“地域性”與“兩結(jié)合”：新中國東北地區(qū)革命題材美術(shù)實踐的風(fēng)格化轉(zhuǎn)型(1956-1960)

東北地區(qū)美術(shù)實踐在1956年至1960年進(jìn)入新中國發(fā)展的第二階段，在“大躍進(jìn)”文化政策背景與“百花齊放”的藝術(shù)形式倡導(dǎo)之下，東北三省相繼成立美協(xié)機(jī)構(gòu)，藝術(shù)院校與創(chuàng)研機(jī)構(gòu)紛紛成立，進(jìn)入到學(xué)術(shù)交流、創(chuàng)作實踐、美術(shù)展覽等多元活動活躍建設(shè)階段。東北地區(qū)革命題材美術(shù)實踐作為國家與各省的大型美術(shù)創(chuàng)作工程的主體內(nèi)容集中在美術(shù)院校群體中開展。革命美術(shù)主題實踐的表現(xiàn)風(fēng)格基于同時期“去蘇聯(lián)化”“百花齊放”的文藝策略影響下，將社會主義現(xiàn)實主義主旨落實為關(guān)照地域現(xiàn)實，以“兩結(jié)合”為基礎(chǔ)融合多元表現(xiàn)風(fēng)格，形成創(chuàng)作語言深化、實踐風(fēng)格轉(zhuǎn)型的嶄新面貌。實踐方式上呈現(xiàn)民族化視覺元素融合革命歷史與現(xiàn)實題材下的表現(xiàn)性風(fēng)格。

、“兩結(jié)合”與“地域性”結(jié)合的革命歷史題材油畫實踐

“百花齊放”文化方針（1956）、“革命現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合”創(chuàng)作方法（1957）、“民族主義”全面復(fù)興等系列文化策略的演變，使新中國美術(shù)主流創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生思維與視角的轉(zhuǎn)變—以浪漫主義視角對“社會主義現(xiàn)實主義”進(jìn)行重新闡釋，突出“生活中的革命、新生事物”、情緒上的“高度熱情”、影響力上的“強(qiáng)烈鼓舞”，體現(xiàn)高于實際生活的“代表性”、教育意義的“先進(jìn)性”，視覺感受的“強(qiáng)烈、集中、典型、理想”。以此塑造時代的先進(jìn)人物和英雄人物，成為這一時期美術(shù)創(chuàng)作最為關(guān)注的題材焦點，創(chuàng)作方法上亦呈現(xiàn)鮮明的共性趨勢一以“飽滿的熱情”去看待和描繪主題，進(jìn)行從原型到典型的提煉與雕琢，使作品具有“深刻意義”和“正確立場”，達(dá)到以美術(shù)作品實現(xiàn)“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的戰(zhàn)斗作用”，這使得革命歷史題材的主體形象被賦予“社會主義英雄形象”的歷史高度。同一時期國家范圍內(nèi)多次通過中宣部、文化部組織全國畫家創(chuàng)作反映中國革命戰(zhàn)爭的歷史畫并組織相關(guān)專題展覽，促進(jìn)革命歷史題材被置于“國家重大”題材的定位，作為國家形象的重要題材獲得前所未有的關(guān)注度。

與此同時，地域風(fēng)格流派的建設(shè)目標(biāo)在這一時期被提出，在“關(guān)東畫派”的倡議下，地域創(chuàng)作風(fēng)格與主題亦成為東北地區(qū)美術(shù)創(chuàng)作者們集中關(guān)注的創(chuàng)作主體。“深入生活”的現(xiàn)實視角下，對地域歷史的挖掘成為一種自覺的實踐探索方向，抗聯(lián)精神、鐵人精神的塑造開始逐漸作為一種集體創(chuàng)作共識，推廣為地域精神的標(biāo)識和代表。將斗爭、生產(chǎn)當(dāng)中無畏艱險、舍生取義的無畏、拼搏、忘我精神，作為地域性的文化精神特征，以探索地域精神與圖像結(jié)合的表達(dá)方式。“地域性”與“兩結(jié)合”的結(jié)合，催生出極具“浪漫主義”的“北大荒”近代革命歷史題材創(chuàng)作面貌。

