黎族竹木樂器的傳承與改良

［摘 要］ 文章緣于筆者參與的國家藝術基金項目——“黎族民間器樂表演人才培養項目”，起初是為來年赴美的公派留學項目收集相關資料，為中西方早期樂器發展的對比研究做好前期工作。但后來通過對黎族竹木樂器傳承人、黎族器樂演奏家與黎族音樂教育工作者們的講座及座談內容的整理、樂器的親身演奏與舞臺實踐，逐漸發現了黎族竹木樂器的迷人魅力。本文力圖對黎族竹木樂器的傳承與改良做出客觀的描述。

［關鍵詞］ 黎族；竹木樂器；傳承；改良

［中圖分類號］ J632" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0004-03

黎族竹木樂器在音樂與表現力上具有強烈的民族風格，是中華民族器樂藝術中的瑰寶，對于東西方早期樂器發展的比較研究，也是不可多得的采樣標本。從黎族竹木器樂的發展演變可以了解到黎族人民的文化生活、人文風俗等方面的豐富信息，具有寶貴的人文學科研究價值。

本人非常榮幸能夠入選國家藝術基金“黎族民間器樂表演人才培養項目”，從而有機會學習黎族民間音樂并掌握其各種樂器的演奏方法。通過培養項目中聆聽理論專家講座、與民間藝術家座談、實踐匯報音樂會的排練及演出，使我對黎族器樂有了全新的認識。目前黎族人對自身的認知與傳統漢文化對其的認知是有差異的。長期以來受限于語言溝通的障礙、地理環境的差異，對于黎族文化采樣數據的真實與有效性、采樣的數量與多樣性是存在較大爭議的。一些學者往往僅憑數百年前的一紙記錄做出推測，顯然不能讓黎族人民滿意，有時甚至會造成嚴重的誤解。一個明顯的案例是，2017年耗資數百萬的舞劇《甘弓鳥》試演，卻因不同文化表達的偏差遭到了黎族人的抵制，最終歷經數年修改才于2022年正式與觀眾見面。在進行黎族文化研究時，如何最大程度地避免文化上的偏見和局限是需要通過長期實踐來改進的，局外人的觀察記錄與局內人的實物印記、認知記憶互相佐證，才能嘗試做出一些結論而遠非定論，過早對黎族竹木音樂的存亡做出判斷尚缺乏足夠的依據。一種藝術形態的存亡，取決于局內人的行動與其受眾的寬泛程度而不是先知般的預言，通過市場的反饋來判斷往往更準確。

從國家的保護力度、黎族人民對本民族文化的熱忱、音樂制作的多元化、世界舞臺的包容度以及海南國際自貿區—旅游島的定位來看，今日的黎族竹木樂器發展具備了天時、地利與人和，未來必定大有可期。

一、黎族竹木樂器的傳承

源于古代“百越”中的一支——海南黎族，有著3000多年的民族歷史。悠久的文化進程中一直有黎族樂器與黎族器樂的相關記錄。相傳歷史上黎族器樂的鼎盛時期出現在清乾隆年間，近代歷史時期黎族器樂逐漸靜寂甚至衰落。自2008年黎族竹木樂器進入第二批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，黎族竹木樂器吹響了復興的號角。隨著2018年民間藝術家黃照安先生入選第五批國家級非遺項目代表性傳承人名單，黎族竹木樂器開啟了傳承有序的新篇章。

（一）演奏人才的傳承

新中國成立初期，黎族竹木音樂迎來了新的發展空間，并且在20世紀五六十年代達到高峰，但少數民族器樂演奏人才的培養一直是個難題。在時代浪潮的不斷沖擊下，黎族竹木器樂的人才培養一度停滯不前，即使是村落里的民間樂手也常常出現青黃不接的狀況，大量傳統樂曲與技藝面臨失傳風險，迫切需要搶救。恰逢國家推出非物質文化遺產保護名錄的甘霖之舉，緩解了黎族音樂的燃眉之急，再次打開了黎族竹木樂器的發展之門。早期的黎族竹木器樂演奏人才以民間藝人為主，其中代表性的人物有黃大沖、邢大民等。新中國成立后像陳文仲這樣的職業演奏家也加入到黎族竹木器樂的大家庭，不僅賦予了樂器新生也培養出了黃會基這樣新一代黎族竹木器樂演奏家。

時至今日，黎族竹木器樂由老及少，從高校、職業團體到基層，綜合性的演奏人才不斷涌現，表現出勃勃的生機，其中代表人物有海南師范大學教授熊學峰、國家級非遺傳承人黃照安先生、省級非遺傳承人黃海林女士、青年黎族器樂演奏家黃龍乙先生等。國家藝術基金“黎族民間器樂表演人才培養項目”也讓更多的青年演奏家有機會成為黎族器樂傳承的新鮮血液。作為其中的一員，筆者也感受到了自己肩負的歷史責任與使命，不斷督促自己在工作和學習中傳承黎族器樂。

（二）曲目的創作

黎族竹木器樂早期在民間以自發的方式和特有的形式持續發展，樂曲內容極為豐富，涉及生活、勞作、民俗、宗教、娛樂等多種題材，其中代表性作品有《羅尼調》《四親調》《喂格羅調》等，主要是對黎族民歌的模仿與移植。

