，不利用工具——“彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺”，因為能“守其神，專其一，合造化之功”①，以及說他在畫佛像時，“至于畫圓光，最在后，轉臂運墨，一筆而成。觀者喧呼，驚動坊邑，此不幾于神耶？”②這些功夫所在，非常人所及，會引人贊嘆，令人折服。

在基本功之后，是一套關于藝術之操作的程式，這些程式來自歷史積淀下來的經驗總結，對于初學者來說，是藝術入門的方便法門，這些程式本質上是說：這樣做是效果最好的，是正確的。每一門藝術都有其工藝過程，比如畫油畫，先打底，再抓塊面，再塑整體，再逐步細化……山水畫中則是諸種皴法、墨法、構圖法、關于筆墨的濃淡干濕松緊的法則甚至口訣。每門藝術都有針對初學者的手冊，這個手冊中有程式，有口訣，有法則，有流程，有巧門，甚至有輕易不外傳的秘方秘技。對于這種程式，對它的要求是嫻熟，而且要達到熟能生巧的地步，這是通向自由創作的前提。

程式之后，是關于創造的自由，也就是讓創作行為成為一種自由游戲（free play），在這種自由中，基本功和程式都融入創作行為中，讓創作行為不再受約束——這種約束可能來自身體條件，可能來自對于器具的操控，可能來自對于程式的熟悉程度，約束越少，創作越自由，藝術的境界也越高。這種自由最終會合為一種身心狀態——一技之得，躊躇滿志。這種狀態的最初的描述者是《莊子》中“庖丁解牛”的狀態：“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。……提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志……”③令庖丁志得意滿的是解牛過程中他在技藝上達到的自由，行為上的自由轉化為心靈的愉悅，這種自由狀態是一切技藝的最高狀態，這個最高狀態，中國古人通常以“神”一詞來贊嘆。

技藝還有一個維度——難度。難度是由質料的屬性、過程的復雜性和效果的高要求而體現出來的，雕刻水晶比雕刻木頭難，跳芭蕾比跳民間舞難，唱藝術歌曲比唱流行歌曲難，畫人物畫比畫花鳥畫難，畫歷史畫比畫風景畫難，畫油畫比畫水彩畫難，彈鋼琴比彈電子琴難等——在每一門藝術內部都存在技術難度上的鄙視鏈；在各門藝術之間也存在技術難度上的鄙視鏈，雕塑的造型要求比繪畫高，舞臺藝術對演員的技術要求比影視藝術高，純藝術比工藝美術在基本功上要求高等——工具本身的復雜性和媒介自身的物理屬性會對藝術技藝提出更高的要求，難控制的總比好控制的層次高。在這里也會產生跨媒介性與跨工具性的比較與超越，比如水彩畫畫出了油畫的效果，金屬鑄造呈現了玉雕般的效果等。難度的第二個方面是程序的復雜性和技能的極限性，比如套色版畫比黑白木刻在程序上復雜，濕壁畫比架上油畫在程序上復雜。這種復雜性對藝術家的技術和控制力提出了更高的要求，因而其效果更具有震撼力，比如文藝復興時期的畫家瓦薩里對濕壁畫這種藝術形式有過這樣的描述：

濕壁畫創作不僅不允許藝術家過于耐心、細致和慢慢來（這正是灰泥和顏料能融合為一體的最大障礙），且色彩的真面目也只有當灰泥風干后方能顯現出來，而且它也僅能使人借助觸覺判斷其柔軟度和干濕度。所以，如果有人把創作濕壁畫稱之為在黑暗中進行的工作，或者說是在使用一些不同于其真實面目的色彩進行工作的話，我認為確有道理。①

在黑暗中進行的工作足以說明濕壁畫的難度，這也使畫家們把能畫濕壁畫作為自矜的理由。對于這種高難度的創作，一旦它達到了良好的效果，更容易引發人們的贊嘆和敬佩。

難度還體現在目的與效果上。一張肖像畫，如果其目的只是留影辯識，那就相對容易；如果要栩栩如生，那就難；如果要畫出精神深度，把人物理念化，就更難。對于“目的”的更高要求往往是藝術創作采用更難的技術手段的原因，因為難度本身不是目的，藝術作品所產生的諸種效果和想要實現的目的才是藝術家決定采用更具難度的技術手段的原因。比如在電影領域中，主觀長鏡頭的使用，需要對拍攝過程、場景設置與演員表演進行綜合統籌，鏡頭越長，觀眾的視覺經驗就越具有真實感與現場感，也更能打動觀眾，因此超長鏡頭雖然很難，但如果使用得宜，通常會產生令人贊嘆的效果。如此一來，在藝術的難度和藝術的效果兩個層次上就會產生雙重的贊嘆。這種雙重贊嘆是藝術技藝之所以令人震撼的根本原因。

