《射雕英雄傳》中的俠義精神新詮釋和構建文化認同的方式

【摘 要】 2025年版電影《射雕英雄傳：俠之大者》重塑郭靖、華箏等人物形象，在強調數智新時代的語境下對俠義精神進行了新詮釋，運用兵法符號、哲學符號，實現中華優秀傳統文化的跨文化傳播與認同。此外，影片運用古典詩意物象和繪畫留白手法構建東方武俠世界的詩意氛圍，但武打設計過度依賴數字技術，削弱了動作的真實感。電影為傳統武俠文化注入新的時代內涵，強化了觀眾對中華文化共同體的認同，為中華優秀傳統文化傳承提供了新思路。

【關鍵詞】" 《射雕英雄傳：俠之大者》； 俠義精神； 中華優秀傳統文化； 文化認同

【作者簡介】" "唐 衛，男，浙江寧波人，東華大學服裝與藝術設計學院副教授，碩士生導師，主要從事傳統攝影技術與數字影像應用研究；

海耘歌，女，河南南陽人，東華大學服裝與藝術設計學院碩士生。

【基金項目】" "本文系2019年國家社會科學基金青年項目“誤讀傳播視閾下的中國題材攝影紀實性研究”（編號：19CXW011）階段性成果之一、2023年度教育部人文社會科學研究青年基金項目立項課題“俄藏西夏黑水城織物紋樣整理與活化研究”（編號：23YJC760139）階段性成果。

作為武俠小說經典，金庸先生的《射雕英雄傳》自20世紀50年代問世至今，60多年內被多次改編為影視作品。由徐克執導、肖戰主演的2025版《射雕英雄傳：俠之大者》是最新的電影版本，該片重構武俠小說中人物內蘊的“俠義”精神，再現中華優秀傳統文化符號，借鑒中國古典詩歌意象和中國畫手法打造詩意氛圍，營造出一部體現新時代“俠義”精神、弘揚中華優秀傳統文化、建構文化認同的武俠電影。

一、俠義精神與人物形象的現代化重構

“俠義精神”是中國文化中源遠流長的人文精神，好俠尚氣也是中國民間社會的優良傳統，是中華民族深植于心的文化命脈。司馬遷在《史記》的《游俠列傳》中形容俠義精神為“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德”[1]。國人在俠義精神長久浸潤下，俠客已成為正義、勇敢、無畏的代名詞是中國人心目中的英雄形象。電影《射雕英雄傳：俠之大者》實現了當今民族團結語境下對郭靖形象“俠義”精神的新探索，又塑造了以華箏為代表——兼具主體意識和多維“俠義”精神的女性角色。通過蒙古大汗和華箏公主兩個人物對郭靖實現“俠義”精神的行為助力，折射出邊疆民族對中原俠文化的共同體意識。通過表現不同類型人物的“俠義”精神和內心沖突，使觀眾產生認同性自我投射，強化觀眾對電影改編金庸原著后，符合當下審美和突破傳統武俠女性形象后的中華俠文化認同。

（一）郭靖：民族敘事的超越與消費語境的共構

米哈伊爾·巴赫金（Bakhtin Michael）在論述“成長小說”的時候曾經寫到過：“成長帶有另一種性質，這已不是他的私事，他與世界一同成長。”[2]這一具有啟發性的論斷引導人們對電影中的人物進行思考，從小說《射雕英雄傳》到電影《射雕英雄傳（續集）》（張徹，1978）再到電影《射雕英雄傳：俠之大者》（徐克，2025），不同歷史時期的“郭靖”形象、“俠義”精神都隨時代一同成長變化。

