“地域性”與“兩結合”：新中國東北地區革命題材美術實踐的風格化轉型(1956-1960)

東北地區美術實踐在1956年至1960年進入新中國發展的第二階段，在“大躍進”文化政策背景與“百花齊放”的藝術形式倡導之下，東北三省相繼成立美協機構，藝術院校與創研機構紛紛成立，進入到學術交流、創作實踐、美術展覽等多元活動活躍建設階段。東北地區革命題材美術實踐作為國家與各省的大型美術創作工程的主體內容集中在美術院校群體中開展。革命美術主題實踐的表現風格基于同時期“去蘇聯化”“百花齊放”的文藝策略影響下，將社會主義現實主義主旨落實為關照地域現實，以“兩結合”為基礎融合多元表現風格，形成創作語言深化、實踐風格轉型的嶄新面貌。實踐方式上呈現民族化視覺元素融合革命歷史與現實題材下的表現性風格。

、“兩結合”與“地域性”結合的革命歷史題材油畫實踐

“百花齊放”文化方針（1956）、“革命現實主義與浪漫主義相結合”創作方法（1957）、“民族主義”全面復興等系列文化策略的演變，使新中國美術主流創作風格發生思維與視角的轉變—以浪漫主義視角對“社會主義現實主義”進行重新闡釋，突出“生活中的革命、新生事物”、情緒上的“高度熱情”、影響力上的“強烈鼓舞”，體現高于實際生活的“代表性”、教育意義的“先進性”，視覺感受的“強烈、集中、典型、理想”。以此塑造時代的先進人物和英雄人物，成為這一時期美術創作最為關注的題材焦點，創作方法上亦呈現鮮明的共性趨勢一以“飽滿的熱情”去看待和描繪主題，進行從原型到典型的提煉與雕琢，使作品具有“深刻意義”和“正確立場”，達到以美術作品實現“團結人民、教育人民、打擊敵人的戰斗作用”，這使得革命歷史題材的主體形象被賦予“社會主義英雄形象”的歷史高度。同一時期國家范圍內多次通過中宣部、文化部組織全國畫家創作反映中國革命戰爭的歷史畫并組織相關專題展覽，促進革命歷史題材被置于“國家重大”題材的定位，作為國家形象的重要題材獲得前所未有的關注度。

與此同時，地域風格流派的建設目標在這一時期被提出，在“關東畫派”的倡議下，地域創作風格與主題亦成為東北地區美術創作者們集中關注的創作主體。“深入生活”的現實視角下，對地域歷史的挖掘成為一種自覺的實踐探索方向，抗聯精神、鐵人精神的塑造開始逐漸作為一種集體創作共識，推廣為地域精神的標識和代表。將斗爭、生產當中無畏艱險、舍生取義的無畏、拼搏、忘我精神，作為地域性的文化精神特征，以探索地域精神與圖像結合的表達方式。“地域性”與“兩結合”的結合，催生出極具“浪漫主義”的“北大荒”近代革命歷史題材創作面貌。

（一）主觀色調營造的革命現實題材

這一時期革命歷史題材的自覺創作以現實主義視角描繪本土革命題材為主，集中呈現東北抗聯時期的著名戰役、典型場景及代表性的英雄人物。通過殘酷極端環境下抗聯戰士殊死一搏、堅韌不屈的精神面貌。部分畫家響應同時期歷史畫創作號召及軍史題材征集需求創作國家重大軍事戰爭題材創作。多以戰爭中的分隊和小組等中景視角側面描繪戰爭場景中的精神面貌。

王緒陽《興安嶺風雪》（1957）以東北抗聯為題材，表現東北抗聯隊伍在雪地扎營休憩的場景。選擇行軍間隙休憩備炊的景象，塑造視角與畫法同樣洗練概括，以雪地、枯樹、孤灶、全副武裝的厚祅等寥寥元素，呈現雪地行軍的物資匱乏與艱苦。畫法以筆墨結合西畫體塊的塑造方式，或站或伏的靜態姿態在寫意用筆下，拉開落雪的飛白與厚重形體的明暗反差，東北地貌與水墨審美高度融合。