（一）主觀色調(diào)營造的革命現(xiàn)實題材

這一時期革命歷史題材的自覺創(chuàng)作以現(xiàn)實主義視角描繪本土革命題材為主，集中呈現(xiàn)東北抗聯(lián)時期的著名戰(zhàn)役、典型場景及代表性的英雄人物。通過殘酷極端環(huán)境下抗聯(lián)戰(zhàn)士殊死一搏、堅韌不屈的精神面貌。部分畫家響應(yīng)同時期歷史畫創(chuàng)作號召及軍史題材征集需求創(chuàng)作國家重大軍事戰(zhàn)爭題材創(chuàng)作。多以戰(zhàn)爭中的分隊和小組等中景視角側(cè)面描繪戰(zhàn)爭場景中的精神面貌。

王緒陽《興安嶺風(fēng)雪》（1957）以東北抗聯(lián)為題材，表現(xiàn)東北抗聯(lián)隊伍在雪地扎營休憩的場景。選擇行軍間隙休憩備炊的景象，塑造視角與畫法同樣洗練概括，以雪地、枯樹、孤灶、全副武裝的厚祅等寥寥元素，呈現(xiàn)雪地行軍的物資匱乏與艱苦。畫法以筆墨結(jié)合西畫體塊的塑造方式，或站或伏的靜態(tài)姿態(tài)在寫意用筆下，拉開落雪的飛白與厚重形體的明暗反差，東北地貌與水墨審美高度融合。

任夢璋與楊為銘合創(chuàng)的《平型關(guān)大捷》（1959/圖1），以遠(yuǎn)景視角呈現(xiàn)一組戰(zhàn)士的激戰(zhàn)于硝煙戰(zhàn)火的場景，畫面較大篇幅呈現(xiàn)著硝煙彌漫的山谷，大色塊對比對于體塊的塑造，大面積冷灰與黃灰的色彩使用，可見對蘇聯(lián)油畫畫法的融入及馬克西莫夫色調(diào)的概括與提煉。畫面構(gòu)圖頗具巧思，在蜿蜒山崖邊的戰(zhàn)士依山勢呈曲線排列，崖底戰(zhàn)火的反光襯托面部形成與暗部的鮮明對比。強(qiáng)烈的姿態(tài)動勢及以冷暖色相系統(tǒng)的強(qiáng)烈對比關(guān)系，都使畫面充滿了戲劇史詩的浪漫主義色彩。

萬今聲油畫作品《中朝會師》（1958/圖2）表現(xiàn)視角由戰(zhàn)場英姿轉(zhuǎn)向慶祝場景，題材選取的角度即具有鮮明的浪漫主義色彩。畫面呈現(xiàn)中國志愿軍與朝鮮人民軍會師的場景，描繪戰(zhàn)爭勝利場面的歡欣鼓舞奔跑雀躍、揮舞紅旗的喜悅場面。畫面塑造上，未過多描繪面部表情和場景細(xì)節(jié)，而是較為概括的筆觸著重色彩氛圍的營造。天空豐富變化的微差色彩、雪地冷暖對比的光影變化濃縮在跳躍的筆觸之間，以色彩與姿態(tài)等因素呈現(xiàn)人物情緒與場景氛圍。可見思維角度由現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向抽象象征的思維。

朱松年、徐德潤創(chuàng)作《楊靖宇將軍》（1959）與石揖、史國才《夜襲湯原鎮(zhèn)》（1959/圖3）構(gòu)圖較為相似，均以小景描繪戰(zhàn)場沖鋒即景。前者以白雪覆蓋的冰封山林為背景，后者以火光中的高亮煙霧為背景，表現(xiàn)蹬雪前行和奔跑沖鋒的戰(zhàn)士俯沖向前的動態(tài)、統(tǒng)一的色彩調(diào)式極具主觀表現(xiàn)性。而狗皮帽子、夾祅、烏拉靴等服飾的描繪，又將典型的東北特征躍然于畫。

胡悌麟創(chuàng)作的《三下江南》（1959）表現(xiàn)方式與此類似，描繪東北民主聯(lián)軍在解放戰(zhàn)爭時期配合“四保臨江”作戰(zhàn)行動的戰(zhàn)役場景，以大動勢的奔跑姿態(tài)描繪勇猛的東北聯(lián)軍沖鋒場面。用揮舞紅旗的動感渲染景象的浪漫主義色彩。同年創(chuàng)作的《侵略者的下場》則以靜態(tài)反差視角描繪被解放軍押送的美軍戰(zhàn)俘垂頭喪氣的神情。兩幅作品均以大面積雪地為背景，呈現(xiàn)東北地貌，著重以姿態(tài)和構(gòu)圖凝練人物情緒，兩幅作品一動一靜對比，表達(dá)戰(zhàn)爭的氣勢和美軍戰(zhàn)敗的萎縮之姿。高度概括的明度關(guān)系和人物造型，呈現(xiàn)著寫實性的因素的抽離和對畫面關(guān)系的提煉。

