論《卡拉馬佐夫兄弟》的現代性特征

【摘要】陀思妥耶夫斯基生活在思想異常分裂的時代，傳統的基督教思想和啟蒙理性精神產生了巨大的分歧，所以陀思妥耶夫斯基的長篇小說里充斥著這種現代性特征，這種特征在其作品《卡拉馬佐夫兄弟》中得到了充分的體現。在文學藝術方面，其小說具有明顯的復調和去中心化的特征；在思想內容方面，作者將關注對象轉移到人物的內在世界，深入思考了工具理性所帶來的現代性問題。在眾聲喧嘩之中，我們可以收獲對現代化生活的反思與批判。

【關鍵詞】陀思妥耶夫斯基；復調；現代性

費奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky）是19世紀俄羅斯最偉大的作家之一，他被譽為“人類靈魂的偉大審問者”，他的長篇小說被稱為世界文學史上的珠穆朗瑪峰，具有極大的研究價值。

陀思妥耶夫斯基所處的時代是一個新思想奔涌的時代，他的長篇小說也體現出不同于傳統小說的特點，其開創了小說的現代性寫法及思想傾向，具有強烈的現代性特征，這種特征可以說和其所處的時代息息相關，也與其長篇小說的本質內核緊密相連，是我們理解其小說深邃內涵和深遠價值的關鍵所在。

一、何為現代性

現代性（modernity）是一個十分寬泛的概念，沒有統一的定義，我們可以簡單地說現代性是對現代化成果的一種理論概括。然而，在不同的時代，人類擁有不同的生存樣態，從而也就出現了不同的現代性，所以，現代性是“動態的”，或者換句話說，現代性具有不同的階段性。現代性總是現有狀態和一種前現代狀態的比較之中產生的某種差異性，所以，比較的兩者不同，“現代性”的表述就不同，這也就導致了現代性具有多樣性。

盡管現代性是一個動態的、寬泛的概念，但我們可以抓住那個最基本的、最原初的、最普遍的現代性，它的基本特征是：信仰隕落、啟蒙興起。這就意味著現代性總是與傳統勢力對抗的結果，這其中就必然包含著對過去的懷疑，人們丟棄了過去賴以生存的某種固有觀念，開始無所憑借地獨自面對這個世界，可以說，現代性的真正問題是世俗化中的信仰問題，不知道什么是好的社會，不知道什么是值得過的生活，是一種無根性。我們可以從三個范疇來分析其基本特征。首先在歷史范疇上，現代性是一種和“過去”發生了某種斷裂的、代表著“現在”的時間狀態，這是一個超越性的、與舊傳統完全斷裂的新時代，總而言之，現代性總會標志著一種歷史的斷裂。這種斷裂最典型的標志就是啟蒙運動，啟蒙運動也是現代性的最原初的來源，啟蒙（enlightenment）的意思是用光明驅散黑暗，用理性代替蒙昧[1]，以宗教為首的一切過去的權威全部遭到了批判，啟蒙運動要用理性的光芒驅散一切蒙昧，它的矛頭對準了宗教迷信和專制權威，想要借助人類自己的理性來重建世界，這種啟蒙理性精神也就成了現代性的一個基本特征。正是由于啟蒙運動的重要地位，啟蒙運動也成了一種狹義的現代性代表，然而我們在此討論的是廣義的現代性，也就是說這種啟蒙理性精神在歷史的發展中出現了多種變體，這些變體也應被納入現代性的范疇之中。例如，德國哲學家西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）在其著作《啟蒙的辯證法》中就提出，打倒神學權威的啟蒙理性自身演變成了另一種權威，這時就會出現一種新的、反權威的、個人化的啟蒙理性精神。所以我們要辯證地把握現代性這個概念，尤其是要結合具體情境。

