戲曲技巧在民族聲樂演唱教學中的借鑒及運用

摘" 要：在音樂表演藝術中，民族聲樂是特定的表演形式之一，而且具備著專業性強的特點。這是一門獨立且具備著個性化的音樂學科，只有當學生掌握扎實的表演技巧，并了解作品故事的梗概，掌握作品情感的表達時，才能實現將背后的民族文化內容深深地挖掘出來，這樣在表演的過程中，才會有好的藝術效果。在教學中，多元化的教學形式有利于學生的全面發展，更有利于提高學生的專業素養，而戲曲表演技巧的使用最為常見，也是與民族聲樂演唱能夠完美融合的一種方法。

關鍵詞：戲曲技巧；民族聲樂；借鑒；運用

中圖分類號：G712文獻標識碼：A文章編號：2095-9052（2024）01-0064-03

作者簡介：李" 禮（1982.02—" ），女，漢族，遼寧沈陽，大學本科，副教授，研究方向：民族聲樂演唱。

引言

戲曲表演是我國民族藝術中十分珍貴的藝術寶藏之一，不管是在表演形式上還是聲腔藝術上，均具備著獨特的表現形式和藝術風格，且被現代人所喜愛。民族聲樂藝術和戲曲演唱具備著一定的相通性。在民族聲樂演唱教學中，為保證學生專業素養的有效發展，同時對課程教學進行有效創新，可以在充分借鑒戲曲技巧的同時，使民族聲樂演唱教學變得更豐富，從而使學生的能力得到發展，并實現對中華民族傳統戲曲藝術進行弘揚。

一、戲曲與民族聲樂的異同

（一）戲曲與民族聲樂由古至今共同發展

原始社會的歌舞的產生主要與祭祀有關，而到了奴隸社會則進行了進一步的深化，這也使得這種藝術形式既具備著神性，又具備著人性。在萌芽時期，民間歌舞音樂得到了同步發展，而當前，一些歌曲仍然有民歌表演的形式，并擁有完整的戲曲劇目，同時在不同地區有著不同的改編，這也可以顯現民歌和戲曲在本質上有著密不可分的關系。此外中國的傳統音樂如民歌、說唱、歌舞、戲曲以及樂器等，都有民歌的身影［1］。戲曲是一種綜合性強的藝術表現形式，在長期發展的過程中由民間歌曲逐步進行吸收融合了故事情節、舞蹈內容、表演形式以及樂器伴奏等，最終形成了多元化的藝術。

（二）戲曲和民族聲樂在唱腔與表演上的一致性

民族聲樂的演唱和戲曲唱腔具備著一致性，因為二者都在聲樂范疇內，這使得演唱者在演唱的過程中必須有科學的共鳴，而且在發聲時要沉穩，更要保持呼吸的通暢性。在演唱時需要演唱者氣息通暢，將氣息下沉到丹田，要有明亮、渾厚的聲音。在演唱過程中，演唱者要字正腔圓，更要聲情并茂，所以只有通過有效的共鳴，才能使演唱者在不破壞聲帶的同時，提高音量。尤其是高音區的演唱也可以輕松、漂亮的完成［2］。不管是民族聲樂還是戲曲演唱，演唱者的面部表情都需要莊重，但要有一定的松弛感，而且口型上要優美、自然。在現代理念中，民族聲樂的發展結合了戲曲唱腔的部分內容，這使民族聲樂演唱者在表演的過程中，可以使用隨意性或說唱性的演唱方法，使民族聲樂的表演更具備民族的特色。在演唱過程中，民族聲樂表演者需要以科學的共鳴來進行聲音的表達，而在戲曲唱腔中隨著時代的發展也對這一理念進行了吸收，戲曲演員在臺上表演時會發出更加渾厚的聲音。在多元化的發展下，民族聲樂既結合了戲曲中聲音表達的內容，也結合了戲曲表演中的眼神、動作等身體語言。

