跨媒介敘事下新生代女作家小說 電影改編研究

【摘 要】 新生代女作家陳染、安妮寶貝關于女性意識和女性成長的代表作《與往事干杯》《七月與安生》的電影改編是女性主義文學跨媒介實踐的兩種不同嘗試。電影敘事倫理對原有女性成長主題的裂變和消解一方面淡化了原小說女性意識的深層內涵，削弱了女性心理空間的表現張力；另一方面從小說到電影跨媒介改編的主體性和集體性再創(chuàng)作又為原小說的主題重構、情節(jié)再造、人物重塑、藝術空間拓展等提供了新的可能。

【關鍵詞】 跨媒介； 敘事； 電影改編； 女性主義

在20世紀90年代崛起的新生代作家群中，20世紀60年代出生的陳染和70年代出生的安妮寶貝（勵婕）無疑是兩位較具代表性的女性作家。20世紀90年代初，陳染以傳統(tǒng)紙質媒介為載體，以“個人化”寫作為標簽開始了漫長而執(zhí)著的女性主義寫作，而安妮寶貝在1998年借助網絡平臺，以網絡小說《告別薇安》開啟了她的文學創(chuàng)作之路，她們一前一后登上文壇，并以特立獨行的女性寫作姿態(tài)活躍于文壇，因而被批評界廣泛關注并冠以女性主義寫作的稱號。陳染的寫作一向被公認帶有鮮明的女性意識，早在1991年發(fā)表的《與往事干杯》是陳染女性主義寫作的發(fā)端和標志。安妮寶貝的早期作品雖更多著眼于表現在都市邊緣行走的漂泊者的隱秘生活和內心世界，但同時也帶有較強的女性意識。1998年，安妮寶貝在網絡上發(fā)表的短篇小說《七月與安生》就是一部關于女性成長、探討女性隱秘內心世界的女性主義代表作?！杜c往事干杯》《七月與安生》兩部小說分別于1995年、2016年被改編為電影，成為新生代女性作家作品中跨媒介改編、傳播中具有代表性的作品。兩部作品同是女性話題、愛情題材、表現青春與成長之痛，然而從小說到電影，由于敘事媒介的轉換以及改編者對敘事的干預，使兩部作品各自呈現出不同的敘事維度，建構出各自不同的敘事景觀。本文將以《與往事干杯》《七月與安生》這兩部新生代女作家的小說電影改編為研究對象，考察在跨媒介敘事理論視角下，新生代女作家小說改編的不同方式以及由此帶來的敘事的轉向和偏離、女性主義的消解和裂變。

一、從小說到電影：跨媒介敘事的可能與瓶頸

（一）時間與空間的無縫銜接

小說作為一種敘事性文學藝術，是以語言文字作為表意符號建構小說的藝術世界，而電影作為一種視聽藝術，是以聲音、畫面作為藝術符號，從小說到電影，雖然涉及不同媒介藝術符號的轉換，但是小說又與電影有著相當密切的關系：“拷貝盤上的世界和印刷文字里的個人夢關系密切，電影業(yè)自身也把自己的一切成就看成是導源于小說?！盵1]在世界電影史上，大量經典電影由小說改編，甚至在某種程度上，小說已經成為電影素材的重要來源。小說與電影的內在關聯(lián)使從小說到電影的跨媒介敘事成為可能。如果再進一步考察，小說與電影本質上都是敘事的藝術，小說的三要素即故事、情節(jié)、人物同樣是電影不可或缺的元素，如何通過一定的敘事技巧給讀者和觀眾創(chuàng)造一個可讀性強或可觀性強的故事，是二者的共同訴求，而無論是小說還是電影，所有敘事都是在時間的流動和空間的轉換中進行。從這個意義上講，小說的電影改編可以在時間和空間上做到與電影無縫銜接。