其次，在社會范疇，現代性意味著社會不再依照傳統因素來構建，而是將一種新的建構理念貫徹到社會建設之中，這是一整個社會文化模式的變革，現代性總會直接地體現在社會形態的變化上。以啟蒙運動為例，過去人們依賴的宗教社會逐步土崩瓦解，人們要運用自己的理性構建新的社會，尤其是通過科學技術和新的政治制度，反理智主義的神權社會遭到了審判，理性和進步成了社會的主流，人們開始運用自身的理智，而不是訴諸上帝來建構新的社會，于是世俗社會開始興起，人類理性代替了上帝，各種改革浪潮也接踵而至。

最后，在心理范疇，“現代性”是一種無根的心理體驗和感受。現代性背后的歷史斷裂總是會造成某種穩固的意識形態的消亡，人們發現能夠依賴的東西越來越少，這體現在人們的內心就是一種茫然和無根的狀態。例如，在啟蒙運動以前，人的身份認同是非常穩固而確定的，人一出生就與其階層緊密相連，而“現代性”瓦解了這種確定性，在“現代性”的環境中，我們處于一個不斷變化的世界，唯一能夠確定的事物只有不確定性本身，用馬克思的話來說，就是“一切堅固的東西都煙消云散了”[2]。可以說，現代性就是確定性不斷被稀釋和消解的歷史進程。

所以，現在再來結合之前提出的兩個共識，我們能夠明確：首先，本文探討的“現代性”是陀思妥耶夫斯基所處的那個年代的“現代性”，即19世紀中期，就是啟蒙運動之后的一段時期，同時這種現代性發生在俄國大地之上，當時的俄國正處于神學式微、理性風靡的歷史階段；其次，本文將從兩個方面出發，一個方面是文學藝術領域的現代性，另一個方面是思想內涵領域的現代性，這是本文重點討論的兩個領域。

二、文學藝術領域的現代性

在19世紀中期，當無所不在的現代性將俄羅斯卷入其中之時，基督教已經難以解釋復雜的生活現象，科學技術的力量越來越強大。在這場變革里，出現了各種各樣的觀念的交流與斗爭，而且它們都具有一定的解釋力。在中世紀，權威的觀點通常只有一個，那就是基督教神學，神學觀念在人們的腦子里根深蒂固，所以中世紀的思想是相對較為貧瘠和單一的，而現代思想則是紛繁復雜，各種獨特的觀點層出不窮。這些觀點往往針鋒相對，相互競爭。雖然在陀思妥耶夫斯基生活的時代，啟蒙思潮還未完全掌控社會意識形態，但隨著科學技術和理性主義的發展，宗教信仰的力量正在不斷衰弱，世俗化的力量不斷強大，上帝已經不再令人信服，陀思妥耶夫斯基看到了俄國大地上涌現的各種思潮之間的沖突和斗爭，這種斗爭概括起來就是俄國正教和科學理性之間的巨大矛盾。面對這樣深刻且難以調和的矛盾，陀思妥耶夫斯基試圖在社會變革中尋找新的出路。

在這種復雜紛紜的社會背景之下，陀思妥耶夫斯基在小說中采用了復調藝術來表現這種矛盾割裂的社會現狀。“復調”也稱“多聲部”，原為音樂術語，指沒有主旋律的多聲部音樂。在文學領域里，“復調小說”是相對于傳統的“獨白型小說”而言的。“獨白型小說”是由作者意識操控的內容完整統一的小說樣式，而“復調小說”則恰恰相反，作者意識被隱藏起來，取而代之的是各種不同的聲部，每個聲部都是平等而獨立的。著名文藝理論家巴赫金（Mikhail Bakhtin）指出，陀思妥耶夫斯基放棄了作者的權威性話語，而是采用眾聲喧嘩的復調藝術來表現作品中的思想沖突。因此，很多讀者難以找到作家本人的觀點在作品中的體現，比如在《魔鬼。伊萬·費堯多羅維奇的夢魘》這一章里，讀者難以分清魔鬼和伊萬哪個代表了作者的想法，兩者的觀點是如此地爭鋒相對，直到最后也并沒有和解。如果現代性在社會思想領域的文化癥候是“上帝之死”，那么其在文學領域里則表現為擁有上帝般權力的作者在陀思妥耶夫斯基的作品里隱退了，即思想家羅蘭·巴特（Roland Barthes）所謂的“作者已死”，一種中心化的固有結構被徹底瓦解了。

