論我國早期電影中聲音對城市形象的塑造

【摘 要】" 文章以中國早期電影中的聲音為研究對象，采用文本分析和歷史文獻研究等方法，探討聲音如何塑造城市形象。中國現(xiàn)代化的進程與電影的萌芽、發(fā)展同步。作為現(xiàn)代性的表征，城市成為中國早期電影至關重要的表現(xiàn)空間。自1930年聲音技術進入電影，城市便在技術革新的推動下被賦予不同的形象。在整體反都市傾向的影響下，中國早期電影著重在“鄉(xiāng)下人進城”敘事模式以及“城中人”敘事模式中呈現(xiàn)民眾的生存、掙扎，城市是使人異化的罪惡之地。但在知識分子敘事模式中，城市成為讓知識分子從“都市現(xiàn)代人”轉變?yōu)椤案锩F(xiàn)代人”的啟蒙之地。通過對“鄉(xiāng)下人”“城市中人”“知識分子”三種敘事模式中的聲音運用，城市多樣化的形象在中國三四十年代的電影中得到全面的展現(xiàn)。

【關鍵詞】 中國早期電影； 有聲片； 城市； 現(xiàn)代性

中國“早期電影”指的是1905年第一部電影《定軍山》（任景豐，1905）上映到1949年新中國成立期間出現(xiàn)的電影。[1]中國電影興起之初一直以默片的方式發(fā)行，直到20世紀30年代，電影制作人才有意尋求技術變革，開始有聲片的試制。1930年上半年，天一影片公司以“蠟盤發(fā)音”的方式攝制完成了中國第一部有聲片《鐘聲》（天一影片公司，1930）。但這部短故事片不慎于同年7月毀于火災，未及公映。此后，明星影片公司和上海百代唱片公司也以蠟盤的方式合作拍攝長故事片《歌女紅牡丹》（張石川，1931），獲得轟動性營業(yè)效應。但蠟盤發(fā)音存在膠片斷裂后聲音與畫面難以對應的問題，一些影片公司便開始直接嘗試以“片上發(fā)音”的方式制作電影，推動了技術的革新。有聲片拍攝成本高昂，故而在1930到1935年這五年時間里，默片仍與有聲片并存，甚至在總數(shù)上相當可觀。直到1936年之后，有聲片才基本取代默片而代之。

中國電影的發(fā)展與中國現(xiàn)代化的發(fā)展同步，現(xiàn)代化的表征之一便是城市。《姊妹花》（鄭正秋，1934）、《馬路天使》（袁牧之，1937）、《八千里路云和月》（史東山，1947）等電影都選擇將城市作為敘述空間之一。聲音技術的出現(xiàn)為敘述城市故事提供了有力的媒介手段。本文以中國早期電影中的聲音書寫為著眼點，研究這一極具表現(xiàn)力的媒介對城市形象的塑造。

一、“鄉(xiāng)下人進城”敘事模式中的城市“罪惡之聲”

“鄉(xiāng)下人進城”是中國早期電影中城市題材的敘事模式之一，而城市的選擇尤以上海為代表。上海在晚清時期就已經(jīng)成為中國的經(jīng)濟樞紐，加之1843年被列為通商口岸，這座城市在中西文化的碰撞中迅速完成現(xiàn)代化轉型。到了20世紀20年代，都市化的上海吸引了大批人口進駐，加上周邊地區(qū)戰(zhàn)爭及自然災害的影響，很多人為了生計涌入這一空間。“從1865年開始，直到50年后的1910年，上海人口翻了一倍，而僅僅在1910-1927年的短短十幾年間，人口再次翻倍。”[2]上海多地人口混雜，在長久發(fā)展過程中形成了城鄉(xiāng)二元文化對立的沖突。由此，中國早期電影在聲音表現(xiàn)上著重凸顯城鄉(xiāng)之間的不同之處以及城市作為“罪惡之地”對人的異化。

（一）配樂電影的城市表現(xiàn)

