空間形態

早在郭熙對山水的觀照中，是要窮其變化，得其統一，在變化中得山水生氣，在統一中得山水諧和。《林泉高致》說山有三遠：“至山下而仰山顛謂之高遠，至山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”①山有三大：人大于木，木大于人。山不數十重如木之大，則山不大。木不數十重如人之大，則木不大。所謂高遠、深遠、平遠正是以人為中心，基于人的視覺空間感知和身體性基點來理解和構建的?！案哌h”給人以崇高、莊嚴的感覺；“深遠”畫面給人以縱深感，體現自然之廣袤和深遠；“平遠”的寧靜和遼闊，給人以寬廣、舒適之感。人的眼睛和物象之間的距離與視角決定了我們所看到的畫面和感受，當我們站在不同的位置，以不同的視角觀察自然時，我們會得到不同的視覺體驗和心理感受。而“三遠”法正是通過巧妙地運用這些視覺元素和構圖技巧，它強調了人與自然的親密關系，以及人通過視覺和身體感知來理解和體驗自然的重要性?！吧眢w的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性”。③郭熙提到“山形步步移”“山形面面看”強調山水空間感知的體驗性和感悟性，不僅停留在某一片刻的簡單印象，更多的是以身體的投入強化心靈的頓悟?！吧w身即山川而取之，則山水之意度見矣”以及“真山水之川谷，望遠之以取其勢，近看之以取其質”。說的正是一種在場的身體體驗，在此提及元代的山水畫，不同畫家身體處境中的空間感知在人們心靈的映像也會有所不同，便是他們所畫中不同造境的表現。

一、主觀立意的空間

在主觀立意的繪畫空間里，屬黃公望對山水結構和內在的生命有著強烈的興趣，所造之境有著萬物淡泊之感受。這很有可能跟他的道教背景有關，黃公望起初是有仕途思想的，也曾當過一官半職，后來因涉嫌經理糧財被誣入獄，出獄后拋功棄名而成為全真教道士，所繪的作品幾乎都是他后來修道體悟的理想生活和自然。子久的長卷《富春山居圖》（圖1），畫中峰巒數十，各有不同，百樹叢林，各其百態。筆法均以枯澀而干渴的筆觸勾皴，或濃或淡，畫面疏朗氣清，勁爽簡潔，天真爛漫，富有變化。山石江水幾乎全以干枯的線條寫出，很少以大筆的墨輸出，水紋濃淡墨復勾，遠山和近渚均以淡墨抹出，有些許筆痕。（圖2）樹干沒骨或雙勾，樹葉以橫點、豎點、斜點、或干墨、淡墨、濕墨混合點染，整體隨意自然，墨調柔和，筆墨無時不透露著一種強烈的隨性即興的意趣。此卷善于運用不對稱的山坡來表現清晰舒透的量感和強烈對比的空間感，畫中疊加重合的輪廓和皴線相雜，山石體塊與坡面肌理相互碰撞，疊合相交，使得勾皴線條和輪廓結構緊密挨攘，但盡管如此，依然沒有破壞山體結構的輸出，反而賦予山水以一種強有力的秩序下山水樹林得以各自生長，相互照應，給予山水新的生命空間以蒙養，在虛實相生中表現了子久隱逸于天地山水空間里的淡泊世界。