（三）表演內容的一致性與情感表達方式的不同

民族聲樂和戲曲，二者的表演內容都很豐富，而且題材也是根據不同的社會背景而構建的，都能對社會生活進行刻畫，也可以對某個人物的形象進行直接反映，從而使表演的內容具有著豐富的故事情節。民族聲樂對歌唱的內容具有一定的美學追求，而戲曲藝術十分注重表達的內容豐富性。在這一點上，二者其實有著相似的追求。但是，民族聲樂需要對情感進行凸顯，也要使唱歌的韻味得到顯現，這就需要表演者對作品的內涵有深層次的理解，并利用唱歌的藝術將此種內涵演繹出來。戲曲藝術更加重視對人物的刻畫，需要表演者通過精湛的表演以及音樂和各種唱腔進行敘事，這也使其有著豐富的戲劇情景。與此同時，民族聲樂中其實也有敘事性的歌曲，像《孟姜女哭長城》、《昭君出塞》等。

二、戲曲技巧在民族聲樂演唱教學中的借鑒

（一）咬字與吐字的借鑒

在我國傳統戲曲中，演唱者要注重對基本功進行有效訓練，尤其是念白。因此，表演者在練習時要注重咬字和吐字，保證自己念唱出來的詞具備著清晰性和準確性。聲母和韻母是學習漢字時必不可少的兩個要素，而咬字、吐字關注的也是聲母和韻母的表達。在傳統戲曲理論中，五音四呼是每一個戲曲表演者需要具備的基本功。在民族聲樂演唱中，針對咬字、吐字的練習，可以借鑒戲曲中的要求來進行調整，這樣可以使演唱者的表達更具韻味的效果，也可以使演唱者在歌唱的過程中有得心應手的感受［3］。比如，在歌唱時，通過講究平仄，更好的進行配腔，唱腔就會有對比和呼應，而且高低起伏也更能帶動人的情緒。在民族聲樂中，唱歌需要講究押韻，而通過對戲曲中的咬字和吐字進行借鑒，可以全面強化學生的韻味美。像《白發親娘》中的“你可是又在村口把我張望，你可是又在床前把我默想……”是一種發花轍，韻母包括a、ua、ia。在唱歌時，a一定要將口腔打開，就像嘴里含著一個乒乓球，多多練習可以使歸韻清晰、咬字清楚，也能使口腔共鳴更好聽。在訓練時可以用啦按照12345、54321進行爬坡訓練。

（二）氣息的借鑒

在戲曲表演中，需要有較好的氣息支持，這樣才能使演唱的效果變得更好。對戲曲演員氣息的要求是，演唱者要有氣沉丹田的效果。針對民族聲樂的練習便可以融合戲曲氣息練習。在發聲的過程中，教師可以讓學生站直，對小腹微微收緊，保證兩肋后腰部分始終保持著擴開的狀態，然后讓學生緩緩地呼出氣流，從而感受氣息的游走。利用這種方式完成發聲練習，可以使學生的氣息更穩、更沉。在戲曲表演中，這種發聲方法叫做丹田音，演唱者在表演時聲音聽起來會非常結實有力度。民族聲樂表演者在呼、吸時，也要有良好的氣息支持，這樣才能使唱歌更有動力。通過借鑒戲曲的氣運丹田完成呼吸練習，可以通過丹田氣息的托送，使字音、聲音更扎實，這樣能使學生的呼氣與吸氣所參與的肌肉群體得到有效的鍛煉。值得注意的是，在民族聲樂演唱中，學生的氣息和聲音必須協調，也要平衡。而在傳統戲曲技巧中，氣息訓練的方法有很多，像長音氣息訓練法、一氣多音氣息訓練法、弧形氣息訓練法等，都可以在聲樂教學的實踐中，促使民族唱法的穩定性變得更好，使學生在表演時的圓潤度更高，使學生的聲音具備著良好的彈性。

（三）表演形式的借鑒

戲曲表演者在演唱的過程中需要注重對節奏進行展現，將情感進行抒發，這使戲曲表演的風格更加直接。我國的戲曲種類有很多，不同種類的演唱技巧各有特色。在同樣的劇目下，會有不同的演唱手法，這使戲曲表演的藝術效果更加豐富。隨著時代的不斷發展，戲曲藝術和民族聲樂的進一步融合，既可以在民族聲樂的藝術表演中顯現出戲曲的風格，也可以使表演形式變得更豐富［4］。受地域文化帶來的影響，民族歌曲和演唱方法并不一致，像南方的戲曲節奏比較緩慢，多具有婉約的特性，而北方地區則比較開朗、豁達。在表演技巧的借鑒上，可以使情感流露變得更真實，也能將情感和韻律緊緊地結合到一起。在借鑒的過程中，要明確戲曲演唱技巧的精髓，并不是對藝術表現手法的簡單融入，而是要以辯證的角度找到二者的共性和區別，以創新為基礎進行顯現，這樣的借鑒才會有意義。