如果說金庸的《射雕英雄傳》是抗戰結束之后反帝反殖民愛國主義敘事的堅定投射和寫照[3]，那么徐克的電影《射雕英雄傳：俠之大者》則避免還原20世紀五六十年代的原著語境，且對“俠義”精神有著更現代的態度。在原著當中，大汗在西征花剌子模之后產生了想要南下攻宋的想法，于是郭靖與蒙古決裂回到中原保衛南宋。而徐克的電影改編成蒙古并非真想攻打南宋，而是遭遇金的襲擊借道宋直取金都進行反擊，可宋廷不許，雙方才發生沖突。這個看上去細微的改編，對郭靖這個人物以至整部影片表意構成重大影響，讓郭靖這個自小在蒙古長大的宋人，在很大程度上失去了與草原徹底決裂的動力，導致郭靖守宋還是助元關鍵時刻更難抉擇，人物心態更加焦灼，對“俠義”精神的體會也更深刻。最終，電影《射雕英雄傳：俠之大者》中的郭靖超越了狹隘的民族主義尋獲一條對宋蒙兩國兼懷深情，又能守護兩國和平的“俠義”之道，郭靖懷抱的理想是“中原與草原永遠不會有戰爭，天下百姓都不必承受戰亂之苦”。在高潮部分，電影規避了兩軍交戰的激烈場面，用一場郭靖與蒙古大汗關于“俠者”定義辯論，揭示了郭靖對于“俠義”精神新的解讀：俠之大者，不是南征北伐，而是憂國憂民，永懷憐憫之心。這種以文抑武的反戰情節，不僅在如今民族團結的語境下實現了對“俠義”精神富有時代性的發展，而且也借蒙古大汗聽取郭靖詮釋“俠義之道”后撤軍的行為，體現邊疆民族對“俠義”精神的文化認同。

張徹導演1978年版《射雕英雄傳（續集）》貫徹陽剛美學原則，將郭靖塑造為有勇無謀、崇尚暴力、沖動好動的男性形象[4]，本質上是對傳統武俠世界中英雄“力勝于智”范式的極端化演繹。但隨著受眾審美范式向視覺消費轉型，此類程式化塑造已難以滿足當代觀眾對角色形象多維度的審美期待。而徐克導演在2025年新版《射雕英雄傳：俠之大者》中，在選角策略上啟用具有市場號召力的青年演員肖戰，在造型設計上摒棄過于陽剛的視覺表征，保留較深膚色和強健體魄構成的身體符號牽動粉絲經濟，在角色性格塑造層面，將憨直性格轉化為家國倫理意識主導的行為邏輯，重塑“質樸而不愚鈍”的郭靖形象，這種改編不僅完成從單一陽剛氣質向理性俠者的形象轉型，更建立起符合當今大多數觀眾審美用顏值消費代替性格演繹的習慣。該形象重構現象折射出武俠類型片在討論民族大義這些深度文化思考過程中慢慢消泯為文化消費主義，弱化了金庸原著原有的深刻構思。

導演簡單化處理原著中民族敘事的高大上問題，通過將流量資本轉化為文化資本，在保持角色倫理內核的同時，將明星顏值作為賣點，甚至海報宣傳多次使用演員肖戰帥氣的大頭照作為宣傳策略，超越民族敘事這一重大理解原著的抓手，借助電影媒介包括外宣時用演員肖戰平時訓練武打動作“拳拳到肉”的努力花絮，實現傳統“俠義”精神與當代青年文化重偶像顏值的心理嫁接。這種策略既規避了張徹式陽剛美學的認知扁平化缺陷，又通過人物形象重新編碼，為武俠類型注入跨代際傳播動能，似乎金庸小說不僅僅屬于70后、80后大人的回憶也可以成為00后的寵兒，展現出類型電影在文化再生產過程中的自我更新能力，當然這樣的跨越民族敘事強調偶像宣傳策略的電影改編，能否得到觀眾認同或者導演是否有美好的改編期待，是否會低估當下各種代際消費的觀眾口味，還值得調研。因為年輕人對粉絲的期待未必就等同于可以把金庸小說“降智”按照偶像劇套路去改編，不免有點小瞧當下觀眾的文化品位，超越民族敘事這樣的沉重話題，不代表可以完全依賴數智時代“票房為王”的消費語境去制作偶像“郭靖”。