“電影中的聲音可分為人聲、音樂和音響，它們對人物內心情緒的傳達具有重要作用。”[3]聲音進入電影是一場轟轟烈烈的技術革命，給電影帶來翻天覆地的變化，尤其是帶來了創(chuàng)作觀念的更新。在電影從無聲向有聲轉變的過程中，出現(xiàn)過一定數(shù)量的“配音片”，以《春蠶》（程步高，1933）、《漁光曲》（蔡楚生，1934）、《新女性》（蔡楚生，1935）等為代表。這些配音片或通片配以伴奏性音樂，或在伴奏性音樂之外配有若干插曲，但是在創(chuàng)作觀念上，它們仍屬于默片范疇，以視覺手段為主，聽覺手段為輔。但不可否認的是，這些配音片中的聲音也以有力手段增強了畫面的表現(xiàn)力。

以電影《漁光曲》為例，漁民徐福一家生活艱難，孿生子女小貓、小猴的出生更是加重了家庭負擔。隨后徐福死于海上，一家人的生活也因盜匪猖獗及漁業(yè)公司的興辦而生活越發(fā)艱難，只得攜著失明的母親到上海找舅舅另謀出路。城市生活并非如他們想象般順利，工廠招工名額少，生活環(huán)境也臟亂、陰暗，小猴因先天不足造成的癡傻樣淪落為賣笑掙錢的工具，整日畫著小丑妝表演“快樂”。城市使人異化，勞動者出賣身體、情緒才勉強溫飽。此情此景下，小貓所唱的《漁光曲》以廣闊的意境使鄉(xiāng)村與城市形成鮮明對比。鄉(xiāng)村生活雖苦，但人通過勞動至少還可以獲得少許的尊嚴與希望，正如歌詞所唱：“魚兒難捕船租重，捕魚人兒世世窮，爺爺留下的破漁網(wǎng)，小心再靠它過一冬。”電影結尾處，哥哥小猴不堪勞累，最終死在漁船上。小貓再次唱起《漁光曲》，歌曲的唱法、節(jié)奏因人物境遇不同而發(fā)生改變，歌詞第一句“云兒飄在海空，魚兒藏在水中，早晨太陽里曬漁網(wǎng)，迎面吹過來大海風”成為對往日生活的追憶。

《漁光曲》中的城市是鄉(xiāng)村的對立面，鄉(xiāng)村相較于城市具有一種倫理、道德優(yōu)勢。被迫移民到城市中的人需要適應新的社會關系、生產(chǎn)關系，需要面對傳統(tǒng)宗族關系、血緣關系的斷裂。《漁光曲》從側面反映出20世紀30年代人們面對城市現(xiàn)代性時無所適從和抗拒排斥的心態(tài)，他們不得不用遁入傳統(tǒng)鄉(xiāng)村道德的方式，表達對城市現(xiàn)代文明的質疑。值得注意的是，鄉(xiāng)村雖占據(jù)道德優(yōu)勢，但受到周邊城市化的影響，漁民生活已經(jīng)難以維系，鄉(xiāng)村已然淪落為凋敝、衰敗的“廢園”。

（二）對白電影的城市表現(xiàn)

同樣于1934年上映的《姊妹花》則以人聲為主，并在當時被評為最佳有聲片。與《漁光曲》相似，電影故事都是貧困之家再添新口，一對孿生姊妹降生在漁民家中。為了凸顯城鄉(xiāng)對比，導演為姐妹二人安排了不同的命運。二寶自幼跟隨私販洋槍的父親逃往城市，長大以后被升職為軍機處長的父親送給軍閥錢督辦做姨太太；姐姐大寶幼時因臉上長瘡，和母親一起住在鄉(xiāng)下，后來嫁給一個窮苦的木匠桃哥。直至大寶因生活難以維系，進城碰巧做了二寶孩子的奶媽，又為救桃哥盜取金鎖、不慎誤殺錢妹入獄，一家人才在機緣巧合中相認。