三、戲曲技巧在民族聲樂演唱教學中的運用

（一）戲曲演唱符號的運用

在京劇演唱中，潤腔是一種常見的表演技巧，需要在保證基本旋律不變的同時，使音樂的風格得到有效凸顯，或對人物的情緒進行彰顯。比如，在《竇娥冤》中：“天地呀，你原是怕硬欺軟，到如今也落個順水推船！”“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉為天！唉！ 只落得兩淚漣漣?！边@就是一種將自己的唱腔和鑼鼓進行統一，又能讓人聽清唱詞的一種方法。通過潤腔進行拖延，既能讓觀眾聽清歌詞，而且也能配合著鑼鼓，將戲曲本身應有的情感全面的渲染出來。潤腔是一種具有隨意性的音符，可以直接添加在曲中，這種表現在民族聲樂演唱中也可以進行有效使用。

在民族聲樂演唱中，韻味的體現需要基于演唱的特點和歌曲本身的風格，而且韻味會對整個表演起到十分重要的作用。表演者是否能體現出歌曲的韻味，會貫穿到諸多環節中，也表現了表演者歌唱技術手段的應用。通過在唱腔中利用各種形式進行潤色，可以使表演變得更加巧妙。在民族聲樂表演教育教學工作的開展中，針對戲曲潤腔的學習，多數是以模仿和體驗的形式進行落實，由于無法通過語言對其進行全面表述，而且也沒有相關的技法可以在譜子上進行標注，這就導致在教學過程中很難實現將潤腔進行有效的運用。但是，在實際進行藝術表演時，民族聲樂中常見的潤腔有哪、那個、這個、怎么等，教師可以從填詞開展，使學生思考不破壞內涵的同時，如何使表達可以使音調變得和諧，使整個曲目變得更加圓潤。由于潤腔并不具備實際意義，因此在使用時也并不會改變原有歌詞的意義。

（二）真假混聲技巧的運用

在京劇、漢劇、河北梆子以及花鼓戲中，真假混聲技巧的使用十分常見。這是一種將真聲和假聲以混合的方式進行發聲的方法。表演者在發聲的過程中需要依靠中低聲區進行發聲，摻入少量的假音，使聲帶的邊緣變較薄。當聲區逐漸升高后，假音則會增多，但還會保留一部分的真聲，這時的真聲要比中低區的真聲更少。這種音型具備著音域寬的特點，沒有明顯的換聲現象，而且對演唱者音色的改變并不大。表演者在此音型的使用中，主要以混合共鳴為主，具有聲音流暢、明亮、清晰的特點［5］。由于該音型在使用時具備著較為廣泛的運用，因此可以在民族聲樂表演中進行借鑒。此外，真聲與假聲的混合主要是指真聲假唱，這種唱法音色十分柔和，不扎實，聲音明亮但又不十分虛假，在用嗓時十分均衡，并沒有較難切換的聲區，并且聲音在表達上十分圓潤，還十分明亮，具有彈性。想要顯現民族聲樂戲劇性的效果，可以在上下聲之間進行切換，將所有要素融合到一起，會使音色十分脆亮，音域也會更寬。但是，想要減少換音的現象，需要通過逐步過渡的方式才會更流暢，還能使民族聲樂的表現力變得更強。在練習的過程中，可以通過以下幾點落實：第一，尋找假聲的位置。與民族聲樂不同的是，戲曲里假聲的位置是在深呼吸支持下，一種想要發假聲時而產生的狀態，主要是指共鳴腔體以及呼吸的狀態。在這個狀態下有點類似在陌生環境中，不敢張大嘴巴打哈欠而產生的一種吞咽的動作。當指導學生做好這個狀態后，就可以進行反復練習，使學生在吞咽的過程中將這股力朝向自己的后腰和小腹進行下沉。每進行一次吞咽，這個位置就會出現發沉、發緊的感受，而這個發沉、發緊感受最為集中的地方，就是學生假聲位置的氣息支點。第二，找尋真聲演唱的位置。戲曲里的真聲并不是民族聲樂中讓學生以大本腔那樣進行真唱，而是在做好了要發假聲狀態的前提下，使發出的聲音具備真生的色彩。在練習時，教師可以讓學生保持著找尋假聲位置感受的同時，憋住一口氣，將這股氣向內里，然后再向下進行運作，產生想要咳嗽的感受，從而找到心口處發聲的著力點。在這個點，可以通過運氣使學生的喉頭向下，并形成要做空咳的感受，每當學生輕咳一下，都會有一個集中的點向下、向外發緊，這就是學生發出真聲時的著力點。第三，在真假聲混合上，學生需要在意念上感覺自己是要進行假聲的發聲，并始終保持這種狀態，而當真正發聲時則需要發出真聲的色彩音響。當學生的假聲感覺愈強烈時，學生的真聲色彩也就會越濃厚，這時發出的聲音就會更具有穿透力。