此卷是黃公望晚年隱居富春山生活的切實感受，卷中的超然之景也是畫家的超然之境，給予觀者不同的山水空間的感受，畫中松弛的線條和寫意的筆法極具抒情和詩意，從另一方面講這是道家思想給予子久隱逸世界的理想境界，也是他寄托理想生活的內心詮釋，更是他探究宇宙萬物、山水生命的道家山水的意象空間。黃公望的藝術境界確實展現了他獨特的藝術追求和造詣，他筆下的山水并非僅僅是對自然景物的描繪，更是他內心情感與宇宙精神的交融與統一。黃公望的藝術境界體現了內在之氣與外在之力的完美結合。他筆下的富春山居，既有自然之美的外在表現，又蘊含了深厚的內在精神。他善于運用墨色的濃淡、線條的粗細、構圖的疏密等手法，將山水的形態、質感和氣勢表現得淋漓盡致。同時，他更注重表現山水的內在精神和氣質，通過細膩的筆觸和富有節奏感的線條，得以表現出山居之靜謐、深邃、雄渾。他能夠洞察自然的本質和規律，將其轉化為筆下的藝術形象，讓《富春山居圖》獨具現實性又具有超越性。他的精神世界里充滿了矛盾與悖論，但這些矛盾與悖論在他的筆下卻得到了和諧統一的處理，使得他的作品更具深度和內涵。心靜則意淡，意淡則無欲，無欲則明，明則需，虛則能納萬境。黃公望得以超越前半生受盡挫折的自我，再度與造化的創造活動合二為一，并引之為與同仁論道的媒介。③《畫學心印》云：“氣韻必無意中流露，乃為真氣韻。然如此境界，惟元之倪、黃庶幾得之，此中巧妙，靜觀自得，非躁妄之人所能領會?！贝_實，倪云林的畫作以其靜謐與平淡著稱，他的山水畫中常常展現出一種超脫塵世的寧靜與淡然。這種藝術風格的形成與倪云林個人的心境和追求密不可分，他追求的是一種高逸與淡然的生活態度和藝術境界。黃公望的畫作中雖然也充滿了自然的氣息和生命的活力，但論及心境，子久仍不及倪云林那樣高逸與淡然。但盡管如此，子久依然運作著內心更為復雜和多元的主觀意識，對于宇宙生命的核心以主觀的道家思想去詮釋著對山水空間的理解，從心境到山水造境的轉變。

二、沉靜生空間

在沉靜的世界里，這里筆者談及元代漁隱道人吳鎮，仲圭極喜孤靜，極其厭俗，從未在仕途上追逐熱鬧，不與官家名人來往，“元四家”其他三家交往密切，時常相互題贈，唯仲圭不喜，因此他的畫作一般都是自畫自題，很少其他文人為之題詩。吳鎮一生由于過于孤僻，交際不多，記載他的史料也甚少，終其一生似乎只于杭州、嘉興一帶度過，也因如此，為他隱居生活創造條件。

漁隱是吳鎮最為喜愛的繪畫題材，似乎和他所畫的漁人一般，漁民隨波逐流的自然律動和無所追求的閑情逸致，或許吳鎮并無考慮是否為漁民的現實寫照，而是借此表達超脫現實生活所受束縛的期許。元畫構圖特點景愈遠愈高，從吳鎮這里呼聲為高，其作品《漁父圖》《洞庭漁隱圖》特點顯著，《漁父圖》的構圖特點幾乎是三段等量的組合，近景山丘平緩，兩棵高樹，山丘深坳，一座草亭，平緩山丘后一漁船，漁隱劃船。中景一片湖水于近景之上。遠景于中景之上有遠峰和山丘，蒼茫之色。畫法上以披麻見長，線條柔潤，濕筆罩墨，山石向背。《秋江漁隱圖》（圖3）近景一淺坡，三株松樹，左邊一叢林和一座較高的山，右處于高嶺的山中畫一較低的遠山，顯得空曠而崇高。他的山水整體給人一種渾厚沉穩之感，多取法巨然，但無巨然“淡墨輕嵐”之感。用筆和元其他三家不同，以濕筆取勝。畫右上自題：“江山秋光薄，楓林霜葉稀。斜陽隨樹轉，去雁背人飛。云影連江游，漁家并翠微。沙涯如有約，相伴釣船歸。梅花道人戲墨。”《蘆灘釣艇》的題詞盡顯一種平靜的幽趣：“紅葉村西夕影余，黃蘆灘畔月痕初，輕拔掉，且歸軟，掛起魚竿不釣魚。”這是多么平和的情愫，無所追求的閑適與淡然躍然紙上。另外1342年的《漁父圖》所呈現的情境，舟中漁人怡然自得，與山為伴、與樹為友，在柔和的月光下靜賞微風拂過