陳染的小說《與往事干杯》與安妮寶貝的小說《七月與安生》都是關于女性青春與成長的故事，都講述了女主人公從青澀朦朧的少女成長蛻變?yōu)橐粋€成熟女性的心理歷程和情感歷程。在這樣一個時間鏈條中，原小說《與往事干杯》與同名電影都采用了倒敘方式，原小說以“寫給喬琳的故事”作為倒敘的切入口，而電影是以女主人公肖濛在客廳沙發(fā)上閱讀老巴舊日的情書為開端，通過一個閃回鏡頭快速切入故事。作為心理蒙太奇表現手法之一的閃回鏡頭，對進入女主人公的心理空間起到了一個較好的推進作用。電影與小說相比，故事的發(fā)展脈絡以及結局是基本一致的，僅對個別順序做了調整，其中調整最大的是車禍去世的老巴在主人公的潛意識夢幻中，再次與主人公團聚的場景，他貼近“我”說：“你沒發(fā)現嗎？我們又是從前了?！盵2]這個畫面在原小說中出現在開頭，而電影被移到最后，采用近一分鐘的長鏡頭來表現，長鏡頭的真實性把觀眾從夢幻迅速拉回到現實，進一步渲染了悲劇氣氛。同樣，在電影《七月與安生》中講述兩個女人同時愛上一個男人的故事，雖然電影后半場不同于小說，七月與安生的角色進行了互換，故事的結局也采用了三種結局并行的開放式結尾，但是敘事的邏輯和時間鏈條被完整地保留了。從以上可以看出，由于小說與電影在敘事上的共同屬性，使得兩部小說的電影改編在時間上可以根據改編者的意圖自由組合，無縫銜接，而空間作為時間的附著物也隨著時間被妥帖安置，小說與電影因此在時間與空間層面上實現了水乳交融。

（二）從意象到影像的跨越

當小說與電影的跨媒介敘事成為可能，是否就意味著任何小說在改編的過程中皆毫不費力且暢通無阻呢？事實上，雖然小說與電影在敘事上媒介本質相同，然而小說與電影畢竟是兩種不同的藝術形式，各自有不同的敘事語言和藝術符號，小說的文字語言與電影的視聽語言也有一定的距離，因而要使小說更容易被改編為電影，小說的影像化是一個重要前提，只要稍微瀏覽一下小說的電影改編史就會發(fā)現，那些經常被改編為電影且改編比較成功的小說作家的作品普遍有一種影像化特征。然而問題來了，20世紀90年代新生代女作家的寫作由于整體上注重表現個體生存經驗尤其是純粹的女性經驗，在表達方式上有一種喃喃自語式的私人化寫作特征，具有情緒化、心理化的傾向，缺少電影改編所需要的畫面感。她們的小說創(chuàng)作在敘事上較為重要的特征不僅不是影像化，恰恰相反，文本中太多的內心獨白與傾訴以及詩化的表達方式造就了她們小說特有的夢幻、朦朧、隱晦的敘事特征。正如一些研究者們所評價的：“90年代小說的女性表達以詩性敘事為主流?！盵3]

陳染與安妮寶貝作為新生代作家群中較具代表性的女性作家，她們的作品情節(jié)普遍淡化，不太注重曲折離奇的故事，具有詩化散文化的審美特征，尤其是陳染，作為一個由詩歌開始文學創(chuàng)作的作家，陳染和許多由詩人進入小說家角色的作家一樣，其小說的詩化傾向更為明顯，字里行間充滿詩的格調和韻味。同樣，安妮寶貝的小說中，令人印象深刻的并不是跌宕起伏的情節(jié)，她的小說很少有大起大落的故事，更引人注目的往往是文字本身，細膩、感性且?guī)в嘘幱籼刭|的文字借助詩一般的主觀化表達直指人心。《與往事干杯》《七月與安生》作為兩位作家的小說代表作，毋庸置疑，同樣具備詩化特征，意象豐富，善于通過文字張力營造特有意境。這種手法用于以文字符號講述故事的小說顯然具有優(yōu)勢，可以使讀者在閱讀中充分調動自己的想象參與到故事當中，讀者的這種再創(chuàng)造豐富了小說本身的表現內容。然而電影是借助視聽語言講述故事，表達更為直接，原小說含蓄隱晦的詩化手法和意象化敘事便成為電影視聽表達的障礙，能否突破這一瓶頸實現從意象到影像的跨越也成為兩部小說最終是否得以成功改編的關鍵。