對功夫的贊嘆、對藝術之自由的企慕、對技藝之難度的駕馭，是藝術之偉大的必要條件，但不是充分條件，還有更心靈化與精神化的內涵決定著藝術之偉大，但人類對于超凡之“技藝”本身有一種景仰，有些技藝代表著極限，比如男子花樣滑冰的阿克塞爾四周跳，比如男歌手在高音C上的自如演唱，比如達芬奇式的素描，比如自由演奏帕格尼尼的24首《隨想曲》，比如靈動地彈奏李斯特的12首《超技練習曲》等。這都要求藝術家有精深的功夫、高超的技藝與演奏的自由，這構成了藝術在技藝層面上“出神入化”的狀態。這個狀態是令人崇敬的，因為難度本身是用來克服的。那些超乎極限的技藝、那種超乎意料的效果、那令人嘆為觀止的復雜過程，由于超越常規，超出了日常經驗，超出常人的能力之所及，因而當難度被克服時，我們會產生如下的情感：直接的情感是贊嘆（admire），而后是欽佩（adorn），最后是尊敬（respect）。這三種情感本身是崇高感的內涵，是人類的心靈對于某些有超越性的事物的精神反應，當藝術在技藝的難度上實現了某種超越，從而震撼觀者心靈之時，這技藝就會讓我們獲得崇高感。

對于偉大藝術而言，技藝的自由與難度上對人類極限的突破之統一，這是很少人能達到的境界，通常能達到此類境界的人被稱為“大師”。在對“難卻又自由”的技藝的欣賞中，對技藝的贊嘆疊加在對自由感的體驗之上，形成復雜的審美感受：自由感帶來美感，而技藝的難度帶來崇敬感，美感與崇敬感的統一，構成了人們評判某件藝術作品之偉大的最直觀動因，也是人類對于偉大藝術的基本體驗。

三、偉大的情感

我們的生活中充滿著諸種情感，是人的源初情感，在藝術中，這些源初情感會被提取出來，成為表現的對象，一些日常化的情感會成為溫情而令人陶醉，這些情感會讓我們產生共情，會引導我們去體驗相同的情感。藝術對這種情感的表現在某種程度上是對讀者的關懷與迎合，但這不是偉大的，此類藝術不足以產生用偉大這個詞形容的效果。人類的情感極其豐富，“喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲”，或者“喜、怒、憂、思、悲、恐、驚”，只要是某種身心狀態，都可以被稱為情感，這些情感無法定義，沒有邊界，但仍然可以被區分。馬克斯·舍勒把人類的情感分為四類：

一、感官感受（sensations），包含疼痛、瘙癢、麻木、苦澀、腹脹、性快感等感官感受。——這些感受是肉體的官能感受，是本能性的，是主體對于自身的官能性反應，它就是肉體的實際狀態。

二、生命感受（feeling），包含疲憊、緊張、虛弱、活力、強健等，是生命呈現出的狀態。——是對整個肉體狀態的感受，這種狀態是生命的直接現實，也是生命被直觀到的情態，它具有外在性，可以被他者直觀。

三、心靈感受（英文譯為psychic feelings，或許英文中的emotions與affections更能表現這種意味），包括愉悅、興奮、歡樂、喜歡、痛苦、羨慕、悲傷，哀痛、愁等等。——這是一般意義上的情感，是心靈活動與生命狀態的統一，是一種肉體狀態與精神狀態的統一，可以在肉體上呈現出來，卻又超越于肉體狀態而具有獨立性。

四、純粹宗教形而上學式的精神感受，比如絕望、虔敬、安寧、解脫、悔悟、慈悲、幸福、愛等。——這種精神狀態與肉體無關，是精神自我反思的結果，是精神超越于肉體的一種內在狀態，它不指向客體，而是精神基于價值判斷的自我塑造。①