的蘆花，徜徉于屬于自己的漁隱空間，如此沉靜而賦有情味的意象，正是吳鎮被奉為頗具代表的隱士典范的根本緣由。

吳鎮以獨特的表現手法，寫漁父山水，抒情于自然并寫意著“隱遁避世”的漁隱情懷。他的山水中，雖多以漁父寫之表其核心，但所畫中并沒有對主人公詳細刻畫，而是多筆墨予周邊山水環境，以慣有的圖式，加之濕筆淋墨，煙雨茫茫，使得遠處的山愈顯愈遠，中景的湖面愈顯明朗開闊。由于沒有過多刻畫漁人，因此漁人形象往往是模糊的，但整體給人的印象卻是深刻的，予

寧靜安詳之感。在吳鎮的自題詩中，雖然略透凄涼之感，但多數表達他逍遙自在、與世無爭的快活之情，這顯然和黃公望、王蒙筆下傷感、消沉的漁父大有不同。

三、把音“立體化”，增加精神空間

如果從畫面面貌和內心思想來比喻內心之“聲音”，那么元代畫家中系屬趙孟頫，趙子昂的一生集“痛苦、矛盾、悔恨、委屈”中度過，這是他內心對出仕和隱居的深度吶喊，由于趙松雪和別的畫家不同屬王孫的身份，于是他的抉擇不是富貴貧賤的問題，幾乎是生死問題，因此可以說松雪一生都在出仕和隱居中糾結與掙扎。“捉來官府竟何補，還望故鄉心惘然”可知，松雪是有過出仕的，當他蒙受元朝統治之時雖有過欣喜，但更多的痛苦和后悔。《罪出》寫道：

“在山為遠志，出山為小草。古語已云然，見事苦不早。平生獨往愿，丘壑寄懷抱。圖書時自娛，野性期自保?！彼裳┏鍪撕蠡诤薏灰?，他心中對隱逸頗感向往。《松雪齋全集》卷四《至元壬辰由集賢出知濟南暫還吳興賦詩書懷》：“多病相如已倦游。思歸張翰況逢秋。鱸魚莼菜俱無恙，鴻雁稻梁非所求。空有丹志依魏闕，又攜十口過氣州。閑身卻羨沙頭鷺，飛去飛來百自由?！笨梢娳w孟頫對官場的復雜心理，也正是這種矛盾、痛苦、悔恨，造就了松雪偉大藝術特有的土壤。

趙松雪的繪畫美學思想中，古而革新、師法自然、書畫同源?！白鳟嬞F有古意，若無古意，雖工無益。”松雪對“師古”放在了十分重要的地位，他繼承北宋“崇古”的思想，師法傳統，師法造化。但是子昂所倡導的“古意”并不是全盤復古，而是“古而革新”。董其昌對《鵲華秋色圖》題跋：“吳興此圖，兼右丞、北苑二家畫。有唐人之致，去其纖。有北宋之雄，去其獷?！睆亩洳脑捒煽闯?，松雪并無全盤復古，而是廣資博取，取其精華。松雪說：“欲使清風傳萬古，須如明月印千江?！彼终f：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我師?！边@是他的外師造化。明月千江，指的是作者清澈的心與客觀世界的融和，是自然與再現的創造性相融，即中得心源。后世文人畫多稱繪畫為“寫”其追求筆意以古人隔著時空共鳴之創作方式，可說皆由趙孟頫此舉開出。由此可見，這種“立體化”的內心向自然的映射，正為主觀投向客觀的內心聲音。