（二）華箏：女性角色的突破與俠義精神的現代詮釋

電影《射雕英雄傳：俠之大者》通過女性角色的現代性重塑，完成了武俠電影中性別敘事范式的突破性轉型，建構起以主體性覺醒為內核的新型女性俠義體系，其中華箏形象的顛覆性改編具有范式意義。相較于電視劇《射雕英雄傳》（李添勝，1994）中深陷情感困局、以自省姿態沉溺悲情的傳統女性塑造，例如華箏形象一直是以“小女人”姿態出現的配角，徐克對華箏的敘事重構展現出鮮明的性別意識覺醒，通過敘事改編將這位蒙古公主從金庸原著中“為愛癡守”的被動形象[5]解放出來，升華為兼具現代主體意識與傳統俠義精神的復合型文化載體。

在俠義實踐層面，徐克為華箏構建起立體化的行動邏輯，實現了女性形象對“俠義”精神多維詮釋。華箏冒死營救黃蓉的義舉，詮釋了江湖道義中“路見不平、拔刀相助”的價值觀念；華箏私放郭靖母子回中原甘領大汗任何懲處的行為，既堅守了俠客重諾守信的處事準則，又不忘家國情義。這種改編策略不僅精準呼應了金庸所闡釋見義勇為、一諾千金、為國為民的俠義精神三重維度[6]，更通過性別主體的能動性注入，打破了傳統武俠片中女性常被固化的“輔助者”角色定位。值得關注的是，影片刻意消解了性別化的情感敘事范式——當華箏得知郭靖心屬他人時，其灑脫釋然的態度不僅顛覆了影視改編中常見的女性癡纏男性的戲碼，更甚者超越了金庸對華箏本來愛郭靖而不肯放手郭靖的性格定位，以情感自主性完成了對“俠者不滯于物”精神境界的當代闡釋。

在文本結構層面，這種性別敘事創新使華箏果決剛毅的性格特質與郭靖的樸拙特質形成鏡像對照，構成電影劇情張力的重要來源。在文化闡釋層面，該形象體系折射出當代關注女性成長話題對武俠類型片的滲透。導演通過將女性主體意識注入傳統俠義范式，不僅拓展了傳統武俠電影的文化闡釋空間，女性停留于“癡兒怨女”的姿態已不被人賞識，更建立起符合現代觀眾價值取向“女性自立自強”的性格認同。這種改編策略既延續了武俠類型片的“俠義”內核，又通過性別視角的轉換實現了中華優秀傳統文化的創造性豐富，展現出武俠電影參與當下新社會價值建構的可能性路徑。

二、運用文化符號建構中華優秀傳統文化的認同

文化符號是“能代表特定文化形態及其鮮活特征的一系列凝練、突出而具有較高影響力的物質和精神文化的載體”[7]。不同時期文明形態的文化符號成為中華優秀傳統文化價值認同與有效傳播的重要肌理。電影《射雕英雄傳：俠之大者》通過兵法符號、八卦符號輔助推進情節發展，體現邊疆民族對“武俠”精神和中原文化的認同。電影在符號化活動中建構文化藝術意蘊，觀眾通過解讀文化符號可以體會到中華優秀傳統文化的豐富性和民族特色，增強觀眾對中國特色文化的文化自信和認同。

（一）《武穆遺書》的影像重構：兵法符號的媒介轉碼

在《射雕英雄傳》的影視改編中，《武穆遺書》作為多重意指的符號系統，其跨媒介轉譯過程深刻體現了電影符號學視域下文化符碼的創造性轉化，呈現了武俠電影對中華優秀傳統文化資源的創新發展。該兵法典籍在小說原本中本是一個兼具歷史性與象征性的復合符號，其物質載體——古籍文本作為索緒爾概念“能指”的起點，又抽象指名是岳飛軍事智慧化身的“所指”，還通過“精忠報國”的倫理內核延伸中華“俠義”精神的深層“意指作用”。在電影文本中《武穆遺書》被重構為動態的視覺符號系統：其物質形態從靜態古籍轉化為具象天覆陣、地載陣、風揚陣、龍飛陣、蛇蟠陣的軍事空間調度，以士兵的肢體展演、兩軍兵刃對抗情景建構直觀的視覺符號“能指”具象化的中國軍事文化。這種轉化不僅完成了文學符號向電影符號的媒介跨越，更在蒙太奇剪輯的符號重組中形成新的意義網絡——靜止的兵法秘籍化身為中華軍事文化圖騰，其軍事智慧的外殼包裹著“俠義”精神的倫理內核，成為驅動全劇敘事與價值傳遞的雙重引擎。