二、跨媒介的困境與突圍

（一）《與往事干杯》：女性心理敘事改編的困局

“‘第五代’導演的成功之作大多由文學作品改編而來，他們對文學作品的青睞和倚重，很大程度上是現代電影與文學的一種深層次對話，而不是電影對文學的簡單模仿。”[4]《與往事干杯》的導演夏鋼作為富有代表性的“第五代”導演之一，同樣熱衷于小說的電影改編，夏鋼與陳染的小說《與往事干杯》結緣是在單位門口的書攤上：“也許就是這種自白式的、傾訴式的敘述吸引了我，從中，我看到了一個人真實的感情軌跡和心理軌跡，那女性的世界對于我來說是一個完全陌生的世界?！盵5]正是這種陌生讓他產生了改編沖動，但同時也正是這種陌生讓改編陷入困境，心理題材電影的視聽表現本身就是難點，而如何運用鏡頭語言將女性特有的內心世界進行外化更是一個挑戰(zhàn)，由于對此類女性心理小說的不熟悉，夏鋼對這部小說的改編主要采用畫外音的形式表現內心獨白，沒有太多表現女性心理的鏡頭語言。加之由于電影審查制度的限制以及電影投資人的謹慎，原小說中主人公肖濛與中年男鄰居“不徹底”的愛慕關系被完全刪除，而這一情節(jié)對少女肖濛的心理以及故事結局都有著至關重要的影響，刪除后，電影所要表現的少女青春期性意識的覺醒以及畸形愛戀帶來的心理壓力等悲劇意蘊的深層內涵顯然難以以一個畫外音的獨白來支撐。

當然，夏鋼在改編這部小說的過程中，也不只是“做減法”，在“第五代”導演特有的創(chuàng)造性靈感思維的指引下，電影在拍攝過程中增加了女主人公和中年男鄰居夢中相見的場景，運用長鏡頭和特寫鏡頭的反復切換來表現亦真亦幻的夢境，以此來映射人物纏繞于父子兩代的復雜情感和心理，但這些鏡頭仍難以取代以善于描摹女性內心隱秘心理著稱的原著小說作者陳染文字中所營造的心理空間的表現張力。也許是苦于鏡頭語言表現心理內容的劣勢，為強化女主內心的壓抑，電影增設了女主人公的閨蜜同學“佳妮”這一形象，原小說中屬于女主人公的自盡情結被分流在佳妮這一角色身上，佳妮的自盡無疑加劇了故事的悲劇性，然而人物形象一分為二的分散塑造方式也削弱了悲劇形象的沖擊力。在《與往事干杯》導演手記中，夏鋼對改編曾寄予厚望：“希望把《與往事干杯》拍成一部關于人生、人性和宿命的影片，它應該是平凡、豐富，又動人心弦的?！盵6]顯然，從電影票房以及評論界的反饋來看，《與往事干杯》的鏡頭語言雖然基本演繹出陳染小說的文字格調，但遠遠算不上成功，影片上映后反響平平，最初被陳染夢囈般女性心理敘事深深觸動的夏鋼，終究還是未能走出女性心理敘事所營造的困局。

（二）《七月與安生》：敘事的轉向與偏離

作為小說的《七月與安生》雖然早在1998年就在網絡上發(fā)表，也擁有為數不少的讀者粉絲，但相當長時間以來并未受到特別的關注。直到2016年，機緣巧合，被制片陳可辛發(fā)現，更機緣巧合的是，《七月與安生》成為導演曾國祥獨立執(zhí)導影片的處女作。1979年出生于中國香港的曾國祥并不像很多導演一樣是電影學院科班出身，他畢業(yè)于加拿大多倫多大學的社會學系，純粹是因為對電影的熱愛才踏入這個行業(yè)，最初從演員做起，然后是副導演，2016年終于獨立執(zhí)導了《七月與安生》，贏得1.66億元的不俗票房①，還斬獲了第53屆臺灣電影金馬獎最佳女主角獎（周冬雨、馬思純）、第36屆香港電影金像獎最佳原創(chuàng)音樂獎、第34屆大眾電影百花獎最佳編劇獎。