城市使人腐化、墮落，以“罪惡”的空間形象展現(xiàn)在觀眾面前。大寶出獄后的控訴揭開了人與人之間虛偽的面紗：“想不到我還有一個做官太太的妹妹，一個做老爺?shù)陌职帧！贝髮毮赣H隨后更是以反諷的方式揭開城市、鄉(xiāng)村兩種不同的生長環(huán)境對姊妹倆的影響：“只為她（二寶）跟著專門販賣洋槍害人的爸爸，在花花世界里過活，所以享福；想不到你跟著我這個不會害人的苦老媽，倒會受起罪來了。”二寶離開鄉(xiāng)村時是一張未被浸染的“白紙”，長大后她也曾為自己的愛情堅持，但最終還是無法左右命運，并迅速墮落。在姐姐、母親的斥責、感化下，二寶才恢復純潔善良的品性。電影結尾，姊妹花齊心，大寶透過世事看清窮人的命運：“打倒霉的是窮人，倒霉的是我們女人吶。”《姊妹花》的人聲臺詞具有表現(xiàn)力，加之蝴蝶的明星效應，影院連映近百天，大獲好評。

通過《漁光曲》《姊妹花》這兩部影片可以看出，中國早期電影具有一種反都市傾向。反都市究其根本反的是舊的價值體系和社會關系體系，除普遍的移民情結外，左翼思潮的興起與擴大也是反都市的重要原因。李歐梵對《子夜》的評價可挪用至總結中國早期電影對城市的呈現(xiàn)，導演們“把這個城市看成罪惡的淵藪，外國治外法權所轄治的極端荒淫又猖獗的帝國主義地盤，一個被全體愛國主義者所不齒的城市”[4]。鄉(xiāng)村與城市形成“善—惡”的兩極結構，唯有靠近鄉(xiāng)村，才能實現(xiàn)道德品行的自我完善。

二、“城中人”敘事模式中的底層“掙扎之聲”

除了“鄉(xiāng)下人進城”之外，“城中人”也是中國早期電影城市書寫的重要敘事模式。該模式?jīng)]有城鄉(xiāng)之間的對比，而是集中表現(xiàn)城市居民的喜怒哀樂。但這二者的相同之處在于都有反都市傾向。《馬路天使》（袁牧之，1937）是“城中人”敘事模式的代表作之一。朱天緯認為，袁牧之是最會運用電影音樂的導演[5]，他的《馬路天使》使中國的有聲片藝術攀上了一個較高的境界，用渾然一體的視聽復合藝術革新了觀眾的銀幕體驗。

（一）歌曲與背景音樂的運用

與《漁光曲》《姊妹花》不同，《馬路天使》講述的是“城中人”的故事，以上海一幫生活在“城市地下層”的貧民為敘事中心，真切地展現(xiàn)了普通小人物在城市中掙扎的生存圖景。電影中，吹鼓手陳少平，與報販老王、水果小販、剃頭匠和一位失業(yè)者互為結拜兄弟，他們相濡以沫，苦中求樂。在陳少平與老王合租的閣樓對面，住著從淪陷的北方流浪到上海的小云和小紅姐妹倆，為了生存，小云被房主琴師夫婦逼為暗娼，小紅年紀尚小，又天生有一副好嗓子，便被琴師帶去茶樓終日賣唱。小陳與小紅隔著窗戶暗生情愫，為躲避流氓古成龍的追求，兩人在報販老王等人的幫助下另避他處，小云也因保護小紅而死。

在通過視聽手段展現(xiàn)劇作內容的綜合創(chuàng)造層次上，《馬路天使》算得上20世紀30年代聲片藝術探索的集大成者，首先，影片在背景音樂的運用上相當出色。電影開頭，“印度咖喱飯”“飛虎牌油漆”“東方飯店”、擁擠的人群、高聳的建筑等城市畫面在交響樂的配合下迅速切換，以一種極富動感的方式展現(xiàn)在觀眾面前，交代了故事發(fā)生的物理空間。又如小云夜遇小陳等人這一場戲，整個段落長約3分鐘，兩種不同風格的音樂伴隨著人物動作默默展開。小云在畫面中時，暗影、月夜、弱燈等元素齊聚一堂，配樂以哀愁為主調。小紅和小陳走在房頂、屋檐私會時，管樂、弦樂、小軍鼓等樂器配合人物的動作改變旋律，在凸顯人物歡快情緒的同時為影片增加了諸多趣味性。由此，《馬路天使》中的背景音樂在突出強調不同人物不同個性的同時，又在情緒表現(xiàn)上巧妙地豐富了畫面信息。