電影《射雕英雄傳：俠之大者》宣傳片中的郭靖解讀《武穆遺書》場景在敘事機制層面，《武穆遺書》作為核心符碼驅動著三重符號互動：其一，在情節結構上，從黃蓉解讀兵書到軍隊根據兵書內容進行操演，再到最終突破敵軍取勝，形成“符碼破解、符碼實踐、符碼驗證”的閉環系統，其敘事動力源自符號解碼的戲劇張力；其二，在人物維度，郭靖與黃蓉的協作解謎實為符號闡釋的儀式化展演，二者情感羈絆的深化與符號解碼的進度呈正相關。此外郭靖和黃蓉這種不將兵書據為己有，身為宋人以《武穆遺書》訓練蒙古軍隊，助益其軍隊增強實力以攻克金軍以示中原兵法的精妙，也展現出兩位主人公將中原“俠義”符號的精神載體《武穆遺書》向少數民族傳播和強烈的文化自信；其三，在文化沖突場域中，蒙古軍營內象征草原軍事文明的符號——彎刀與蒙古作戰陣法，與中原文明的軍事典籍符號形成新的能指創造，以《武穆遺書》中的中原兵法對蒙古軍隊進行軍事訓練的場景，暗含“不同文明對話”的深層結構，最終通過成功攻克金軍的戰爭實效，完成岳飛智慧化身“所指”《武穆遺書》被蒙古軍隊認同的結局，《武穆遺書》不僅僅屬于宋人岳飛的智慧化身同時也能融入蒙古文化中，進而“意指”《武穆遺書》是整個中華文化的一部分，自然會被蒙古軍隊所用，展現出中華文化兼容并蓄的特質，也實現了蒙古將士對中原軍事文化的價值認同。

此外，在片尾彩蛋中《武穆遺書》的陣法重現，影片通過影像植入的方式強化兵法符號的傳播效果也是一種建構符號文化認同的策略。導演通過多視角切換再現操練陣法的視覺奇觀，慢鏡頭強化擒敵招式的美學張力，成功展現了《武穆遺書》由書籍文化符碼到影像表現的跨媒介轉化。這種跨媒介將抽象的《武穆遺書》陣法符號形象化的運作機制，使觀眾在觀賞陣法武打奇觀時無意識形成對中國軍事文化的認同，產生對中華優秀傳統文化的自豪感。

（二）哲學符號的武學轉譯：八卦方位體系的策略呈現

中國武術文化深受《易經》思想影響，通過八卦意象比類，推演出中國武術的八體思想文化，從而完成對人體技擊規律的認識。[8]電影《射雕英雄傳：俠之大者》將《周易》中的八卦方位學說轉化為動態的武學空間。當郭靖與歐陽鋒展開終極對決時，判斷對手攻擊的八卦方位與空中凝結的八束云氣共同構建起以八卦符號為基礎的戰斗場域。這種空間符號編碼不僅遵循周易八卦陣的傳統哲學邏輯，更通過數字特效將八卦符號動態化，使陰陽流轉的宇宙觀具象為可感知的視覺節奏。歐陽鋒施展蛤蟆功時真氣在“震”位形成的能量漩渦、郭靖腳踏“乾”位發起的攻勢軌跡，都是將易理符號轉化為可視武學影像的體現。

八卦符號在影片中的運用具有多層次的意義內涵。首先，卦位標記作為戰術坐標，滿足武俠片對動作邏輯性的需求；其次，旋轉的八卦陣圖成為傳遞中國哲學文化的載體，引導觀眾解碼中國傳統哲學意象。而在更深層維度，陰陽二氣的視覺化流動暗合道家“道法自然”的終極武學境界，與“俠之大者”不是南征北伐，而是憂國憂民的“不爭”哲學暗合，潛移默化地傳達中華文化追求人類“和合”自然生存的品質。這種多層編碼策略使八卦符號既參與敘事進程，又超越具體情節成為中華武學文化和易經智慧的符號載體，頌揚郭靖為“俠”精神所代表的“和而不同”的社會關系論。