任夢璋與楊為銘合創的《平型關大捷》（1959/圖1），以遠景視角呈現一組戰士的激戰于硝煙戰火的場景，畫面較大篇幅呈現著硝煙彌漫的山谷，大色塊對比對于體塊的塑造，大面積冷灰與黃灰的色彩使用，可見對蘇聯油畫畫法的融入及馬克西莫夫色調的概括與提煉。畫面構圖頗具巧思，在蜿蜒山崖邊的戰士依山勢呈曲線排列，崖底戰火的反光襯托面部形成與暗部的鮮明對比。強烈的姿態動勢及以冷暖色相系統的強烈對比關系，都使畫面充滿了戲劇史詩的浪漫主義色彩。

萬今聲油畫作品《中朝會師》（1958/圖2）表現視角由戰場英姿轉向慶祝場景，題材選取的角度即具有鮮明的浪漫主義色彩。畫面呈現中國志愿軍與朝鮮人民軍會師的場景，描繪戰爭勝利場面的歡欣鼓舞奔跑雀躍、揮舞紅旗的喜悅場面。畫面塑造上，未過多描繪面部表情和場景細節，而是較為概括的筆觸著重色彩氛圍的營造。天空豐富變化的微差色彩、雪地冷暖對比的光影變化濃縮在跳躍的筆觸之間，以色彩與姿態等因素呈現人物情緒與場景氛圍。可見思維角度由現實主義轉向抽象象征的思維。

朱松年、徐德潤創作《楊靖宇將軍》（1959）與石揖、史國才《夜襲湯原鎮》（1959/圖3）構圖較為相似，均以小景描繪戰場沖鋒即景。前者以白雪覆蓋的冰封山林為背景，后者以火光中的高亮煙霧為背景，表現蹬雪前行和奔跑沖鋒的戰士俯沖向前的動態、統一的色彩調式極具主觀表現性。而狗皮帽子、夾祅、烏拉靴等服飾的描繪，又將典型的東北特征躍然于畫。

胡悌麟創作的《三下江南》（1959）表現方式與此類似，描繪東北民主聯軍在解放戰爭時期配合“四保臨江”作戰行動的戰役場景，以大動勢的奔跑姿態描繪勇猛的東北聯軍沖鋒場面。用揮舞紅旗的動感渲染景象的浪漫主義色彩。同年創作的《侵略者的下場》則以靜態反差視角描繪被解放軍押送的美軍戰俘垂頭喪氣的神情。兩幅作品均以大面積雪地為背景，呈現東北地貌，著重以姿態和構圖凝練人物情緒，兩幅作品一動一靜對比，表達戰爭的氣勢和美軍戰敗的萎縮之姿。高度概括的明度關系和人物造型，呈現著寫實性的因素的抽離和對畫面關系的提煉。

（二）人性視角的油畫革命題材創作

除表現視角象征性轉型之外，題材由“戰場”轉向“場外”，從戰爭的現實性描寫轉向對“戰爭”的認知和解讀等情感表現的角度。從沖突性戰爭場面的直接描繪，轉向側面描繪志愿軍戰士的生活場景、精神狀態。如戈沙的《星火燎原》（1959）描繪戰士們行軍途中篝火邊夜話情景，以篝火的點亮、石碑書寫的“共產主義萬歲”的標語，表現革命戰士的理想信念。敘事方式由直接表現戰爭，轉向對戰士心態狀態的關照。

胡悌麟在同時期一系列抗美援朝題材作品亦從戰士生活角度進行表現。《孤兒（之二）》（1959）描繪志愿軍戰士為收留的朝鮮孤兒縫補衣服的場景。從側面描繪斗爭的殘酷和對人生活的影響，以燭火暗喻希望與光明，溫馨的氛圍呈現解放軍對人民生活的積極影響。較戰爭的直接描繪，形成更為深刻的闡釋與解讀。《下哨歸來》（1959）描繪兩位戰士完成崗哨任務后，采摘野花的場景。從尋常視角描繪戰士的生活即景，引人憧憬和平生活。《萬水千山》（1960）未直接描繪紅軍長征場面，以象征性的情節性表達替代寫實性的宏大場景呈現。跳脫常見的現實主義只抒主題的表現方式，而以遼闊山河為背景，通過描繪行走于祖國壯美景色之中的三代紅軍形象，表達三代人共走長征路的意象。通過對人物姿態與神情目光的塑造，隱喻紅色精神的傳承、革命成長道路的延續等內涵。表現手法從戰爭沖突的對立描繪，轉向以情感描繪、心理刻畫傳達的象征性表現。較現實主義的戰爭表現手法，更具有浪漫主義意象。