其次，小紅作為歌女所唱之歌在電影中起到了重要作用。片中以《四季歌》凸顯了她天真爛漫的心態(tài)，也與畫面相配合敘述了她的身世。小紅唱歌時，電影以歌詞為敘述主線，畫面在春、夏、秋、冬間流轉，小紅記憶中的情景（窗前繡花、戰(zhàn)爭爆發(fā)、漂泊離鄉(xiāng)等）隨著歌曲依次閃回。這段“音樂蒙太奇”不僅是小紅命運的寫照，更是數(shù)千萬戰(zhàn)亂中流離失所之人的縮影，電影中新穎、獨特的拍攝手法更是使這一經(jīng)典演唱段落成為中國音樂史上最早的MV雛形之一。

（二）對話元素的運用

在對話元素的運用上，《馬路天使》成功地避免了初期有聲片普遍存在的無節(jié)制的做法，而顯得精煉和恰到好處。音樂作為“無聲的對話”在影片中被大量運用。主人公小紅在片中兩次演唱《天涯歌》，由于前后的現(xiàn)實處境的不同，導演對歌曲做了不同的處理。在小紅和陳少平表明心意的片段中，小紅唱《天涯歌女》之詞：“郎呀，咱們倆是一條心”，陳少平以二胡和之，兩人隔窗對望。人物一言未發(fā)，而心意自然傳達，音樂使情感表達含蓄蘊藉。察覺到小紅“變心”后，陳少平以恩客的身份付錢，要求小紅演唱《天涯歌》。唱詞雖相同，但節(jié)奏、情緒發(fā)生了變化，歌曲在演唱過程中遂帶有強烈的悲傷和諷刺意味。

即使在對話較多的段落中，導演也通過口音的變化，展現(xiàn)城市中不同人的身份特征。有的市民說話時常常口吃、結巴，并帶有方言口音。20世紀30年代迅速變化的生活環(huán)境令他們處于失語的狀態(tài)，他們只能從報紙上學來新鮮的詞匯，并將之安置在自己的日常使用之中。報販老王將陳少平從嘴里變出錢幣的戲法稱為“白銀出口”，這一喜劇性的情節(jié)從側面顯示出小人物身處時代洪流之中無法掌握自身命運的辛酸。而律師、醫(yī)生等上層階級的普通話則標準、優(yōu)雅，甚至帶著播音腔。在陳少平尋律師的片段中，他的結巴、窘迫與律師的處變不驚形成鮮明對比，語言成為城市不同階層之間的區(qū)隔。

通過聲音與畫面的聯(lián)結，《馬路天使》塑造了一群被侮辱與被損害的城市百姓形象。在以金錢與利益為運作核心的城市中，窮人的生存空間逐漸被擠壓，生命也被隨意踐踏，他們的不平、悲戚和抗爭匯聚成“掙扎之聲”，以視聽藝術綜合的電影藝術得到全面顯現(xiàn)。

三、知識分子敘事模式中的城市“啟蒙之聲”

何為“知識分子”？我國學者余英時綜合中西方對知識分子的論述，在《士與中國文化》將“知識分子”解釋為“以某種知識技能為專業(yè)的人；他可以是教師、新聞工作者、律師、藝術家、文學家、工程師、科學家或任何其他行業(yè)的腦力勞動者”，但能否被稱作知識分子不能僅通過職業(yè)來判斷，除了獻身于專業(yè)工作以外，知識分子“同時還必須深切地關懷著國家、社會以至世界上一切有關公共利害之事，而且這種關懷又必須是超越于個人（包括個人所屬的小團體）的私利之上的”[6]。20世紀上半葉，中國知識分子在城市中成長，經(jīng)歷現(xiàn)代性所帶來的陣痛，也在經(jīng)受現(xiàn)代教育后背負關心社會民生乃至民族救亡的使命感。可以說，城市承擔了啟蒙知識分子的空間。電影《風云兒女》（許幸之，1935）、《十字街頭》（沈西苓，1937）、《八千里路云和月》等都是反映城市“啟蒙之聲”的代表作，它們對聲音的運用也各具特色。