從繪畫風格來說，趙松雪的畫雖然也書寫著寧靜與祥和，但比起吳仲圭的山水，顯然多了份凄苦與糾結?！儿o華秋色圖》（圖4）筆法瀟灑、清逸，雖實景之作，但非對景寫生，畫面寧靜、祥和、孤寂、清朗，都是畫家隱逸思想的如實寫照。關于方位問題，有學者已討論過，對照鵲華二山實景欣賞時，應該是“東華西鵲”，而并非松雪自題“其東則鵲山也”，這里不詳細展開。同一時期的錢選，兩人在繪畫的風格都已青綠和淺絳著色，意識形態上皆以“復古”的畫風體現隱逸思想。錢選，作為趙孟頫的學生，同樣在藝術上有著深厚的造詣。雖然因為趙孟顓在官朝廷的原因，兩人的師生關系有所疏遠，但這并不妨礙他們在藝術追求上的相互理解與尊重。錢選同樣秉持著“復古”的思想，追求藝術上的古樸與典雅。除了“復古”思想外，隱逸精神也是趙孟頫和錢選內心共性的體現，趙松雪雖然身居高位，但內心深處對山林隱逸的生活充滿向往。他的畫作中常常流露出一種超脫塵世的淡然與寧靜，這正是隱逸精神的體現。錢選一味仿古，而松雪卻與之不同，將古意設為革新與創新的審美規范，富有創造性地向前邁了一步。高居翰評價《鵲華秋色圖》：“此畫引入了描繪形式的新方法，或者說，此畫將一個重要的風格提升到更高的層級，這風格是一種技法，在過去被埋沒了。”③可推趙孟頫改變南宋李唐以降的院體畫風，反對南宋畫法而托古改制，松雪不僅師傳統也師造化，博大的胸懷和學養都使得他在山水取得巨大成就。

松雪對元畫更為突出的風格所帶來更大的影響是《水村圖》，所畫江南水鄉平遠小景，低巒沙丘，淺灘荒樹，泛泛漁舟，疏朗氣清。筆法上雖取董、巨披麻，但皴法線條由繁密反復、溫潤濃郁變為簡練清晰、干淡枯筆。董其昌于卷后題之：“此卷為子昂得意筆，在《鵲華圖》之上，以其蕭散荒率，脫盡董、巨窠白。”此畫乃文人隱士的生活寫照也是松雪隱逸生活的理想佳地，標志著中國文人畫進入一個嶄新的境地，其隱逸精神為后世文人筆墨精髓和藝術境界。并不是每個人都能在現實生活與精神憧憬所一致，趙孟頫就是一個典型的例子，實則他內心的痛楚來源于富貴于精神上的壓迫感，他的內心是多么追慕莊周和陶淵明，在《詠逸民十一首》序中曾說：“自古逸民多矣。意之所至，率然成詠。聊與同好，時而歌之耳。”③他內心的矛盾與掙扎，痛苦與委屈，成就了他對藝術精神的高度追求。虞集于《重江疊嶂圖》后題跋：“昔者長江險，能生白發哀。百年經濟盡，一日畫圖開?！庇菁斦嫠芾斫馑裳┑膬刃纳钐幵谑裁礃拥奶幘诚聞撟鞔司?，并得以體會此畫沖澹簡遠得崇高價值。引用徐復觀的話：“趙松雪在藝術史上的地位，是表現在狂風暴雨之后，人們又漸漸浮上在客觀世界中生存的希望，因而人的主觀重新展現自然，使主客之間，恢復了比較均衡的狀態。”？這是他內心世界的吶喊和所對客觀物象的造境表達，也是松雪偉大藝術的精神價值所在。

四、“不畫山，山仍在”的空間

清代置重光認為：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。①山水畫中最難營造的不是樹木山川，真正難以把握的，卻是那能夠體現畫作深邃意境的空白。這種空白并非簡單的未著色區域，而是畫家內心情感、宇宙觀與自然理解的高度融合與體現?！梆B空而游，蹈光揖影，摶虛成實”的空白，是山水畫中的靈魂所在。這里的“空”并非空洞無物，而是包含了豐富的意蘊和想象。它既是畫家心靈的游憩之地，也是觀者思緒的馳騁之所。通過這種空白，畫家得以將自然之美、宇宙之道、人生之哲理融入其中，至意境的生成。倪瓚的繪畫美學里，我們感受到蕭散簡遠，寄至味于澹泊的沉靜和淡然。倪瓚畫中那種沉寂般的釋然，造以力避塵俗，天然古淡，萬籟無聲，俗慮盡空的境界。