降龍十八掌是武力值巔峰的武學，但內含武學之道并不是以武力使人屈服的“王霸”之道，反映在劇情中就是“君子厚德載物”的易經哲學融入到南宋和元朝即將開戰時的外交實踐中，國與國之間的紛爭遵從“協和萬邦”的“國”際關系推崇“以德服人”的治理方式，郭靖與大汗有私人恩怨，母親自戕但郭靖仍舊追求“仇必和而解”的矛盾處理機制，不以挑起兩國戰爭為英雄行為的辯論，終使蒙古大汗主動退兵。八卦符號作為承載中國傳統武術文化的創新性影像符號表征，在影片敘事中象征解救蒙古大汗于危難的中原武學，又進一步取得蒙古對于中原《易經》文化的價值認同，也在接受層面使觀眾體會到中國武術中蘊含的《周易》哲學思想文化博大精深，深化了觀眾對中華優秀傳統文化的價值認同。

三、東方武俠世界美學營造

電影《射雕英雄傳：俠之大者》選取富含中國古典詩意的物象，在物象選擇、畫面構造兩個維度中，將中國古典詩學意境轉化為獨屬于東方美學的武俠世界。影片以云、湖、沙漠、山石等傳統詩性物象為視覺主體，輔以文人畫留白手法，在虛實相生間完成對中華美學精神的影像化傳播。然而，電影武打場景過度依賴數字技術，使動作設計失去武術對決的真實感，完全導向玄幻仙俠式對決的數字奇觀演繹，難以全面展現中國傳統武術文化精髓，不能實現部分觀眾對武打戲份的觀賞需求。

（一）中國古典詩意氛圍建構

意境是抽象的，須附著物象才能體現。電影在對自然景物的選擇上尤為鐘愛那些富含中國古典詩意的物象，如云、湖、沙漠、山石等，這些物象在數千年中國古詩文化的記憶浸潤之下，飽含意境情思，電影通過物象的符號化篩選與組合，實現抽象詩境的視覺落地。此外，這些物象也作為文化“能指”勾連觀眾的詩學認知，影像文本與文學記憶形成互文共振，既強化敘事的悲壯基調，亦喚醒受眾對古典詩歌的審美激情。如在蒙古軍隊訓練場景中，影片以大量的俯拍鏡頭展示大漠黃沙、邊塞烽煙等意象，使人不禁想起王維詩句“大漠孤煙直，長河落日圓”，更為電影增添了兩國開戰蒼涼悲壯的氛圍；又如在展現黃藥師居所桃花島時，電影通過遠近景切換不同視角呈現嶙峋山石、萬千桃花的景象，使人聯想到陶淵明歸隱田園“悠然見南山”的寧靜生活。在觀影時，觀眾借由電影選景對中國古典詩歌進行回溯，在無形中激蕩起對中國古典詩歌文化的熱愛。

影片在畫面構造中深度化用中國古典繪畫尤其是文人畫的構圖方式和色彩搭配，借鑒畫面留白手法，通過虛實關系的辯證處理拓展意境空間，使得觀眾在觀影過程中領悟到中國傳統繪畫美學意蘊。在郭靖隨洪七公習武的場景中，導演以煙霧遮蔽部分山體，僅以繚繞云氣勾勒山勢輪廓，此手法以隱代顯激發觀者的想象補白，頗有元代山水畫的空靈神韻。而在介紹“中原五絕”時，黑白明暗的光影對比取代直白的武術展示，人物肢體動態在光影中若隱若現，恰似大寫意繪畫中“計白當黑”的藝術手法，這種“以虛寫實”的視覺策略，實質是對文人畫“不求形似求神韻”理念的影像化實踐，使觀眾沉浸在飽含東方美學特色的武俠世界中，潛移默化地建構影像對中華優秀傳統文化的認同。