感官感受、生命感受、心靈感受與精神感受，是大致可以區分情感的四個層次，日常體驗中情感的發生是一個生存論問題，是體驗者身處某種現實的生活狀況，這個現實的生活狀況有其氛圍，而這一氛圍會感染到主體，從而使其產生廣義上的情感，也就是主體的現身情態或者說源初情感，也可以稱之為“情緒”：“我們在存在論上用現身情態（Befindlichkeit）這個名稱所指的東西，在存在者層次上乃是最熟知和最日常的東西：情緒（Stimmung）；有情緒（Gestimmtsein）。”②“現身情態”是主體生存的一個結構環節，描述的是主體的一種處身當下的狀況，現身情態作為“身處其中的狀況”，使我們在生活中被諸種日常經驗包裹著。但當每一個審美者在面對藝術作品并開始審美時，源初情感就會中斷或停止，從而產生由作品本身所引發的情感或作品的內涵所傳達的情感。此類情感的產生，或者來自于直觀性的體驗與感受，或者來自于移情或者情動反應，甚至會由想象活動引發。此類情感與源初情感的差異在于，它是間接發生的情感，而不是由主體的生存境遇直接引發。這意味著官能感受層次上的情感不是藝術所引發的，而生命感受這個層面上的情感是藝術所引發的最直接的情感。有一些藝術會讓我們愉悅，興奮，充滿激情，有一些能讓我們覺得壓抑，還有一些讓我們覺得憂郁甚至悲傷，藝術作品引發間接情感的能力被習慣性地稱為“感染力”，這些間接情感有其強度。相對應地，人們認為藝術作品的感染力有其大小，感染力越大，藝術作品就越好，這構成了以情感體驗為中心的審美觀評價藝術作品的方式。

人類情感的強烈程度在文藝和審美中有一個大致的但不明確的等級，最初等的是諸種感覺與情緒（sense/moods），稍強一些可稱為情感（feeling/affection /emotion），再強烈一些的可稱為熱情、激情（impassion），最強烈的要稱為狂熱之情（enthusiasm）。藝術作品所引發的情感的強烈程度與作品的感染力之間是對等關系，感染力越強，則情感效果越好。因此，在浪漫文化興起之后，狂熱之情在文藝中受到了高度重視——“狂熱之情（enthusiasm）是一種強大而深廣的力量……當心靈被幻象所吸引，緊盯著某些真實的對象或關于神的純粹幻覺的時候，當心靈看見或以為看見某些奇異或超常的事物時，它便會有恐懼、欣喜、困惑、畏懼、崇敬等諸如此類的情感，或因這些場景而異常激動，因而就有了某些廣闊的、震撼的（如畫家們所言）和非凡的東西。而這就是迷狂（fanaticism）這個名詞的由來。”③這個觀念來自18世紀初期的英國美學家夏夫茲博里，它奠定了整個18世紀的崇高觀，并在浪漫派的美學理論中被反復強調，這段話把“心靈”“奇異之物”“恐懼、欣喜、困惑、畏懼、崇敬等諸如此類的情感”以及“對非凡之物的領會”串成一個鏈條，這個鏈條的中心是那些令人激動的強烈情感，因此，藝術作品的感染力在這種美學觀念中受到極大的重視，藝術作品的成功與否及優秀程度，都可以通過感染力來評判。但能不能說感染力越大，藝術作品就越偉大？不是。多愁善感的（sentimental）、言情性的（novelettish）藝術，或者感傷主義的與濫情的文藝，在感染力方面有專長，更重要的是，膚淺而敏感的心靈更容易被打動，因此，僅僅有感染力還不能說這藝術是偉大的，這種感染力必須體現在“偉大情感”的引發上。

情感之偉大與否，不取決于其強烈程度，而取決于其意義，而意義是由理念決定的。只有當情感與理念相結合，呈現一種理念化的情感時，情感才會偉大化。情感通常會與兩種理念相結合，一種是道德理念，一種是形而上理念。

與道德理念相結合的情感可以稱為道德情感，比如敬重、尊嚴感、正義感、仁愛、孝慈感、忠誠感等，這種情感實際上是道德理念被感覺化，并引發心靈性的情感反應的結果，道德情感介于“理念”和“情感”之間，它像情感一樣具有感性的直接性，我們在感知外部世界、對外部進行道德評判時，它會先于道德評判而發生，但又像實踐理性中的道德理念一樣具有普遍性。因此，人們以為人先天具有“道德感”（moral sense），它可以像感官一樣工作。18世紀的英國哲學家哈奇森就認為我們內心中有一個感受道德的“感官”，“如果把可以接受獨立于我們意志的觀念，并產生快樂或痛苦知覺的心靈中的每一種都規定稱為一種感官，與通常解釋過的那些感官相比，我們將發現許多其他感官”①。但實際上并沒有一種專門感受道德的感官，“道德感”實際上是人類的健全的實踐理性所具有的做出評判的能力。這種能力由于人們的習以為常，所以會被誤以為是一種可以被稱為“道德感”的“感覺”。道德感的經驗應用會帶來道德情感（moral feeling或moral sentiment），而道德情感既以道德理念為根底，又像情感一樣是在直觀中發生的，具有情感所具備的情緒性與敏感，是道德理念與情感的結合。道德情感體現著人類情感非生理性的一面，不僅僅是借由感官所發生的身心反應，同時還是包含著價值內涵的精神活動。