電影《七月與安生》的成功，某種程度上可以說是小說改編理念的成功，作為20世紀70年代末出生的新生代導演，曾國祥既沒有必須“忠實于原著”的拍攝理念，也沒有科班出身的電影從業(yè)人員所拘囿的專業(yè)窠臼，他憑借自己對藝術的敏銳感知來確定電影的走向和脈絡。在一次網絡記者的專訪中，曾國祥曾說，第一次看完陳可辛給他的《七月與安生》原著后，引起他注意的并不是三角戀的糾葛，而是兩個女生的成長，就這樣他為小說的改編定下了一個成長主題的基調。[7]為了突顯這一主題，影片在景別選擇上大量選擇特寫和近景鏡頭，并輔以推移的運動鏡頭來表現兩位女主成長過程中的心理沖突，同時電影借用兩位女主人公的身體發(fā)育標志性符號作為敘事的代碼，先后四次通過特寫鏡頭和搖晃的鏡頭來表現七月與安生在成長過程中，由于“第三者”家明的出現使友誼逐漸變質且漸行漸遠的悲劇。在電影藝術當中，特寫鏡頭是人物內心語言的探測儀，可以聚焦和深入人物的內心世界，捕捉細致入微的情感，而搖晃的鏡頭仿佛是心靈的顫動，千言萬語欲說還休，改編過程對特寫鏡頭和搖晃鏡頭的巧妙運用，實現了從文字到鏡頭語言符號的轉換，使敘事從三角戀的庸俗模式中突圍而出，兩位女主人公的身體及心理成長軌跡成為電影的重心。影片后半部分大膽地將七月與安生的命運互換，通過玻璃窗前的近景鏡頭迅速切換，七月與安生的角色也被置換，乖巧的七月成為流浪的安生，叛逆流浪的安生成為歲月靜好的七月。至此，電影已經嚴重偏離了原小說的敘事軌道，向著一個嶄新的方向延伸，人物變得陌生，結局也變得開放而撲朔迷離，然而敘事內涵卻在不斷豐富著，人性的復雜性與多樣性充分被挖掘。于是，在敘事的轉軌之處，人們看到的是一片海闊天空。

三、跨媒介改編效應

（一）女性主義的消解與裂變

《與往事干杯》《七月與安生》作為20世紀90年代女性主義代表作家陳染、安妮寶貝的代表作，自然有其鮮明的女性主義特征。陳染創(chuàng)作于1991年的中篇小說《與往事干杯》，以內心獨白的私語化表達表現女性成長過程中身體和心靈的多重困境，小說第一次深入到女性的身體和內心深處，把文學中一直被遮蔽的女性隱秘心理，如青春期性意識的覺醒以及難以啟齒的戀愛體驗等以個人化傾訴的方式流于筆端，開啟了女性主義寫作的新時代，受到評論界的高度關注。評論界充分肯定了這部小說在女性主義寫作方面的價值，認為陳染的《與往事干杯》打破了一直以來男性話語占據絕對統(tǒng)治地位的文學寫作格局，甚至有研究者認為這部小說“填補了20世紀90年代以前以女性性別為主體書寫的結構性空白”[8]。