（一）從迷惘到啟蒙

《風云兒女》的故事發(fā)生在1932年的上海。青年詩人辛白華、梁質夫與阿鳳母女同為九一八事變后逃離故鄉(xiāng)的東北人，他們共同租住在一閣樓中。他們的居住環(huán)境空間小、隔音差，兩位青年詩人同阿鳳尚未熟悉之前，對阿鳳所唱的小調厭惡不已，時常用腳敲擊地板示意她打擾了他們的寫稿工作。辛白華、梁質夫對阿鳳態(tài)度的轉變契機在阿鳳母親之病、之死。他們不僅收留孤苦無依的阿鳳，還送她去上學。阿鳳在整理新居時再次哼起小調，兩位詩人非但沒有制止，還愉快地用口哨吹美國第二國歌《揚基歌》。這首歌曾被英國軍隊用來諷刺北美殖民地居民粗俗的衣著和舉止，美國軍隊后采用《揚基歌》作為他們自己的歌，表達他們對樸素、家紡的衣著和自然舉止的自豪感。在愉悅的氛圍中，辛、梁二人給阿鳳取名為“新鳳”，意為從火種涅槃重生的鳳凰。

梁質夫因炸奸商被捕入獄后，辛白華多處投奔無果，最后竟在商人史夫人愛情的攻勢下逐漸腐化墮落。新鳳的歌聲是辛白華從溫柔鄉(xiāng)醒悟的關鍵。新鳳輟學后加入上海太陽歌舞團，自唱曲《鐵蹄下的歌女》：“我們到處賣唱，我們到處獻舞，誰不知道國家將亡，為什么被人當作商女；為了饑寒交迫，我們到處哀歌，嘗盡了人生的滋味，舞女是永遠地漂流；誰甘心做人的奴隸，誰愿意讓鄉(xiāng)土淪亡，可憐是鐵蹄下的歌女，被鞭撻得遍體鱗傷。”辛白華聽后，心系好友安危及華北局勢，以國民詩人的身份思索該如何建立起新的、國民的長城。

辛白華在上海這座城市中迷惘墮落，又在城市涅槃的“新的鳳凰”的歌聲中重生。電影末尾的《義勇軍進行曲》更是點明影片主旨：風云中的兒女，當用血肉筑起保衛(wèi)祖國的新的長城。這首主題曲很快流行全國，由北京南下做救亡宣傳的學生們、各地鼓吹抗日救國的青年男女們、愛國老人們、同情中國革命的國際朋友們傳唱，甚至在新中國成立之后被選為國歌，足見其在喚醒廣大青年覺醒、將自身與家國命運相聯(lián)結時所發(fā)揮的重要文化作用。

（二）從啟蒙到明志

20世紀30年代電影中的知識分子并非都能從迷惘中找到方向，《十字街頭》的主人公小徐便是一例。他在民族矛盾與階級矛盾異常尖銳的社會現(xiàn)實中掙扎，因失業(yè)而對生活喪失信心，一度想要自盡，最終踏上歸鄉(xiāng)之路。《十字街頭》與《八千里路云和月》的上映時間相差十年，《八千里路云和月》講述了年輕人從城市豐富的文化資源中獲得啟蒙，從而點亮人生志向的故事，與呈現(xiàn)年輕人迷惘的《十字街頭》形成鮮明對比。電影中，主人公江鈴玉離開家鄉(xiāng)江西，到上海念書，寄住在姨母家。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，她偶然接觸到抗日救亡演劇隊，毅然決定加入抗戰(zhàn)宣傳中，成為演劇隊的一員。這支演劇小隊從上海出發(fā)，一路進城、下鄉(xiāng)宣演，經(jīng)過常州、徐州、無錫、武漢、長沙、重慶等地，最后又回到上海。在抗戰(zhàn)一線經(jīng)受磨礪后，江鈴玉成為城市中的“新人”，與姨父母和表哥周家榮在思想上拉開距離，成長為靠自己雙手賺錢的文化勞動者。