道德理念是有其偉大性的，一旦藝術作品激起了觀者的道德情感，而道德情感的發生又引發了觀者對于道德理念的反思與追慕，那么道德理念的偉大性將成為作品的偉大性。藝術作品可以通過“象征”與“比德”的方式和道德理念結合起來，使道德理念成為作品的內容性的部分，這就能通過審美者的感性道德化進而實現對審美者的道德教化。康德甚至這樣認為：“鑒賞根本上說是一種對道德理念的感性化（借助于對這兩者作反思的某種類比）的評判能力。……對于建立鑒賞的真正入門就是發展道德理念和培養道德情感，因為只有當感性與道德情感達到一致時，真正的鑒賞才能具有某種確定不變的形式。”②

情感還可以和形而上的理念相結合，這種結合在兩個層面上展開。一個層面是美學家英伽登所說的“形而上質”，指讀者可以從作品中感受到的一種“氛圍”“情調”“特質”，或者說某種整體性的精神感覺，如雄渾、蒼涼、崇高、悲愴、可怖、神圣、怪誕、美、平和等性質。“這些性質并不是通常意義上的事物的‘屬性，也不是一般所說的某種心理狀態的‘特點，而往往是在復雜而又迥異的情境或事件中顯示為一種氛圍的東西。這種氛圍凌駕于這些情境所包含的人和事物之上，用它的光輝穿透并照亮一切。”③是作品帶給我們的總體性的精神感覺，這種精神感覺介于感覺/感性與理念之間，在美學中被稱為感性理念或“審美理念”①。審美理念是康德的發明，但確實揭示了優秀藝術包含著一種理念化的感覺，理念有其偉大，從而讓藝術作品也獲得偉大的精神價值。第二個層面是具有形而上學性的理性理念直接情感化，成為一種理念化的情感，比如說無限、永恒、彼岸、神圣、超越、救贖、解放、自由、正義等，這些理念可以被情感化，從而成為永恒感、神圣感、解放感、正義感等。情感與理念的結合是人類精神的一種獨特狀態，這種情感有其烈度和力量，一旦它在藝術表現中呈現強大的感染力，那么這種情感就因其理念性而獲得“偉大”。要把形而上的理念情感化是非常困難的，但那些偉大的藝術作品總是能夠體現出這種能力，比如貝多芬的《歡樂頌》所呈現的心靈的解放感，《莊嚴彌撒》所呈現的神圣感，米開朗基羅的《哀悼基督》所傳達的愛與永恒，李白作品所傳達的自由感，陳子昂的《登幽州臺歌》所呈現的悲愴感等。當觀者被這些情感打動與感染之時，他的心靈會從日常情感中超拔出來，得到凈化，得到升華。只有那些形而上的情感與道德情感，具有對于日常情感的超越性，這種超越最終會導向心靈的靜穆、超然、大慈大悲、大歡喜……在這種情感的超越感中，激起了這種情感的藝術也因此獲得超越性。

當藝術作品具有情感上的強大感染力，而這一情感又具有道德理念與形而上理念的絕對價值時，這種情感就是偉大情感，而偉大情感正是偉大藝術之偉大的原因之一。

四、偉大的創造性與偉大的想象力

創造性與想象力自19世紀開始就是評判藝術是否偉大的重要尺度。創造性在藝術中可大可小。小的創造性是指藝術家在藝術語言的各個方面所做的改進與更新，關系到藝術創作中新材質的應用，在技法上的改進或改良，題材的拓展、轉換，新藝術形象的塑造，新媒介與技術的應用，媒介間的轉換或者創作的跨媒介性等。藝術創作是有其學術性的，藝術家在創作過程中在藝術語言的每個環節所進行的思考與改變，都可以構成藝術的創造性，藝術的發展變化就是由這一點點的革新匯集而成的，有一些變革是完善性的，有一些變革是改良性的，有一些變革是拓展性的。但在藝術發展的進程中，有一些創造可以引發藝術發展進程的跳躍與方向性變革。這些變革有其偉大性，這種偉大的變革由以下幾個方面構成。