新中國成立以來，優秀的黎族器樂曲的創作開始大量涌現，其中的代表作有1956年陳元甫創作的唎咧獨奏曲《回憶》（1964年首次錄制唱片）和他在1984年創作的《相會在山欄園》。1980年少數民族文藝匯演民間藝人盧昌玉在樂曲《黎家樂》中連續20分鐘的循環呼吸不間斷演奏也可謂技驚四座。

在2022年結束的國家藝術基金“黎族民間器樂表演人才培養項目”展演音樂會上，新一代的年輕傳承人也展示了許多優秀的新創作品，如合奏曲《快樂的村寨》《敬酒歌》（黃龍乙作曲）、《山嵐曲》《靈歌》（熊學峰作曲）、鼻簫獨奏《黎族姑娘阿丹甘》（熊芳徵作曲）、為黎鼓與叮咚而作的《砍山謠》（黃海林／周峰作曲），等等。在這些全新的藝術創作中音樂家們大膽嘗試多種新鮮的演奏元素，為觀眾帶來了不一樣的感官體驗，并獲得了社會各界的一致好評。走在新時代陽光下的黎族器樂必將迎來新的藝術高峰。

（三）黎族竹木樂器的普及

在進入新時代之前的一段時間里，黎族的文化與藝術都處于一種被棄置的狀態，隨著對海南發展越來越重視，鼓勵大力發展、保護、弘揚黎族文化，使黎族人民的民族意識愈發覺醒，自覺投入到對本族文化的發掘之中，越來越多的黎族青少年開始尋找自身的文化根源，開始了對承載了黎族文化的竹木樂器的學習和演奏。

1.校園普及

在海南省的校園中黎族器樂普及正如火如荼地展開，其中海南師范大學的百越黎族樂團最具代表性；保亭中學、白沙民族中學、五指山思源中學、陵水思源實驗學校、海南民族技工學校的學生黎族樂團也多次在海南省的中學校展演與美育賽事等活動中取得佳績。越來越多的孩子，特別是黎族孩子，為能掌握黎族樂器、表演黎族音樂而感到驕傲和自豪，而這些孩子每個人又將影響一個家庭。藝術普及活動的長期堅持與努力，必將為黎族器樂的發展作出巨大的貢獻。同時黎族器樂相關書籍和教材的編寫也為各種普及活動的開展提供了保障，其中代表性的有黃照安參與編寫的《黎族傳統竹木器樂演奏入門教材》與熊學峰編寫的《海南黎族器樂曲選編》，這兩本教材填補了黎族器樂教學和合奏教學的空白。海南師范大學教授曹時娟編寫的《海南黎族樂器圖鑒》則為黎族器樂的科普打下了堅實的基礎，也豐富了地方民族文化的教學內容。

2.社會普及

在海南，以政策導向為推手，各級非遺傳承人積極開展種類繁多的研學展演活動，借助政府平臺極大提高宣傳效果，發揮帶動作用，傳承與弘揚黎族文化。這種方式讓更多人通過非遺傳習研學基地了解海南黎族竹木樂器進而了解整個海南的黎族文化，不但保護了黎族的傳統文化，最終也會將海南非遺文化建設做大做強。

（四）黎族竹木樂器的商品化

讓黎族竹木樂器走向市場轉化為物質動力，是社會發展進步的必然趨勢。首先，黎族竹木樂器的市場潛力巨大，隨著中小學及高校素質教育的深入與民族文化的傳承發揚，組建黎族樂團的樂器需求會不斷增長。其次，海南作為全國的熱點旅游目的地，竹木樂器作為旅游商品的嘗試也逐漸成形，立足海南遠揚海內外指日可待。再者，黎族樂器的表演也成為吸引各地游客駐足的重要元素。在旅游景點和民俗村落，精彩不斷的演出博得游客們熱烈掌聲。有了海量的市場需求和豐厚的物質回報，才有繼續改良樂器的源源動力，才能夠持續提升制作工藝與設備。最后，市場化的發展又可以刺激高校大學生創新創業，在演奏實踐中不斷尋找更合理的發展模式。新時代的黎族竹木樂器的傳承正在穩步前行，讓我們靜待怒放之時吧。

二、黎族竹木樂器的改良

常見的黎族竹木樂器主要有鼻簫、唎咧、口拜、灼吧（洞勺）、嗶噠、口弓、獨木鼓、叮咚等。其中鼻簫與唎咧是表達黎族人民情感的重要工具，年輕人的愛戀與勞作收獲都離不開這兩種樂器。黎族傳統吹管樂器的局限是只有四五個音階，音域窄、音色低、音量小。改良的方向是降低演奏難度、增加音域、增加演奏的穩定性、保持狀態的持久度、音量的放大與音色的追求，以及適應合奏的和聲編配。在這些改良中唎咧與鼻簫同樣也最有代表性。