（三）咬字技法練習的運用

民族聲樂的表演要依托于語言，只有了解并進行訓練，才能為學生的演唱打下良好的基礎。在民族聲樂表演中，咬字是幫助學生更好進行唱歌的基礎，但有一些學生并不注重對咬字進行訓練，只注意在練習時對腔體進行訓練，這就使學生在演唱時，不管唱誰的作品，都只有一種韻味。以《海風陣陣愁煞人》這一選段為例，這段其實對演唱者的咬字和吐字有較高的要求。尤其是“海風陣陣愁煞人哪 啊”這一句，如果演唱者把握不好這一句的起伏和強弱，就會導致整個選段的內容，無法有效表達出應有的情緒。通過咬字與吐字的練習，以戲曲基本功練習進行深化，學生則可以在演唱的過程中進行比對，也能找到自己為什么演唱不好，無法帶入感情的原因。這一句是全段最關鍵的一句，而且是第一句。這句是一段散板，需要在幕后唱，只有先將聲音表達出來，再帶入曲調，后面才能演唱得更好。這一句中，風是重音，海則需要通過軟起手的方式來進行凸顯，這樣才能由弱到強，形成一個遞進的關系，保證吐字的清晰。在這一句中愁煞也是重音，一定要重唱，并且這兩個字要連到一起，愁與煞之間要有一定的頓感。人哪這兩個字與海風相似，也是先軟后強，重點在哪上，將音節適當拉長。通過戲曲技巧的融入，學生在情感表達上會更好。在我國很多民族歌唱家都具備著獨特性，他們演唱的作品可以通過對咬字的處理而顯現出作品本身應有的風格。教師在進行戲曲技巧的借鑒時，可以著重對咬字技法進行練習，使學生注意對字的歸韻問題進行認真對待。尤其是鼻韻母的音不能歸到鼻子里，這時會使唱出來的作品出現錯誤。咬字部位的不同會使音色發生改變，教師要使學生明白，只有根據自己的語言特點來進行練習，才能形成自己的特色。

結語

經過長期的洗禮，戲曲技巧不管是在演唱上還是在其他方面均有可以借鑒的地方。在民族聲樂演唱教學工作開展中，教師要有效吸納傳統戲曲當中的技巧，并將其作為一種豐富課堂教學、發展學生能力的素材，結合學生發展的現狀進行創新，使民族聲樂演唱教學工作有效的開展。

參考文獻：

［1］馬曉媛. 中國傳統戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運用［J］. 戲劇之家，2022，（35）：33-35.

［2］董志波. 戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運用［J］. 戲劇之家，2021，（12）：23-24.

［3］朱海芳. 戲曲技巧在民族聲樂演唱教學中的應用［J］. 黃河之聲，2020，（13）：126.

［4］張玉麗. 芻議戲曲表演技巧在民族聲樂演唱教學中的應用［J］. 戲劇之家，2020，（19）：37.

［5］張曉紅. 戲曲表演技巧在民族聲樂演唱教學中的應用探討［J］. 北方音樂，2019，39（09）：175-176.