藝術語言的范式變革。藝術脫胎于手工藝生產和程式化的儀式，因此，藝術生產在手工藝與儀式這兩個本源處并不要求創新，強調藝術的創造性實際上是審美現代性的結果，直到18世紀的康德美學，對藝術的獨創性才成為藝術美的內涵，②并且成為藝術史家進行歷史研究的對象。自19世紀以來的藝術史的書寫，實際上是對藝術的創造性進程的回顧與反思，由現代人所撰寫的藝術史，從某種程度上說是諸門藝術演進的創造性的變革史，只有那些能被寫入創造性鏈條的藝術家，才能夠被寫進藝術史。變革有大有小，那些體現偉大變革的藝術作品，因此成為“偉大藝術”。藝術語言范式性的偉大變革，更通俗的說法是開派的大家、引領時代的大家，比如文藝復興繪畫的開路人喬托，從純粹技藝的角度來說，他的繪畫水平不算高，但他的作品所呈現的藝術語言與藝術精神卻是文藝復興的起點。同理，達芬奇繪畫的科學性與寫實性，拉斐爾之于藝術的美，米開朗基羅之于風格主義，庫爾貝之于寫實主義，塞尚之于印象派，畢加索之于立體主義，都是藝術語言上的范式轉換，他們因此成為藝術史的一個環節或者里程碑。在中國藝術史上，荊浩、關仝、李成、范寬以及董源、巨然諸位，確立了中國山水畫的基本范式，他們的作品因此是偉大的。后世的米芾、趙孟、黃公望、董其昌等畫家，都為這個范式的發展與轉變產生了重要影響，因而他們的作品也是偉大的。每一門藝術都有其歷史，在這門藝術的歷史鏈條上總是站立著一些創新者與開拓者，這些人構成了歷史的基本線索、每一門藝術的極簡史，無論這個鏈條多長，構成這個鏈條的每一個環節，按瓦薩里的說法總是由四個部分構成：產生—繁盛—衰退—再生。①后世的藝術史家沒有接受瓦薩里四步論中的后兩步——不存在衰退，只存在達到繁盛之后的創新轉型，如印象派不是古典主義的衰退，而是一種創新與轉型。由此，我們可以把構成藝術史的每一環節歸結為“三個人”：初創者、高峰、創新轉型者。這“三個人”的作品，從純粹藝術的角度來說，或者立于高峰者才是偉大的，但就歷史意義而言，他們都會被認為是偉大的，這種偉大會因藝術史的建構與文化史的書寫而得到加強與傳播，會被經典化，會被符號化，從而被賦予某種社會歷史“意義”，并在這種“意義”的加持下被納入“偉大藝術”的行列。

藝術主題的變革。每一個藝術門類就其內容與主題而言，在其產生之初就有基于一定文化體制的相對確定的題材，比如中國的人物畫，除了佛道人物就是歷史人物；歐洲的壁畫與油畫最初都是宗教題材與歷史題材；雕塑在中國最初都是“墓葬俑”的性質；文人畫有相對集中的母題，花鳥畫也總是有相對集中的可入畫的范圍。這種情況非常普遍，題材是由功能和意識形態因素決定的，因此，每一次在題材上的大的變化都標志著藝術在功能上和意識形態上的巨大變化，這個變化標志著“什么是可以被藝術所表現與反映的”。這種變革要打破傳統與社會權力體制的限制，因此需要勇氣、獨立的人格、意識形態上的獨立主張和思想上的深度，因而是藝術家之創造性的一種表現。在美術史上，倫勃朗、米勒、齊白石、蔣兆和都是因此而偉大的藝術家。

第三種情況是藝術家在進行藝術創作時，通常會塑造出具有個人色彩的“意象”，這些特殊的“意象”或者是有個人風格的人物形象，或者是體現某種特殊精神狀態的物象，也可以是具有特殊象征性的抽象形式，這些“意象”作為最直接的審美對象，具有藝術家個人風格的標識性，也具有可被評論家與文人闡釋的意義空間。創造出這些意象是個體創造、社會接受和歷史傳播合力的結果，這些意象會被符號化，被以各種方式進行視聽呈現，并且被文化產業開發利用，從而在大眾傳媒中獲得社會性的光暈。這些有光暈的意象會成為時代的符號、風格的符號、精神狀態的符號，進而獲得其偉大性。比如漢代的馬踏飛燕與說唱俑，達芬奇的《蒙娜麗莎》，米開朗基羅的大衛像，拉斐爾的圣母像，安格爾的《泉》，夏加爾、迪莫里阿尼、克里木特、弗洛伊德等人所創造的情感化與精神化的獨特形象。在中國繪畫藝術中，比如陳老蓮的怪誕人物、八大山人的冷寂物象、鄭板橋的竹、徐悲鴻的馬、齊白石的蝦等。這些獨特而具有表征性的意象是創造的結果，由于其鮮明的標識性與意義上的可闡釋性，會成為藝術創造的標識與目的，它們會獲得廣泛的社會影響，進而獲得社會性的景仰，由此獲得其偉大性。