在當時俄國被現代性所裹挾的社會里，復調藝術是再現社會現實的重要方法。巴赫金創立了復調小說的概念，并明確指出陀思妥耶夫斯基的小說是典型的復調小說。傳統的獨白型小說雖然也會有眾多人物，但是這些人物不是獨立的聲部，而僅僅是一種“同聲齊唱”，所有人物的觀點不過是在為一個中心思想服務罷了。在這種小說中，人物意識從屬于作者，作者是高高在上的，人物不過是作者操縱的傀儡，用來表達作者的思想。同時，人物形象是刻板而僵化的，人物的思想是被各種因素嚴格規定起來的，人物的思維不能偏離自己的性格和社會身份，也就是說是一種臉譜化的人物。“這樣的形象是建立在按其與主人公意識的關系是客觀的這一作者世界上的；這個世界的建立——具有它的觀點和各種完成性定義——預示了外在的固定立場、固定的作者視域。”[3]也就是說，這種小說不過是作者固定視域的投射罷了。陀思妥耶夫斯基則拒絕這一獨白式的前提，走在了“多聲部”現代小說的先鋒道路上。在文學批評史中，很長一段時間大家簡單地認為作者是第一位的，作品不過是作者思想的體現，作者是唯一的敘述者，“作者中心主義”流行了很久。然而到了現代，這種論調可以說已經被批判得體無完膚，從羅蘭·巴特到雅克·德里達（Jacques Derrida），無不對這種“作者中心主義”展開攻勢。羅蘭·巴特提出作者是在多重因素之下進行寫作的，不存在一個完整統一的作者；雅克·拉康（Jacques Lacan）說語言就是一種無意識，無意識先于意識，亦即作品先于作者；雅克·德里達更是極端激進，他直接提出語言的延異和撒播，是語言自己在說話，直接把一切中心給解構掉了。陀思妥耶夫斯基高明地預見了這一點，采取了去中心化的寫作方式，放棄了自己的權利，讓小說人物自己說話，將敘述主體分化為各式各樣的人物。我們可以很明顯地看到，關于上帝的爭論在《卡拉馬佐夫兄弟》中不斷地出現，作者給雙方平等的地位，并沒有偏斜于哪一方，阿遼沙在巨石旁的演說中宣揚了上帝，而伊萬也在長詩《宗教大法官》里面顛覆了上帝，作者讓雙方充分表達自己；同樣地，在對德米特里的審訊中，斷定德米特里殺人的基里洛維奇和為德米特里辯護的菲久科維奇展開了激烈的較量，作者都給予了雙方巨大的篇幅來陳述自己的觀點，最后誰也不服誰。陀思妥耶夫斯基這種分化敘述主體的寫法，與他所要表達的對俄國現代生活的思考密不可分，在宗教與啟蒙激烈斗爭的年代，每個人的意識都是獨立且自足的，同時也是無根的、無依無靠的。現代性不是一個階段，而是一種斷裂，主人公突然發現自己是獨立的存在，他與周圍的聲音格格不入，他所擁有的只有他自己。《卡拉馬佐夫兄弟》里面充斥著這種獨立的個體，大到佐西馬長老，小到廚子斯乜爾加科夫，每個人都能發表自己獨特的觀點，誰都有權利進行長篇大論，這種不和諧，這種眾聲喧嘩正是小說現代性的重要體現。