人性視角出發的題材從側面呈現革命樂觀主義態度，使畫面更具有人文主義色彩和思想性。更為深刻地呈現個體的內在情感和精神態度。在大量的革命題材的現實性描繪的作品當中，這類象征性的畫面塑造語言，將浪漫主義的表達從單一的姿態與構圖、色彩的表現層面，轉向思維層面，賦予了革命題材美術作品以全新的思考與表現途徑。

二、“年畫+連環畫”結合的革命歷史題材中國畫創作

1956至1960年間革命題材的中國畫作品在“百花齊放”政策后，呈現中國畫現實改造與寫意表現性結合之勢，這一過程經歷了創作風格的三個階段轉型變革。第一階段為1956年“百花齊放”政策的過渡階段，突出情景中的個體形象的寫實塑造，以中國畫技法轉化寫實造型認知。以白描線描結合速寫的輪廓塑造方式，以傳統筆墨技法中的皴擦的形式塑造形體體積與結構。第二階段自1957年后以連環畫、傳統白描、壁畫等傳統繪畫的程式性畫法為基礎，結合西畫的構圖與面部結構塑造。強調整體畫面形式、組織關系和場景氛圍的營造，著重歷史感、敘事性的呈現。第三階段60年后，以傳統意境重塑革命歷史題材，表現方式上以提煉民族因素、傳統筆墨等語言程式畫法與對意境氛圍的營造相結合，呈現傳統意味的復蘇。三階段轉型過程中，貫穿其中的是以線塑形的塑造方式的轉變。初期接近中西融合的形式，以小寫意與速寫線條相融合，其后逐漸側重工筆重彩與連環畫、年畫的結合，意象凝練的塑造性與表現性。

物造型、動勢、神態等造型塑造問題。作品的繪畫手法將西方寫實造型、蘇聯現實主義塑造程式與傳統水墨技法融合，以紀念碑的戲劇性構圖凝固瞬間情結。造型以寫意線條勾勒人體輪廓，皴擦的方式，強化體積與明暗關系，涵蓋形體解剖結構與透視關系。在人物塑造方面引入科學理性的形體塑造方式，同時在山石、水波等輔助形態的塑造方面，又使用宋畫“勾水法”、白描的枝葉法、山水畫的山石皴擦等等傳統繪畫的程式性造型語言。整體形成對傳統水墨畫的大幅創新。

線描融合小寫意的代表作品為王盛烈的《堅守》（1956、《八女投江》（1957）、《共產主義戰士曾國祥舍身救民圖》（1959/圖4），以抗戰時期的東北抗戰史重要事件題材，踐行西畫塑形邏輯的中國畫改造探索。創作前的造型推敲建立在西畫基礎上，以大量人物素描手稿探究人

東北地區畫家參與中國歷史博物館陳列創作，其中許勇是較有代表性的畫家，為國內大型歷史畫的重要開拓者。他在1958至1959年間創作多幅歷史題材作品《鄭成功收復臺灣》（1958/圖5）、《戚繼光平倭圖》（1959/中國歷史博物館陳列）、《金田起義》（1959/沈陽故宮博物院收藏）。以傳統筆墨為媒介，民間年畫融合寫實因素的塑造手法。構圖上突出人物組合與背景留白之間的“大開大合”的對比，將主題的中心人物置于畫面中遠景位置，選擇正面、靜態的人物姿態，而場景人物則分組高度聚集，以側面、層疊的姿態強調人物姿態的動態關系變化和畫面形式感。近景人物則以背影為主，著重刻畫服飾、場景元素的細節。刻畫艦船、車馬、叢林、旗幟、人群等眾多元素綜合賦予歷史畫的大場景感和磅礴氣勢。畫法上《戚繼光平倭圖》的線條更為精細恭謹，吸收永樂宮壁畫設色方式，以固有色暈染進行服飾的均勻設色。《鄭成功收復臺灣》則以白描和小寫意結合的反差，區分主體人物與背景的關系，表現上更突出線條情緒表現性。《金田起義》在色彩運用方面更為主觀，畫面主體人物服飾著色較純，其余顏色統一在暖色調式中，更強調主觀賦色對于畫面氛圍的營造。這一階段可見其在歷史繪畫題材的創作當中，對于傳統繪畫技法的保留和運用方面進行了多種類型的嘗試，在用線用筆的塑造性與寫意性，小寫意皴擦與形體體積塑造的結合等方面進行較多探索。都呈現著對這一時期“現實主義造型”與“民族性”結合的踐行和發展。