（二）視覺奇幻化的武打設計

“中國現代武俠文化熱潮的掀起，其重要的原因之一，就是對中國人的‘好文而不武’的一種痛苦反省的結果，是對中國人的身體與精神的懦弱的一種反駁。”[9]自此，中國武俠電影中由中國功夫為主導的肉搏式武打段落是中國民族精神的集中爆發點，始終在努力弘揚著富國強兵的民族精神，宣揚自強不息的民族精神，這也是中國觀眾對武俠電影情有獨鐘的原因所在。徐克以往的武俠電影中武打戲一向以創新性的武打動作編排和精彩的視覺效果呈現為顯著特征。例如在電影《黃飛鴻之壯志凌云》（徐克，1991）中，黃飛鴻與嚴振東在竹梯場景中的對抗，成功實現了傳統武術與雜技技術肢體表達的有機融合，體現出作者對武俠動作美學的突破性重構；在電影《蜀山傳》（徐克，2001）的創作實踐中，數碼影像技術的創新應用，徐克與時俱進不再停留于肉搏武術效果，將御劍飛行意象轉化為具有詩性特質的視覺符碼，呈現出銀河星雨般的超現實美感，也代表著他愿意突破自己跟上時代節奏創新自己的武打編排。

在《射雕英雄傳：俠之大者》的武戲創作中，徐克對視覺特效的運用呈現出明顯的失衡狀態。影片的動作場景呈現出視覺奇幻化傾向，傳統武俠電影賴以立身的武術基礎——包括武術技擊的物理實感與動作設計的創新被弱化，過分倚重吊威亞、特技剪輯、電腦合成、虛擬特效等技術手段來直觀展現武功招式，過去的徐克重視視覺效果的優良傳統轉而變為依賴視覺特效，這不免是與時俱進在數智時代電影創作的迷失。

數智特效加速想象力消費僅僅成為消費想象力的工具，以至于出現似夢似幻的“仙俠”式玄妙功夫。具體而言，郭靖的降龍十八掌被表現為高密度能量體形態，歐陽鋒的蛤蟆功呈現出魔幻超現實色彩，而兩者對峙場景則異化為超自然的力量對決模式。這種充滿玄幻色彩的武術指導直接導致武俠世界的敘事邏輯斷裂。當降龍十八掌具備單兵殲滅整編軍團的功能時，宋蒙兩國發生戰爭的軍事邏輯立即失靈；當武學功夫被超現實化至具有毀天滅地級的破壞力時，江湖門派發生權力斗爭的現實基礎便不復成立。武打動作設計固有的“以技擊喻道”的武術思想價值，但在電影《射雕英雄傳：俠之大者》中被置換為純粹視覺奇觀的幻覺場域，最終導致影片武術內核空洞，沒有實現中華傳統武術思想景觀的完美再現。

結語

電影《射雕英雄傳：俠之大者》在民族團結、女性自強思潮的新時代背景下重構金庸武俠小說《射雕英雄傳》，通過人物、符號與中華美學的多維詮釋，為傳統武俠文化注入了新的活力。電影中呈現的中國俠文化、軍事思想、中國哲學、古典詩歌意象、文人繪畫特點，全面體現了中華優秀傳統文化的豐富內涵，強化了觀眾對中華優秀傳統文化的認同感。這種創新性重構不僅為武俠電影的發展提供了新的思路，也為中華優秀傳統文化的傳承傳播、文化認同機制開辟了新的路徑。當然瑕不掩瑜，徐克在數智時代的當下，緊跟時代潮流將俠文化、易經文化注入了新的影像詮釋過程中，武俠文化的玄幻式表現，使得博大精深的中國武學被簡單化膚淺化變成了依賴科技的犧牲品，這個缺點顯而易見也是無法避諱的，這為中國電影在未來越來越講究科技的時代，尤其在武俠電影這個具有“中國故事”特色的類型電影中，使用好數智科技編排好視覺特效提出了新命題。

參考文獻：

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