英美斯拉夫研究者馬爾科姆·瓊斯（Malcolm Jones）更是激進地指出陀思妥耶夫斯基作品中的“解構特征”。他認為陀思妥耶夫斯基在文學上做出了一種全新的突破，“陀思妥耶夫斯基越是要尋求重新發現‘鮮活的生命’的源泉，他似乎越是發現它們從屬于被解構主義批評稱之為‘無限拖延’和‘推遲’的東西……這個發現在陀思妥耶夫斯基小說的意識形態層面出現，但不是簡單地針對這個世界（真實的或再現的世界）的一個說法。它起源于話語本質本身。”[4]也就是說陀思妥耶夫斯想要表現出最真實的文學作品中的張力，亦即所謂“鮮活的生命”，他就必須采用復調的手法，認識到所謂一致性的中心結構背后的不一致性，并把這種不一致性赤裸裸地展現出來，這樣不僅是對破碎的現實的某種再現，更是對話語本身的破碎的體現。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，我們難以用一個中心化的話語來概括不同的人物，因為任何的中心本身都是反中心的，這也就是馬爾科姆·瓊斯所說的“解構特征”，而這種徹底的破碎和去中心化在陀思妥耶夫斯基的作品里體現得淋漓盡致。人物內心的矛盾、掙扎和痛苦，亦即人物內在的不和諧被不加修飾地展露在臺面上，德米特里對于未婚妻的羞愧和對情人的瘋狂撕扯著他的心靈，伊萬對于上帝的鄙夷和對于自身罪孽的痛苦讓他變成了人格分裂，作者把人物的心靈剖開給讀者看，正是由于這種現代性的表現手法才使得《卡拉馬佐夫兄弟》如此真實和深刻，整部作品完全擺脫了文字的局限性，擺脫了能指和所指僵化的對應關系，而升華為一種活的藝術。

三、思想內容領域的現代性

在《卡拉馬佐夫兄弟》中，作者的寫作對象也發生了轉變，我們可以借由“知識型”這一概念來理解這一點。知識型是法國哲學家米歇爾·福柯（Michel Foucault）在其著作《詞與物》中提出來的概念，簡單來說，知識型即為知識的某種樣態，它是“文化的基本代碼（那些控制了其語言、知覺框架、交流、技藝、價值、實踐等級的代碼），從一開始，就為每個人確定了經驗秩序”[5]。福柯在書中分析了四種知識型，分別是：文藝復興時期基于相似性的知識型；古典時期（1660—1800）基于表象的知識型；現代（1800—1950）基于自我表象的知識型；當代（1950至今）基于下意識的知識型。這四種知識型互不兼容，其間存在著巨大的斷裂。

在陀思妥耶夫斯基這里，我們能夠明顯地看到從古典知識型向現代知識型的轉變。古典知識型是圍繞著客體展開的，主體是隱蔽的存在，主體不能表象自身，只能作為客體被表象；而在現代知識型這里，主體的地位被抬高了，客體是因為主體才能夠存在，可以說，在這里“自我”被發現了，這一時期的學科開始以“人”為中心。不難發現，陀思妥耶夫斯基的小說也是對人的描寫和探索，他深入到人的靈魂之中，著力于表現人物的內心世界。在《卡拉馬佐夫兄弟》里，最典型的例子就是大哥德米特里，陀思妥耶夫斯基花了大量的篇幅來展現其內心的洶涌的情感，在《一顆熾熱的心的自白》中，德米特里就是通過長篇幅的自白來展現自己對兩個女人熾烈的情感，文字間涌動著人物強烈的主觀情緒。

可以說，陀思妥耶夫斯基的小說的對象不再是客觀外在，而轉變為了人物的主觀內在世界，其關注的重點不再是人物的行為舉止，而變成了人物的心理，其創作目標也不再是塑造某個人物形象，而變成了審問和挖掘人物的靈魂。這背后就是從古典知識型到現代知識型的轉變。

在知識型轉向主體的同時，陀思妥耶夫斯基敏銳地察覺到了人物內心的非理性因素，他不再把人物表現為一個僵化的理性個體，而是讓人物內心在過去一直被遮蔽的非理性成分赤裸裸地展現出來。陀思妥耶夫斯基著重關注人物內心的思索、痛苦、矛盾、困惑和掙扎，在人物的對話中，我們能夠看到里面毫無遮掩的情感要素。在《卡拉馬佐夫兄弟》里，大哥在兩個女人之間的艱難抉擇，和對自己犯下的罪過的痛苦和自責，二哥被上帝是否存在問題深深折磨，以至于產生了精神分裂，小男孩郭立亞和伊柳沙內心對身邊人的最真摯的熱愛，所有這些都是無法用理性來把握和理解的非理性的情感，陀思妥耶夫斯基將這些最為本真的情感從人物靈魂深處挖掘了出來，也使得人物活了過來，人物不再是虛構出來的傀儡，而成了實實在在的、活生生的人。