同為中國歷史博物館創作的賁慶余，以《瓦崗軍開倉分糧》（1959）表現隋末瓦崗軍起義的歷史題材，描繪瓦崗軍攻陷東都糧倉后開倉分糧賑濟百姓的場景。以歷史主題呼應1959年西藏平叛勝利的現實語境。對這一主題的表現視角與其他各歷史階段創作角度截然不同，主題呈現角度上未以瓦崗軍的分糧過程為著眼點，而是遵循主流文藝對“體現新生活、新氣象”的倡導，呈現百姓分到糧食后奔走的喜悅狀態，將筆墨集中在百姓三兩分組談笑顏開的輕盈步態。創作手法上呈現著這一階段的“民族化”的文藝策略，較大程度保留傳統繪畫特征，以工筆人物畫法描繪動態寫實場景，以傳統人物服飾、場景元素突出“民族性”，以人物特征、神態表情和姿態動作等細節塑造強化面向新生活、新收獲的歡悅。強烈透視反差又呈現著寫實因素的融入，對畫面構圖中主次、空間、遮擋關系的布局與權衡也流露著對寫實繪畫因素的融入。

王緒陽為中國歷史博物館創作的《黃巢起義軍入長安》（1959/圖6）以農民起義軍為主題，在其所擅用的年畫、連環畫畫法，借鑒傳統長卷式構圖與工筆重彩的設色形式，用線工細勻暢、疏密襯托，服飾處理遵循連環畫的程式化特點，較大程度地保留傳統繪畫的特質。而在構圖及人物組織關系的設置方面，則較多結合西畫的人物聚散對比、動靜相宜的戲劇化因素，突破傳統儀仗構圖的規則陣列，呈現出以西化的構圖融合中國傳統畫法的表現傾向。

吳鎮東《紅軍不怕遠征難》（1960）將行軍隊伍置于寒地山崖之中，以山石描繪為畫面主體，人物以中遠景視角呈現在山間窄路中崎嶇前行，以連環畫勾勒的方式著重描繪人物身份、關系和行軍途中的神情狀態。石崖上題拔用印提寫毛澤東《七律·長征》詩詞，呈現對毛澤東革命價值觀的視覺化表達。與畫面山水意境結合，將革命歷程營造出浪漫主義色彩，體現革命浪漫主義精神。

整體可見，這一階段東北地區革命歷史題材的中國化創作表現嘗試借助傳統繪畫的場景表現方式，結合年畫與連環畫的敘事性、表現性，通過民族文化語言探索地域性歷史的

表征途徑。

三、“地域+隱喻”的革命題材版畫探索

1958年隨著“北大荒生產運動”的推進，“北大荒文藝”應運而生。“北大荒版畫”由于全國官兵和知青大規模進駐東北地區集結成創作群體。軍隊中培養起來的美術家、東北地區美術工作者及工農兵美術愛好者在墾區開展相關實踐探索，以美術創作團體的形式的方式開展集體創作。在共同制定創作計劃、互教互學的氛圍中，融合國畫、油畫、版畫的元素共同孵化了結合北大荒地貌、現實題材與風格化造型的美術風格，率先成為地域性風格美術實踐的代表。50年代末創作活動已尤為活躍，1959年即創作了數百幅作品。呈現北大荒墾區生活、建設成果等題材之外，也有部分創作涉獵革命歷史題材。1957年曾一度倡導成立軍史繪畫創作室，專門創作軍事題材作品，開創了革命歷史繪畫地域風格化發展的開端。對革命題材的表達從“戰爭革命”延伸“革命精神”，強調與自然環境的對抗的革命豪情，對革命題材的呈現轉向緬懷和隱喻角度下，對集體主義、犧牲與奮斗精神等更深層的人性精神的表述。其含蓄的語境表達及色彩及象征符號使用（朝霞、火焰、旗幟）等視覺隱喻表現手段，為革命題材繪畫開創了兼具地域特征、時代精神、革命浪漫主義、裝飾性表達的風格類型。

與黑白粗放對比強烈的抗戰木刻、冷暖刀痕強對比概括光影現實性的解放區木刻相比，“北大荒版畫”進入到圖像本體的表現性維度進行探索與開拓。開始探索以重彩為主的多層次套色木刻，突出色彩的豐富多變和強烈渾厚，呈現自然環境因素等現實語境宏大縱深感的刻畫與營造，以烘托雄渾壯麗的意境氛圍。同時也注重融入中國畫的章法布局、明度關系，吸收日本版畫的裝飾性。在造型提煉和版畫肌理角度形成大幅發展，展露高度凝練形式感與風格化的獨特版畫語言。而對革命題材的表達，使新中國成立后的“北大荒版畫”在延續版畫“戰斗性”基因的基礎上，經由主觀塑造的自然風貌、現實題材的典型化勾勒、造型與色彩的強化處理等因素的結合，拓展了其藝術表現性的同時，為革命題材創作開辟了差異化的表現形式。從表現方式上，包含戰爭場景的浪漫敘事和勝利場景的抒情表達兩類視角。