在19世紀以來具有浪漫性的審美觀看來，“創造”是與“想象”相關的，獨異新奇的形象與風格是想象力的結果。想象力可以做一個程度性的區分，至少有三個尺度：自由創造、新奇性、合目的性。

想象力是一種創造性的力量，發現其創造性的人是18世紀的意大利人維柯，他認為：“原始人沒有推理的能力，卻渾身是強旺的感覺力和生動的想象力……”②“原始人在他們的粗魯無知中卻只憑一種完全肉體方面的想象力。而且因為這種想象力完全是肉體方面的，他們就以驚人的崇高氣魄去創造，這種崇高氣魄偉大到使那些用想象來創造的本人也感到非常惶惑。因為能憑想象來創造，他們就叫做‘詩人。‘詩人在希臘文里就是‘創造者。”③想象力所具有的無中生有的創造性是藝術創造必備的條件，否則藝術家只能是按程式生產的匠人或者機械的模仿者。想象力就是強制藝術的創造性，想象力的創造性體現在兩個方面。首先，“想象力是把一個對象甚至當它不在場時也在直觀中表象出來的能力”①。想象力對自然進行改造，將其提供給我們的現實材料進行加工，重新生產組合并賦予其意義，創造出自然中沒有的東西。其次，想象力也是一種認知能力，波德萊爾認為：“想象力是一種近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先覺察出事物之間內在的、隱秘的關系，應和的關系，相似的關系。他賦予這種才能的榮譽和功能使其具有這樣一種價值（至少在人們正確地理解作者的思想時是如此），乃至于一位學者如若沒有想象力就顯得像是一位假學者，或至少像是一位不完全的學者。”②想象力是非理性的直覺式的認知能力與自由創造能力的結合，成為一切創造性行為的本源。由于想象力基于以上兩點的創造性，使源于想象力的作品在19世紀以來的審美觀念中被賦予了較高的地位，一切有新意的作品都被視為創造性/想象力的結果。

創造性本身包含著意志的自由運用，因此，18世紀對想象力的接受還因為想象力是自由的，通過自由想象來創造感性形象，進而傳達對事物的認識與體會，這樣一種傳達情感與觀念的方式在18世紀被認為是藝術創造的最主要的方式。休謨就明確地說：“世上再沒有東西比人的想象更為自由；它雖然不能超出內外感官所供給的那些原始觀念。可是它有無限的能力可以按照虛構和幻象的各種方式來混雜、組合、分離、分割這些觀念。

自由創造的必然結果是被創造出的藝術作品應當具有新奇與獨異之處，因而藝術作品所呈現的新奇感（novelty）被視為一種美感，甚至所有奇異與怪誕等風格都受到了高度重視，新奇成為藝術美的一種尺度。這個觀念的原理在于：想象力的創造優于自然，也優于日常化的平凡狀態，因此想象力的產品會帶給我們驚訝與新奇，從而滿足心靈的好奇，特別是讓心靈從庸常狀態中超越出來。在超越感中，當我們欣賞想象力的自由創造之時，就會對其產生贊嘆與崇敬，并產生一種信念——愈新奇，愈偉大！

除了創造性、新奇性，想象力還有一個偉大之處在于，它在自由創造與新奇性之余，有時還能呈現合目的性。蘇格蘭啟蒙運動時期的教育家喬治·特恩布爾認為想象力應當實現這樣一種效果：“一種美好、正確的想象是這樣一種幻想（fancy），這種幻想可根據美或偉大的對象的真實合理的形象來愉悅人，或者能繪制可供沉思的圖像……想象力的主要任務是將看似遠離主體的理念，向其投射一個合適但令人驚奇的非同尋常的光芒；要能夠用合適的物質形式和裝扮來包裝思想或道德的觀念；要知道如何喬裝打扮真理，讓它穿上最合適自己的外衣，或者最好成為它，或是把它襯托得最好看。”④這意味著想象力可以在偉大的精神理念與具體的感性形象之間進行結合。黑格爾對此說得更明確：“藝術家必須是創造者，他必須在他的想象里把感發他的那種意蘊，對適當形式的認識，以及他的深刻的感覺和基本的情感都熔于一爐，從這里塑造他所要塑造的形象。”⑤在如此被塑造出的形象中，理念性的內涵獲得感性顯現，這讓想象力獲得其意義與價值上的偉大性，這種觀點在謝林、黑格爾、海德格爾等人的美學思想中有充分的體現。