（一）畫“一水兩岸”

倪瓚在《清閟閣集》提到：“愛此風林意，更起丘壑情，寫圖以閑詠，不在象與聲?！薄屏炙f的“不在象與聲”“不求形似”，實則作畫不在形似，也不在顏色似，而是排解胸中遺氣，用以自娛?！耙凰畠砂丁笔窃屏肿顬轱@著的風格特征，大膽舍棄了繁雜的中景，打破以往層層疊進凸顯畫面空間感來判斷畫家的水準，高清孤傲的云林以極簡的筆墨，一河兩岸的構圖是他對太湖的獨到體認。在《古木幽篁圖》當中，古木置身于輕薄的云霧當中，筆力沉穩而內斂，柔而松的筆寫出，若但若無，有意無意之感，如洞庭月色，沉寂無聲。吳憲題“千年霜月積靈氣，給入倪郎手與心。一掣便歸天上去，人間留影尚森森?！碑嬛袩o月光卻有月光之感，反映了一個人內心純凈自適、無欲無求的高尚情懷。云林自題：“古木幽簧寂寞濱，斑斑鮮石翠含春，自知不入時人眼，畫與皎溪古遺民?！边@種出世之境估計只有云林獨解其意了。

這樣的筆墨意象于云林晚年代表作品《容膝齋圖》更具特色（圖5），山石皴法渴筆方折，以折帶皴意，墨無力透紙背卻沒有單薄纖細之感，近景坡上五棵樹木高低參差，以干筆渴筆為主，樹身多有復筆勾勒，茅亭坐落樹旁，對面一橫臥的山坡。遠岸山嵐平緩，仍以線勾形，略加些許皴擦，苔點較重，其法與董巨皴點不同，山和前景拉開距離，有曠遠之感，整個畫面簡淡清幽，瀟疏幽逸。畫家的視點于畫中樹木略上的位置，畫面偏于俯視的平遠之景，試著想象進入畫中，我們把視點沿著樹下的石坡往上看，正是向遠處漫延的闊遠的水岸。畫中除了畫家給予觀者平視的觀望視角得以平遠的呈現之外，還給太湖景色所投遞由樹下仰視山嵐的水岸空間，這個空間，是畫家給與觀者對此畫的另一想象空間的表達，也是畫家內心“不畫山，山仍在”的精神空間。

（二）寫“胸中逸氣”

倪瓚與35歲至55歲期間雖思想空虛卻也無所牽掛無欲無求，所以他的畫極具空靈蕭疏、超逸簡遠。倪瓚的胸中逸氣和他歸隱之心有著不可分離的關系，曾向朋友說他的墨竹“聊寫胸中逸氣耳”，不考慮枝干和樹葉的形似與否，使得“他人視以為麻為蘆”。可見畫家更注重的是所寫胸中逸氣之內容，不求形似而是抒發著內心的情感記錄，倪瓚以山水畫向從另一個角度向眾人告知著他內心世界。倪瓚勸人歸隱的本領也從畫中可體現，《幽澗寒松圖》（圖6）給我們更多的是畫面中畫寒松立于幽澗中，以極淡的筆法勾勒，正轉側鋒，整幅畫面的樹石山間均以干筆側鋒皴擦，松樹多則五六筆，少則兩三筆，稀稀疏疏。此畫和其他畫作不同之處在于，乃將原本一前一后的近景遠景并合為一，少了些許凄涼與枯寂，反而多了一絲幽適清雅之意。從左上自題詩句和題跋來看，此畫本是作為好禮送予辭家赴任的好友周遜學并希望以此恬適清雅意象勸之早日歸隱?！豆质瘏搀驁D》題識中：“今日江湖重回首，卜居南嶺白云隈”，55歲的倪瓚依然勸好友不可“憂國憫世”而要真正隱居。