然而如此具有劃時代意義的女性主義寫作名篇，當轉換為鏡頭語言之后又會創(chuàng)造出一個怎樣的女性世界？《與往事干杯》的導演夏鋼顯然在拍攝之初就遇到了困境，一方面心理小說在影像化敘事方面有著天然的缺陷，此外私人化的隱秘心理描寫與影像的能指與所指之間更有著莫大的距離，但改編的困境不僅如此，更棘手的是“如何嚴肅地直面‘性’對女主人公深刻的心理影響，又照顧到中國觀眾所能接受的表現方式，這對我們也是一個課題”[9]。于是，在這雙重困境之下，電影《與往事干杯》的女性主義表達陷入困局，故事還是那個故事，人物還是那個人物，然而當細節(jié)的真實被一個意味不明的雨中尼姑庵全景鏡頭匆忙帶過，隱藏在細節(jié)中的女性的心理與成長之痛等深度內涵因鏡頭疏離也隨之被消解。與此相反，安妮寶貝的女性主義小說《七月與安生》的電影改編卻脫穎而出，其在大眾的影響遠遠超過原著，究其原因，是導演曾國祥與制片陳可辛深諳從文字到鏡頭語言符號的轉換機制，把隱藏在文字中的想象空白置換為可觀可感的影像敘述，在改編過程中給小說加了“猛料”。陳可辛曾說：“小說原著只有21頁，我們必須做一些加法?！盵10]而事實上，導演曾國祥不只做了加法，甚至還做了乘法，通過大膽改編產生的三種不同的開放式結局將原小說關于女性的愛情主題像細胞分裂一樣，衍生為關于成長、人性、命運、生命與愛情等的多重思考，于是，就如同核裂變一樣，《七月與安生》在裂變的過程中，爆發(fā)出強大的能量，足以讓觀眾震撼，讓讀者刮目。

（二）跨媒介的沉寂與重生

新生代女作家獨白式心理題材小說的電影改編為電影鏡頭語言符號的創(chuàng)造性轉換帶來了新的挑戰(zhàn)，需要建構一種全新的視聽語言系統(tǒng)，從景別景深到運動鏡頭，從色彩、光影到構圖的變化，都要為表現特定的心理內容服務，必須著力讓鏡頭語言抵達深刻細膩的情感空間，如此才能夠在抽象化的文字符號和具象化的影像之間架起一座暢通無阻的橋梁。根據陳染的小說《與往事干杯》改編的同名電影，當年被選為國際婦女大會參展電影，此后便寂寂無聲，上映近30年來鮮少在線上線下的電影評論平臺看到相關的評論，在線觀看該影片的過程中也較少有彈幕出現，顯得寂寞清冷。而安妮寶貝的小說《七月與安生》自2016年9月被改編為同名電影搬上銀幕之后，不僅贏得了票房，兩位主演周冬雨、馬思純更是雙雙獲得最佳女主角獎，同時電影還獲得最佳導演、最佳改編劇本等七項提名，直到今天，豆瓣網上仍有一批批粉絲對《七月與安生》念念不忘，不時刷劇重溫，彈幕上充斥著“三刷”“四刷”以及“再次淚奔”等留言，電影中的高潮即七月與安生在衛(wèi)生間矛盾大爆發(fā)的經典橋段也備受一些大學生、高中生等配音愛好者的特別青睞。就改編的市場反饋和接受效果來看，《七月與安生》在一定程度上比《與往事干杯》成功得多，影響大得多，這里面，除了制片、導演和幾位主要演員自身攜帶的流量以及網絡文學IP的影響力之外，更重要的也是最根本的原因在于《七月與安生》的電影改編在鏡頭語言運用上的創(chuàng)造性突破，換句話說是兩部電影在改編理念、策略以及鏡頭語言運用等方面的不同造成電影藝術效果和接受效果上的差異，如果把小說與電影進行同步對比欣賞會更突出地體現這一點。當閱讀原小說《與往事干杯》的時候，不知不覺就會沉浸在小說語言文字所營造的壓抑、低沉、感傷、孤獨的情境當中，隨著故事情節(jié)推進，讀者與人物自然融為一體，女主人公肖濛內心世界的種種迷茫、疼痛與悲涼在陳染特有的個人獨白式的傾訴中一一傳達給讀者，使讀者產生強烈的共鳴，以致當閱讀終結之后，內心仍久久不能平靜。然而當欣賞電影《與往事干杯》的時候，往往更多關注主人公宿命一般的悲劇命運，或對女主人公因不堪忍受與一對父子之間的雙重畸形愛戀所產生的心理壓力而導致的愛情悲劇予以同情，但僅此而已，無法產生像小說閱讀一樣的內心強烈的共情與共鳴。