《八千里路云和月》的聲音以人聲為主，全片以大量的對話推進情節(jié)。但值得注意的是，該片的幾段插曲配樂具有重要作用，正如學者沈祺所說：“電影《八千里路云和月》配樂插曲內容豐富，能夠準確表達人物內心情感。”[7]首先，江鈴玉在演劇隊中所唱的歌曲具有烘托氛圍、強調影片主旨的作用。她最先演唱的是《九一八小調》：“高粱葉子青又青，九月十八來了日本兵！先占火藥庫，后占北大營，殺人放火真是兇。中國軍隊好幾十萬，恭恭敬敬讓出沈陽城。”該曲是街頭劇《放下你的鞭子》中的插曲，江鈴玉和同事表演這部“戲中戲”的目的在于用在城市中接觸到的更加具有感染力的啟蒙方法，來喚醒“鐵屋子”中的民眾，讓他們自覺加入抗戰(zhàn)中去。而后演劇隊所唱的《大刀進行曲》《你這個壞東西》等則更是以直白的口號形式振奮士兵們的士氣。

其次，這部影片也顯示出無產(chǎn)階級在戰(zhàn)后奪取文化領導權的嘗試。以高禮彬演奏小提琴的片段為例，鈴玉與丈夫回到上海后，在姨媽家暫住數(shù)日。周家人表面上對鈴玉親昵，實則對她在部隊里養(yǎng)成的樸素作風嫌棄不已。周家人的日常生活全部圍繞生意、金錢展開，甚至借戰(zhàn)爭大發(fā)國難財。當她聽到周家榮惡意霸占老婦人房子一事后，毅然與丈夫搬離周家富麗堂皇的房屋，住進上海一小閣樓中。心境明朗的夫婦二人絲毫不覺閣樓環(huán)境艱苦，高禮彬打開天窗，以高昂的小提琴曲表達失意狀態(tài)下對幸福生活的渴望。在琴聲的配合下，鏡頭從狹窄的房屋轉向明亮夜空中的云與月、月下的池塘與堤柳，暗指人物心境之開闊。

根據(jù)薩義德（Edward Wadie Said）的《知識分子論》（Representations of the Intellectual），知識分子是“具有能力‘向’（to）公眾以及‘為’（for）公眾來代表、具現(xiàn)、表明訊息、觀點、態(tài)度、哲學或意見的個人”[8]。從迷惘、沉淪到啟蒙、明志，中國知識分子在城市中成長，從“城市現(xiàn)代人”轉變?yōu)椤案锩F(xiàn)代人”，中國早期電影較為全面地展示了這一過程。

結語

城市在中國早期電影中呈現(xiàn)出兩種形象：正面形象與負面形象，尤以負面形象居多。在“鄉(xiāng)下人進城”以及“城中人”敘事模式中，城市是罪惡之地，普通小人物在城市間掙扎生存、失去尊嚴乃至失去生命。電影在聲音運用上，著重通過人聲、背景音樂凸顯城鄉(xiāng)之間的對比，以及運用插曲呈現(xiàn)城市使人淪落的過程。而在知識分子敘事模式中，城市是啟蒙的空間。雖然此種敘事模式仍存在一定的反都市傾向，但也呈現(xiàn)出人物在城市中成長、獲得啟蒙的過程。影片在插曲選擇上多使用具有革命色彩的歌曲，以實現(xiàn)同資產(chǎn)階級奪取文化領導權的作用。總之，城市在中國早期電影中的形象是多樣的而非單一的，聲音是極為重要的塑造城市形象的媒介。

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[8][美]愛德華·薩義德.知識分子論[M].單德興，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2016：31.

【作者簡介】" " 王春燕，女，安徽蒙城人，沈陽音樂學院戲劇影視學院講師。