（二）人性視角的油畫革命題材創(chuàng)作

除表現(xiàn)視角象征性轉(zhuǎn)型之外，題材由“戰(zhàn)場”轉(zhuǎn)向“場外”，從戰(zhàn)爭的現(xiàn)實性描寫轉(zhuǎn)向?qū)Α皯?zhàn)爭”的認(rèn)知和解讀等情感表現(xiàn)的角度。從沖突性戰(zhàn)爭場面的直接描繪，轉(zhuǎn)向側(cè)面描繪志愿軍戰(zhàn)士的生活場景、精神狀態(tài)。如戈沙的《星火燎原》（1959）描繪戰(zhàn)士們行軍途中篝火邊夜話情景，以篝火的點亮、石碑書寫的“共產(chǎn)主義萬歲”的標(biāo)語，表現(xiàn)革命戰(zhàn)士的理想信念。敘事方式由直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭，轉(zhuǎn)向?qū)?zhàn)士心態(tài)狀態(tài)的關(guān)照。

胡悌麟在同時期一系列抗美援朝題材作品亦從戰(zhàn)士生活角度進(jìn)行表現(xiàn)。《孤兒（之二）》（1959）描繪志愿軍戰(zhàn)士為收留的朝鮮孤兒縫補(bǔ)衣服的場景。從側(cè)面描繪斗爭的殘酷和對人生活的影響，以燭火暗喻希望與光明，溫馨的氛圍呈現(xiàn)解放軍對人民生活的積極影響。較戰(zhàn)爭的直接描繪，形成更為深刻的闡釋與解讀。《下哨歸來》（1959）描繪兩位戰(zhàn)士完成崗哨任務(wù)后，采摘野花的場景。從尋常視角描繪戰(zhàn)士的生活即景，引人憧憬和平生活。《萬水千山》（1960）未直接描繪紅軍長征場面，以象征性的情節(jié)性表達(dá)替代寫實性的宏大場景呈現(xiàn)。跳脫常見的現(xiàn)實主義只抒主題的表現(xiàn)方式，而以遼闊山河為背景，通過描繪行走于祖國壯美景色之中的三代紅軍形象，表達(dá)三代人共走長征路的意象。通過對人物姿態(tài)與神情目光的塑造，隱喻紅色精神的傳承、革命成長道路的延續(xù)等內(nèi)涵。表現(xiàn)手法從戰(zhàn)爭沖突的對立描繪，轉(zhuǎn)向以情感描繪、心理刻畫傳達(dá)的象征性表現(xiàn)。較現(xiàn)實主義的戰(zhàn)爭表現(xiàn)手法，更具有浪漫主義意象。

人性視角出發(fā)的題材從側(cè)面呈現(xiàn)革命樂觀主義態(tài)度，使畫面更具有人文主義色彩和思想性。更為深刻地呈現(xiàn)個體的內(nèi)在情感和精神態(tài)度。在大量的革命題材的現(xiàn)實性描繪的作品當(dāng)中，這類象征性的畫面塑造語言，將浪漫主義的表達(dá)從單一的姿態(tài)與構(gòu)圖、色彩的表現(xiàn)層面，轉(zhuǎn)向思維層面，賦予了革命題材美術(shù)作品以全新的思考與表現(xiàn)途徑。

二、“年畫+連環(huán)畫”結(jié)合的革命歷史題材中國畫創(chuàng)作

1956至1960年間革命題材的中國畫作品在“百花齊放”政策后，呈現(xiàn)中國畫現(xiàn)實改造與寫意表現(xiàn)性結(jié)合之勢，這一過程經(jīng)歷了創(chuàng)作風(fēng)格的三個階段轉(zhuǎn)型變革。第一階段為1956年“百花齊放”政策的過渡階段，突出情景中的個體形象的寫實塑造，以中國畫技法轉(zhuǎn)化寫實造型認(rèn)知。以白描線描結(jié)合速寫的輪廓塑造方式，以傳統(tǒng)筆墨技法中的皴擦的形式塑造形體體積與結(jié)構(gòu)。第二階段自1957年后以連環(huán)畫、傳統(tǒng)白描、壁畫等傳統(tǒng)繪畫的程式性畫法為基礎(chǔ)，結(jié)合西畫的構(gòu)圖與面部結(jié)構(gòu)塑造。強(qiáng)調(diào)整體畫面形式、組織關(guān)系和場景氛圍的營造，著重歷史感、敘事性的呈現(xiàn)。第三階段60年后，以傳統(tǒng)意境重塑革命歷史題材，表現(xiàn)方式上以提煉民族因素、傳統(tǒng)筆墨等語言程式畫法與對意境氛圍的營造相結(jié)合，呈現(xiàn)傳統(tǒng)意味的復(fù)蘇。三階段轉(zhuǎn)型過程中，貫穿其中的是以線塑形的塑造方式的轉(zhuǎn)變。初期接近中西融合的形式，以小寫意與速寫線條相融合，其后逐漸側(cè)重工筆重彩與連環(huán)畫、年畫的結(jié)合，意象凝練的塑造性與表現(xiàn)性。