比較而言，《七月與安生》的電影改編較大限度地突破了“忠實于原著”的電影改編理念，通過特寫和近景鏡頭的超常規(guī)運用以及運動鏡頭的適時切換營造了一個特有的心理空間，同時在人物的角色設定和命運安排上創(chuàng)造性地予以改造，不僅讓兩位女主人公互換角色、交換命運，更冒著被安妮寶貝小說粉絲“網暴”的風險改變了故事結局，使得電影雖脫胎于小說，但又超越小說，是獨立的“這一個”，在不斷“脫軌”的影像語言符號轉換中，《七月與安生》逐漸從原小說中脫胎換骨，主人公“七月”與“安生”也沖破文字的藩籬，借助鏡頭語言得以涅槃重生，你中有我，我中有你，成為復雜生命的統(tǒng)一體。

結語

綜上可見，新生代女作家的女性主義小說的電影改編，如果以《與往事干杯》《七月與安生》作為對象進行考察，明顯經歷了一個從蕭條沉寂到繁榮熱鬧的兩極演變過程。這一方面與陳染、安妮寶貝兩位新生代女作家小說的個人化寫作特質相關，另一方面也與電影改編者的思維和再創(chuàng)作理念相關。一直在純文學領域埋頭耕耘，自嘲始終在邊緣行走的陳染熱衷于個人化傾訴，那種內心獨白式的心理描摹寫作方式要比安妮寶貝表現得更為突出，加上她詩化的小說筆法，使她在文字符號和鏡頭語言之間難以實現從意象到影像的自如轉換。安妮寶貝的小說雖然也較感性，語言陰郁，個性鮮明，但作為由網絡出道作家的她，作品的受眾更廣，表現內容更貼近網絡大眾群體，故事情節(jié)更有影像化的特質，因此當兩位作家的小說先后“觸電”之后，必然會產生不同的化學反應，再次印證了原小說的影像化敘事是電影改編的基礎和前提。而導演和制片層面的跨媒介改編所呈現的敘事轉向和偏離是小說和電影兩種不同媒介的敘事手段所帶來的必然結果，電影鏡頭語言所構建的敘事倫理對原有女性成長主題的裂變和消解一方面淡化了原小說女性意識的深層內涵，削弱了女性心理空間的表現張力；另一方面從小說到電影跨媒介改編的主體性和集體性再創(chuàng)作又為原著小說的主題重構、情節(jié)再造、人物重塑、藝術空間拓展提供了新的可能。

參考文獻：

[1][加拿大]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.北京：商務印書館，2000：352.

[2]陳染.與往事干杯[M].北京：作家出版社，2001：7.

[3]黃發(fā)有.準個體時代的寫作——20世紀90年代中國小說研究[M].上海：上海三聯(lián)書店，2002：299.

[4]張玉霞，賈夢.個性改編與影像凸顯——論“第五代”導演的電影文學改編[ J ].山東理工大學學報：社會科學版，2015（04）：56.

[5][6][9]夏鋼.征服陌生世界的快感——《與往事干杯》導演手記[ J ].電影創(chuàng)作，1995（03）：19-45.

[7]劉璐，粟霜晴.專訪電影《七月與安生》導演曾國祥.[EB/OL].（2017-01-04）[2023-02-02].https：//cj.sina.com.cn/article/detail/3254083533/138912.

[8]印芷儀，林春美.孤獨經驗與社會想象——陳染小說《與往事干杯》的主題意義論析[ J ].遼寧師范大學學報：社會科學版，2022（07）：94.

[10]肖揚.陳可辛：《七月與安生》是80后的青春故事[N].北京青年報，2016-08-17（8）.

①參見：貓眼票房專業(yè)版.七月與安生[EB/OL].（2024-04-02）[2024-04-02].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E4%B8%83%E6%9C%88%E4%B8%8E%E5%AE%89%E7%94%9F.

【作者簡介】" 祁麗巖，女，吉林長春人，廣東技術師范大學文學與傳媒學院副教授、碩士生導師，主要從事電影敘事學、文藝創(chuàng)作理論研究。