（一）鼻簫的改良

鼻簫是黎族人民世代相傳、最具民族特色的竹木樂器之一。黎族的青年男女表達愛情、進行隆閨交往時最常用的樂器便是鼻簫。相傳五指山下一對相戀的黎族男女，惡霸峒主抓住并要強娶那位姑娘，姑娘寧死不從，便被關入山中牢洞，小伙子尋了十天十夜終于找到姑娘，但卻因層層看防，無從相見，只能以歌傳情，以解相思之苦。不想那惡霸峒主抓住小伙子并割去他的舌頭，將他扔入荒野。許久之后，小伙子返回洞旁制簫以鼻演奏訴衷腸。不久小伙子便被惡霸峒主所殺，這支鼻簫輾轉來到姑娘手上，蒼天有眼，姑娘終脫虎口來到小伙子的墓前再次奏起其生前吹奏之曲，曲罷便丟下鼻簫奔赴黃泉。凄美的愛情故事和這樂器一起流傳至今。

鼻簫早期多為三孔，音量細弱，音色柔美，用鼻子吹奏。傳遞的是情人間廝守在一起的悄悄話，并且外人很難察覺。通過指法的搭配能夠演奏民族調式音階。受限于應用的場景，傳統鼻簫音量小、音域窄等天然的劣勢使其很難作為舞臺樂器進行表演。多年來，非遺傳承人黃照安先生一直致力于黎族竹木樂器的改良與發明，秉承著繼承與發揚的歷史使命，針對樂器劣勢進行了一系列嘗試。他將鼻簫改良為六孔，并通過獨特的修調方式提高了鼻簫的音量，總結出一套較為專業的制簫流程，并獲得國家級專利。然而樂器的改良也往往會帶來各種非議，比如將三孔鼻簫改為六孔，就引起了許多音樂工作者的質疑，他們認為三孔鼻簫才是黎族的特色，改為六孔后就失去了原來獨特的風韻，亦有學者直接提出應該將改良后的鼻簫叫作鼻笛。對于這些觀點，個人認為大可不必如此糾結，彭家鵬先生的蘇州民族管弦樂團就給了我們很好的啟示。對于民族器樂的傳承發展要尊重演奏者的演奏習慣，帶給觀眾至臻的觀賞體驗，不能桎梏于過往經驗與書本記錄。大量的案例證明理論總結的僅僅是過去的一部分，歸納出的文字只是很少的一部分，代表不了過去的、已知的全部，更不能指引未來，未來也不是哪一本書或哪一個人能夠準確預測的。演奏專業的舞臺實踐、觀眾的接受程度、科學技術的進步、社會環境的變遷等綜合性的變化才最終導致了音樂載體——樂器的變化。

（二）唎咧的改良

刀耕火種的黎族人民每逢四月早春播種下山蘭稻，到了十月收獲季節隨手采下山蘭稻稈，制成稻稈簫，在田間演奏自己的生活與勞動，相信這音樂的力量可以帶來豐收與幸福。這便是唎咧的起源，唎咧是黎語的音譯，黎族分哈、賽、潤、杞、美孚五大方言，方言間差異較大，所以也音譯為“羅咧”、“遭咧”等，漢族人稱之為“口簫”。由于稻稈不宜久操，后來黎族人民就用山中的竹竿代替，并在尾部綁上樹葉使音色更加明亮，黎族人稱之為“唎簍”。材質的替換使樂器增加了音量，竹中鑿孔又增加了音域。隨著時間的推移，黎族人民不斷地改良他們手中的樂器，最終在明末清初前后唎簍演變成了唎咧的形制。

到了20世紀50年代，唎咧迎來了一位重量級的音樂家，自此徹底改變了這件樂器的面貌，他就是陳文仲。通過反復實踐，用可替換的葦片代替了直接在管身上劈出的直連式的振片，大大降低了演奏的難度，提升了樂器在演奏中的穩定性。同時將樂器定型為七節八孔的現代形制，可完整演奏兩個八度的音階，大大提升了樂器的表現力。隨著一首《回憶》的演出，改良唎咧開始在世界舞臺上展現其獨特的藝術魅力。

進入到新時代，在以黃照安為代表的黎族竹木樂器演奏者們的不斷探索下，唎咧正煥發著更加耀眼的光彩。隨著制作技藝的進步，經濟成本的降低與經濟效益的提升，相信唎咧會以更加平易近人的方式走入人民的生活，讓更多的人體會到黎族音樂的獨特魅力。

黎族竹木樂器是極好的民間音樂研究標本，目前在黎族村落里依然保留了相當多的樂器文物樣本，以黃照安、黃海林、熊學峰、黃龍乙等為代表的黎族音樂傳承人與黎族音樂演奏家，仍在致力于黎族文化的開發與保護，但是需要更多的專家學者進行更多耐心細致的調查研究。時間是緊迫的，在可預見的不遠的日子里，隨著海南自貿區的開放與日益加深的城市化，歷史的原貌能夠完整、真實的保存下來的可能性會受到沖擊。本文是筆者通過對黎族音樂家、黎族教育工作者的口述記錄總結得來，肯定有瑕疵與謬誤，誠盼同仁批評指正，也希望能引起大家對黎族竹木器樂的興趣，共同發掘這一民族寶藏。

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（責任編輯：莊" "唯）