物造型、動勢、神態(tài)等造型塑造問題。作品的繪畫手法將西方寫實造型、蘇聯(lián)現(xiàn)實主義塑造程式與傳統(tǒng)水墨技法融合，以紀(jì)念碑的戲劇性構(gòu)圖凝固瞬間情結(jié)。造型以寫意線條勾勒人體輪廓，皴擦的方式，強(qiáng)化體積與明暗關(guān)系，涵蓋形體解剖結(jié)構(gòu)與透視關(guān)系。在人物塑造方面引入科學(xué)理性的形體塑造方式，同時在山石、水波等輔助形態(tài)的塑造方面，又使用宋畫“勾水法”、白描的枝葉法、山水畫的山石皴擦等等傳統(tǒng)繪畫的程式性造型語言。整體形成對傳統(tǒng)水墨畫的大幅創(chuàng)新。

線描融合小寫意的代表作品為王盛烈的《堅守》（1956、《八女投江》（1957）、《共產(chǎn)主義戰(zhàn)士曾國祥舍身救民圖》（1959/圖4），以抗戰(zhàn)時期的東北抗戰(zhàn)史重要事件題材，踐行西畫塑形邏輯的中國畫改造探索。創(chuàng)作前的造型推敲建立在西畫基礎(chǔ)上，以大量人物素描手稿探究人

東北地區(qū)畫家參與中國歷史博物館陳列創(chuàng)作，其中許勇是較有代表性的畫家，為國內(nèi)大型歷史畫的重要開拓者。他在1958至1959年間創(chuàng)作多幅歷史題材作品《鄭成功收復(fù)臺灣》（1958/圖5）、《戚繼光平倭圖》（1959/中國歷史博物館陳列）、《金田起義》（1959/沈陽故宮博物院收藏）。以傳統(tǒng)筆墨為媒介，民間年畫融合寫實因素的塑造手法。構(gòu)圖上突出人物組合與背景留白之間的“大開大合”的對比，將主題的中心人物置于畫面中遠(yuǎn)景位置，選擇正面、靜態(tài)的人物姿態(tài)，而場景人物則分組高度聚集，以側(cè)面、層疊的姿態(tài)強(qiáng)調(diào)人物姿態(tài)的動態(tài)關(guān)系變化和畫面形式感。近景人物則以背影為主，著重刻畫服飾、場景元素的細(xì)節(jié)。刻畫艦船、車馬、叢林、旗幟、人群等眾多元素綜合賦予歷史畫的大場景感和磅礴氣勢。畫法上《戚繼光平倭圖》的線條更為精細(xì)恭謹(jǐn)，吸收永樂宮壁畫設(shè)色方式，以固有色暈染進(jìn)行服飾的均勻設(shè)色。《鄭成功收復(fù)臺灣》則以白描和小寫意結(jié)合的反差，區(qū)分主體人物與背景的關(guān)系，表現(xiàn)上更突出線條情緒表現(xiàn)性。《金田起義》在色彩運用方面更為主觀，畫面主體人物服飾著色較純，其余顏色統(tǒng)一在暖色調(diào)式中，更強(qiáng)調(diào)主觀賦色對于畫面氛圍的營造。這一階段可見其在歷史繪畫題材的創(chuàng)作當(dāng)中，對于傳統(tǒng)繪畫技法的保留和運用方面進(jìn)行了多種類型的嘗試，在用線用筆的塑造性與寫意性，小寫意皴擦與形體體積塑造的結(jié)合等方面進(jìn)行較多探索。都呈現(xiàn)著對這一時期“現(xiàn)實主義造型”與“民族性”結(jié)合的踐行和發(fā)展。