總體來說，人們期待這樣一種想象力：它可以進行自由創造，也能夠呈現超越日常與自然的新奇感，更關鍵的是，它還可以服務于真理與道德，以一種合目的性或者滿足充足理由律的方式，以充滿創造性與新奇性的形象讓真理與道德理念得到表現。創造性和新奇的、富于價值的想象力構成了藝術之偉大的另一個維度，在這個維度上，藝術的震驚效果在于理性對于未見之物的贊嘆，當這種創造與想象超群絕倫、孤蹤絕響之時，就會對觀者的理性產生極大的震撼。

五、偉大的思想

承認藝術作品具有偉大的精神價值，這是德國古典美學的遺產。在18世紀及之前，藝術的規定性處在由下列概念構成的意義空間中——技藝、自由、愉悅、儀式、勸誡、法則、趣味、特征等概念，但德國古典美學把藝術置入另一個意義空間——絕對、理智、同一性、真理、心靈、精神等。德國古典美學賦予藝術以重大的精神價值，哲學家謝林在他的先驗唯心主義哲學中解釋為什么要把藝術納入其哲學體系中時，給出了這樣一個理由：

藝術作品唯獨向我反映出其他任何產物都反映不出來的東西，即那種在自我中就已經分離的絕對同一體；因此，哲學家在最初的意識活動中使之分離開的東西是通過藝術奇跡，從藝術作品中反映出來的，這是其他任何直觀都辦不到的。①

他最后得出了這樣一個結論：“哲學的工具總論和整個大廈的拱頂石乃是藝術哲學。”②這個論斷的理由是在由藝術創造出的美感世界中，理想與現實結合在一起，精神由此得以顯現自身。這個抽象的表述在黑格爾美學中被更具體地表述為：

我們要肯定的是：藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去顯現真實，去表現上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術有它自己的目的，這目的就是這里所說的顯現和表現。③

“顯現真實”意味著藝術作品具有真理性；“和解了的矛盾”意味著藝術作品中包含著思維的辯證統一。

這種辯證統一使藝術獲得了理性的內涵，使藝術成為處理矛盾沖突并給出理想狀態的一種方式。這些矛盾可以包括肉體與心靈、特殊與普遍、道德與情欲、理性與感性等，“這些對立或矛盾都不是由精微的思考或是經院派哲學見解所發明的，而是從古以來就以各色各樣的方式占領著并且攪擾著人類的意識；不過只有近代文化教養才把它們推演成為最尖銳最劇烈的矛盾”④。在黑格爾看來，矛盾的和解不僅僅是哲學的任務，也是藝術的任務，當藝術中體現了這種和解時，黑格爾就宣稱：藝術作品反映了真實，從而具有了真理性。德國古典美學的這種藝術觀開啟了藝術闡釋的新領域，藝術在哲學家看來是思考社會與人生的基本問題與確立人生理想的一種方式，也是反映、研究、反思社會與人生問題的一種手段，藝術家由此被視為用藝術語言進行思考的哲學家。這把哲學對人生與世界之“一般性”的思考引入到對藝術作品的理解中，使藝術作品具有了形而上學性，藝術史由此也成為“精神史”的一部分，并獲得了如下價值：“在藝術作品中各民族留下了他們的最豐富的見解和思想；美的藝術對于了解哲理和宗············教往往是一個鑰匙········，而且對于許多民族來說··········，是唯一的鑰匙······。這個定性是藝術和宗教與哲學所共有的，藝術之所以異于宗教與哲學，在于藝術用感性形式表現最崇高的東西”⑤

根據這種產生于19世紀的富于歷史感與真理性的藝術觀，“一切藝術的目的都在于把永恒的神性和絕對真理顯現于現實世界的現象和形狀，把它展現于我們的觀照，展現于我們的情感和思想”⑥，藝術作品因此有其“審美精神”⑦，這種“精神”可大可小，小者為個體的情感與心靈活動，大者為時代精神與民族精神。這種精神有其崇高與偉大，由此，呈現或反應了這些崇高精神的作品也被稱為“偉大藝術”。