陀思妥耶夫斯基之所以關注人的非理性情感，其實和他的思想主張有關。同時代的車尼爾雪夫斯基等人認為人的行為無非是追求自己的利益，而經過啟蒙的人性可以使其利己主義合理化，演變為一種工具理性，人類的未來就可以變成像水晶宮一樣透明的理想社會。陀思妥耶夫斯基卻認為，在利益和理性之外，人還有愿望、意志、任性等等非理性要素，人類的未來不可能像水晶宮一樣透明，這樣的未來只會否定人與人之間的差異，否定人的自由。陀思妥耶夫斯基反對工具理性，他深刻地意識到了理性的弊端，當時啟蒙運動帶來的啟蒙理性逐漸顯現出了其工具理性的一面，鮮活的生命被冷酷的理性所取代，一切都變成了可以分析和計算的事物，科學成了唯一的真理，人們被困在了理性的牢籠之中，人被技術所控制，人的主體性被完全抹殺。所以陀思妥耶夫斯基要高揚人的主體性，即讓人物充分表達自身的情感，讓人物獲得自由，在非理性的情感之中實現自我。在《卡拉馬佐夫兄弟》里，公訴人基里洛維奇運用理性的心理學來推斷德米特里殺了父親，他通過分析斯乜爾加科夫和德米特里對待裝錢的信封的不同方式，最后斷定德米特里就是殺人犯，德米特里也因此被法院判決有罪，沒有人聽信德米特里歇斯底里的內心獨白，大家都相信了理性的心理學，于是沒有罪的人變成有罪的人，陀思妥耶夫斯基在此就暗諷這種理性對人的壓迫和奴役，這種對理性的批判和反思精神具有極強的現代性色彩。

四、結語

作為陀思妥耶夫斯基最后的，也是最為重要的一部作品，《卡拉馬佐夫兄弟》代表了作者整個人生探索的最高結晶。我們從這部偉大的作品入手，也可窺得陀思妥耶夫斯基整個的創作風格。陀思妥耶夫斯基的小說總是去直面現實中深刻的現代性危機，總是在思考在宗教和理性的矛盾之下，人該如何生存的重要問題，總是去描寫現實中的苦難，描寫人們心中的痛苦和掙扎，不管是《罪與罰》里面的拉斯柯爾尼科夫，還是《白癡》里面的梅詩金公爵，他們都面臨著同樣的問題，有著相似的痛苦。陀思妥耶夫斯基保持著對人類靈魂深處的痛苦的關注，保持著對理性的批判，保持著復調和對話的風格，這些創作理念貫穿著他的整個創作生涯，也啟發了后世無數的文學家和思想家。陀思妥耶夫斯基被認為是文學領域里存在主義思想的鼻祖，西方存在主義的奠基人，可以說，他不僅開創了一個文學的新時代，更開創了一個人類思想的新時代。

參考文獻：

[1]趙敦華.西方哲學簡史[M].北京：北京大學出版社， 2012：272.

[2]馬歇爾·伯曼.一切堅固的東西都煙消云散了[M].徐大建，張輯譯.北京：商務印書館，2003：15.

[3]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].劉虎譯.北京：中央編譯出版社，2010：57.

[4]馬爾科姆·瓊斯.巴赫金之后的陀思妥耶夫斯基：陀思妥耶夫斯基幻想現實主義解讀[M].趙亞莉，陳紅薇，魏玉杰譯.長春：吉林人民出版社，2004：13.

[5]福柯.詞與物[M].莫偉民譯.上海：上海三聯書店， 2001.

作者簡介：

曹賢圣，男，漢族，安徽銅陵人，上海師范大學哲學與法政學院外國哲學專業在讀碩士研究生，研究方向：現代西方哲學。