戰爭場景作品孫常非創作石版畫《火燒陽明堡》（1957/圖7、宜流的《阻撲火頭》（1959）較有代表性。畫面以橙紅色的色調為基調，利用木料的天然纖維塑造豐富的線條肌理呈現火焰燃燒下濃煙的抽象形態和樹影的無規則形態，將整個畫面融入動態的線性肌理之中。《火燒陽明堡》在主題塑造方面，以飛機機身和持械的戰士作為代表性符號，點明戰爭題材。主體人物形象較為巧妙地選取側光光線，在受光和陰影兩種強對比關系之中進行塑造。中間人物以高明度與高對比展現火焰照射下的形體輪廓，而兩側人物則幾乎虛化在陰影暗部之中，僅以受光部分的提亮邊界暗示人物的姿態和位置。畫面強弱虛實對比鮮明、動勢聚散節奏清晰生動。《阻撲火頭》則用剪影的方式勾勒馬匹上奔跑的戰士，以紅色的天空呈現緊張、危險的氛圍，將所有造型的塑造都放在樹影、草叢、煙霧的肌理塑造上，呈現出豐富而具有流動性的肌理美感。

抒情即景類則以精煉的小景隱喻宏大的勝利主題。如楊爭的《勝利返航》（1959）用暖色背景呈現的夕陽霞光中的戰艦、天空劃過的戰機、歡呼遠眺的戰士等形象，浮現勝利返航的釋然喜悅意境。細節處理方面亦以自然肌理和線條表現戰火洗禮后軍艦艦身的傷痕、甲板上拉長的斑駁肌理等。以肌理美感及形式感作為主要表現因素。同類作品還有張家瑞的《靜靜的軍港》（1959）亦以港口邊落錨停泊的軍艦作為主題，畫面的細節塑造放在水的肌理與倒影的處理上。暖灰的色調中天邊的紅云成為最跳躍的元素，以呈現寧靜中的喜悅情緒。《海上跳傘》（1959）選取較為鮮見的海上降落的場景，海天一色的濃烈色彩中，以飄飛的降落傘為遠景、向戰艦聚集的多組劃艇為主體，呈現悠然寧靜的和平景象。晁楣在1960年《第一趟腳印》（圖8）則是戰爭題材與北大荒建設題材的雙重詮釋，描繪濃重的夜色中行旅的戰士在雪地中踏雪躑躅前行的場景。將革命題材的敘事范圍擴展到“向自然宣戰”的主題隱喻之中。以戰士形象呈現斗爭態度，在冰天雪地中的開拓前行呈現無畏的革命力量與精神。

這類作品在主題中仍呈現軍艦、戰士等革命題材的主題元素，卻在藝術手法中將其作為革命內涵因素進行符號化表達。以主觀色彩的渲染和環境中的肌理作為主要刻畫的元素，以符號的暗喻表現主題背后的對革命與戰爭狀態及態度的表現和隱喻。將革命題材的轉向非敘事性的即景表現的維度，形成革命題材當中較為獨特的視覺樣本。

綜上可見，東北革命題材美術創作在1956年到1960年，受到“百花齊放”文藝政策指引，由建國初期的“社會主義現實風格”轉向對人文主義精神的表達、民族造型風格及色彩的融入、地貌特征與地域精神的凝練。“兩結合”的時代特征下，探索地域性與表現性融合的美術創作風格，及革命題材的抒情性表現形式。一方面為踐行文藝政策精神的主動探索，另一方面為地域性風格流派建設的目標使然。在戰爭題材的表現性、軍旅題材的隱喻性、革命題材的風格化等方面具有積極的探索價值，對生存狀態、風俗民情、精神面貌、審美特色等多角度地表現包含地域精神的圖式雛形。對于創作視角、風格拓展、表現探索等多方面具有承上啟下的歷史意義。

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注：本文系黑龍江省哲學社會科學研究規劃項目一般項目“新中國成立30年東北地區革命歷史題材美術活動研究”（項目編號：28849）階段性研究成果。