德國古典美學對藝術的精神價值的拔高和對藝術的理性內涵的肯定，使藝術不僅僅是一種與工藝、娛樂相關的文化部門，而且成了與哲學并行的精神領域。這種信念從19世紀中期到20世紀中期被繼續強調，尼采從生命價值的角度認為“藝術的根本仍然在于使生命變得完美，在于制造完美性和充實感；藝術在本質上是對生命的肯定和祝福，使生命神圣化”①，他宣稱：“藝術，無非就是藝術！它乃是使生命成為可能的壯舉，是生命的誘惑者，是生命的偉大興奮劑。藝術是對抗一切要否定生命的意志的唯一最佳對抗力，最反基督教的，反佛教的，尤其是反虛無主義的。……藝術是對受苦人的拯救——是通向痛苦和被希望、被神化、被圣化狀態之路，痛苦變成偉大興奮劑的一種形式。”②尼采在說這些話的時候，腦子里想到的藝術作品是古希臘人的悲劇、建筑與雕塑，還有莫扎特、貝多芬、比才等人的音樂，最初或許也承認瓦格納音樂有如此意義，還包括米開朗基羅的雕塑與繪畫以及其他文藝復興藝術的杰作。尼采的美學思想很快在海德格爾那里得到了呼應，海氏在關于尼采的著作《尼采》中認可了尼采關于藝術之偉大意義的論斷，并且對“偉大藝術”之偉大進行了進一步的提升，在《林中路》一書中他宣稱只討論偉大的藝術，③藝術是歷史性的，歷史性的藝術是對作品中的真理的創作性保存；藝術讓真理脫穎而出；藝術作品的本源，同時也就是創作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性此在的本源。④說這些話的時候，海德格爾腦海中的藝術作品是希臘人的史詩與戲劇、希臘人的神廟、羅馬人的建筑、文藝復興的偉大藝術、荷爾德林的詩、梵高與保羅·克利的畫等。海德格爾認為偉大藝術創造出一個意蘊整體，是“歷史的民眾的世界”（或譯“歷史性民族的世界”⑤）。

哲學對于藝術之偉大性的認可，很快成為藝術批評的尺度，美、娛樂、游戲、情感這些通常用于評價藝術的術語臣服于真理、歷史、生命、心靈等概念，以這些理念完成的對藝術作品之意義的闡釋，賦予藝術作品紀念碑式的偉大性。在這種偉大性面前，觀者在心理上不再把自己視為一個游客與審美者，而是自視為偉大真理的見證人與偉大歷史的親見者。這些理念具有形而上學性的獨立價值，當藝術作品以這些理念為主旨，對這些理念進行感性化的表現，思考這些理念的意義，追尋這些理念對于人生與社會的意義，這就讓藝術作品具有超越性的精神價值，特別是當它們與某種激情相結合，從而具有感染力時，它們就成為藝術沖擊力的一部分，這種沖擊力不僅僅是打動觀念之情感的力量，還是沖擊觀眾之心靈、提升觀眾之心靈的力量。

余論：偉大藝術的超越

關于藝術之偉大在美學上的確認，或者說，確立起“偉大藝術”這個信念，是司湯達親歷的事，理論家們用觀念確立起了藝術之偉大，而他用自己的身體感受確證了偉大藝術之偉大。“偉大藝術”這個信念，本質上是把藝術作品與人類的一些永恒的價值信念結合在一起，人類關于自由、創造、神圣的情感、精神的超越、真理、至善、完美等信念，通過藝術得以被確證與具體化，藝術因為不再是娛樂與游戲的手段、宣傳及社會效用的工具，而是精神解放與真理顯現的方式，是人類創造精神與獨立精神的見證。偉大藝術因此包含著一種超越性——它必定包含著某些“永恒價值”。這些價值可以超越時代、民族、地域與意識形態，總是把藝術作品從時間之流中超拔出來，這些偉大藝術即便走出了自己的時代，“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面來說還是一種規范和高不可及的范本”①。這種超越性是我們視為評判“偉大藝術”的根本尺度標準，因而，在面對偉大藝術時，真正激動人心的是這樣一種精神感受：當我們在欣賞一件偉大藝術作品時，我們的精神感覺到自己正在與神圣、不朽、偉大、永恒同在，在這一瞬間，個體會忘卻自身的有限、卑微、渺小和膚淺，從而獲得一種“提升感”，這種提升感會作用于人的理性，而讓理性對偉大藝術產生深深的敬重（respect）。因而，偉大藝術之所以讓我們陷入司湯達綜合征的原因，是我們的精神感到自己被提升之后的興奮與理性對那些永恒價值的深深敬意，這敬意引發了我們對自身之有限與渺小的否定，在興奮、敬畏與自我否定中，就會發生司湯達所說的，“我的心一陣劇烈地驚悸……”