倪瓚的畫至始以“逸氣”論和“自娛”論為人所稱道，他的“逸筆草草”“聊以寫胸中逸氣”說，也最具元代的繪畫精神。正是逸氣與自娛為畫面建構著倪瓚特殊的“一水兩岸”，畫面中兩岸中夾一水的河流，畫中空曠的水面或許才是畫家真正的著眼點和視角中心，畫中的亦水亦空，平淡的水邊儼然是他不得歸去的家園，那是心之所向，抒懷著高逸的人格境界。在倪瓚的世界里，隱逸之所不是高山峽谷，也不是密林深山，恰是這平定淡然的太湖水面，一水之隔正是畫家生活所向的空間隱喻，也是畫家內心高潔不爭的隱喻。

五、結語

山水畫中自然與空間的關系，它能聚焦自然與山水繪畫視角，停駐空間焦點，亦能使之放遠。徐復觀在“遠”的空間觀念解釋：“遠是山水形質的延伸，此一延伸，是順著一個人的視覺，不期而然轉移到想象上面。由這一轉移，而使山水的形質，直接通向虛無，由有限直接通向無限；人在視覺與想象的統一中，可明確把握到從現實中超越上去的意境，在此意境中，山水的形質，烘托出遠處的無?！鄙剿嬛械目瞻撞⒎莾H僅是虛無的無，而是承載著極為豐富的內涵和意義。烘托山水的形質，建構山水空間的重要元素。于造境中，山水空間意識形態的轉化，取客觀之實，重新加以熔鑄和創造。

闡述山水畫空間表現以及自然對繪畫的空間反饋，在傳統山水畫的透視里，不同時間的事物都可放入同一畫面之內。中國式“游觀”的構圖方法并不注重畫面范圍的固定視點，這種觀察方法并沒有再現視覺因素所要求的統一的空間、體積、透視等畫面構圖要求。所謂“高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄飄渺渺”。身體的介入在獲得內心感知與頓悟方面扮演著不可或缺的角色，這是單純的視覺感知所無法替代的。我們不僅僅是通過眼晴來觀察世界，而是通過整個身體來感知和體驗。身體的介入有助于我們建立與世界的直接聯系，從而引發我們內心的情感反應。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》說：“‘身體圖式’是一種表示我的身體在世界上存在的方式。就現在僅與我們有關的空間性而言，身體本身是圖形和背景結構中的一個始終不言而喻的第三項，任何圖形都是在外部空間和身體空間的雙重界域上呈現的”。因此人的身體所存在的空間性，給山水畫提供著真實而主觀立意的空間形態?！叭h”的視覺感知和身體的真實存在相契合，身體的表現和自然相互碰撞，從而構成心靈與山水的主觀感受。

總之，空間、形態和造境的關系，中國山水畫的空間與形態以一種身體的棲居于山水審美經驗的呈現，這種藝術的表達是身心投向自然所積淀的空間性營造，而這一過程必然是身體與心靈和自然山水的融合。把心靈放遠，身體投向自然，主觀投向客觀，客觀融于主觀，主客互融。山水畫的造境，就山水畫的空間形態而言，它涉及了意象空間對客觀自然物理空間的超越，它體現了畫家在創作過程中，通過主觀意識的融入和情感的表達，構建出一個獨特的精神境界。這個意象空間，超越了客觀自然的物理限制，是畫家心象與自然物象相結合的結果。它反映了畫家對自然的理解和感悟，同時也融入了畫家的主觀情感和審美追求。這種超越物理空間的意象空間，它所呈現的不僅僅是視覺空間的“可望”，而是一種“可行、可游、可居”的審美經驗與全身心的空間體驗。在此所講的空間與形態不僅是一種遠與近的空間建構，也是“三遠”的身體空間感受，更是黃公望、趙孟顓、吳仲圭、倪云林內心的山水觀照，即一種人之存在之造境。

注釋：

①② 郭熙，周遠斌校注.林泉高致[M].山東畫報出版社，2010：26，51-51.③ [法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝，譯.商務印書館，2005：138.

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