同為中國歷史博物館創(chuàng)作的賁慶余，以《瓦崗軍開倉分糧》（1959）表現(xiàn)隋末瓦崗軍起義的歷史題材，描繪瓦崗軍攻陷東都糧倉后開倉分糧賑濟(jì)百姓的場景。以歷史主題呼應(yīng)1959年西藏平叛勝利的現(xiàn)實語境。對這一主題的表現(xiàn)視角與其他各歷史階段創(chuàng)作角度截然不同，主題呈現(xiàn)角度上未以瓦崗軍的分糧過程為著眼點，而是遵循主流文藝對“體現(xiàn)新生活、新氣象”的倡導(dǎo)，呈現(xiàn)百姓分到糧食后奔走的喜悅狀態(tài)，將筆墨集中在百姓三兩分組談笑顏開的輕盈步態(tài)。創(chuàng)作手法上呈現(xiàn)著這一階段的“民族化”的文藝策略，較大程度保留傳統(tǒng)繪畫特征，以工筆人物畫法描繪動態(tài)寫實場景，以傳統(tǒng)人物服飾、場景元素突出“民族性”，以人物特征、神態(tài)表情和姿態(tài)動作等細(xì)節(jié)塑造強(qiáng)化面向新生活、新收獲的歡悅。強(qiáng)烈透視反差又呈現(xiàn)著寫實因素的融入，對畫面構(gòu)圖中主次、空間、遮擋關(guān)系的布局與權(quán)衡也流露著對寫實繪畫因素的融入。

王緒陽為中國歷史博物館創(chuàng)作的《黃巢起義軍入長安》（1959/圖6）以農(nóng)民起義軍為主題，在其所擅用的年畫、連環(huán)畫畫法，借鑒傳統(tǒng)長卷式構(gòu)圖與工筆重彩的設(shè)色形式，用線工細(xì)勻暢、疏密襯托，服飾處理遵循連環(huán)畫的程式化特點，較大程度地保留傳統(tǒng)繪畫的特質(zhì)。而在構(gòu)圖及人物組織關(guān)系的設(shè)置方面，則較多結(jié)合西畫的人物聚散對比、動靜相宜的戲劇化因素，突破傳統(tǒng)儀仗構(gòu)圖的規(guī)則陣列，呈現(xiàn)出以西化的構(gòu)圖融合中國傳統(tǒng)畫法的表現(xiàn)傾向。

吳鎮(zhèn)東《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》（1960）將行軍隊伍置于寒地山崖之中，以山石描繪為畫面主體，人物以中遠(yuǎn)景視角呈現(xiàn)在山間窄路中崎嶇前行，以連環(huán)畫勾勒的方式著重描繪人物身份、關(guān)系和行軍途中的神情狀態(tài)。石崖上題拔用印提寫毛澤東《七律·長征》詩詞，呈現(xiàn)對毛澤東革命價值觀的視覺化表達(dá)。與畫面山水意境結(jié)合，將革命歷程營造出浪漫主義色彩，體現(xiàn)革命浪漫主義精神。

整體可見，這一階段東北地區(qū)革命歷史題材的中國化創(chuàng)作表現(xiàn)嘗試借助傳統(tǒng)繪畫的場景表現(xiàn)方式，結(jié)合年畫與連環(huán)畫的敘事性、表現(xiàn)性，通過民族文化語言探索地域性歷史的

表征途徑。

三、“地域+隱喻”的革命題材版畫探索

1958年隨著“北大荒生產(chǎn)運動”的推進(jìn)，“北大荒文藝”應(yīng)運而生。“北大荒版畫”由于全國官兵和知青大規(guī)模進(jìn)駐東北地區(qū)集結(jié)成創(chuàng)作群體。軍隊中培養(yǎng)起來的美術(shù)家、東北地區(qū)美術(shù)工作者及工農(nóng)兵美術(shù)愛好者在墾區(qū)開展相關(guān)實踐探索，以美術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體的形式的方式開展集體創(chuàng)作。在共同制定創(chuàng)作計劃、互教互學(xué)的氛圍中，融合國畫、油畫、版畫的元素共同孵化了結(jié)合北大荒地貌、現(xiàn)實題材與風(fēng)格化造型的美術(shù)風(fēng)格，率先成為地域性風(fēng)格美術(shù)實踐的代表。50年代末創(chuàng)作活動已尤為活躍，1959年即創(chuàng)作了數(shù)百幅作品。呈現(xiàn)北大荒墾區(qū)生活、建設(shè)成果等題材之外，也有部分創(chuàng)作涉獵革命歷史題材。1957年曾一度倡導(dǎo)成立軍史繪畫創(chuàng)作室，專門創(chuàng)作軍事題材作品，開創(chuàng)了革命歷史繪畫地域風(fēng)格化發(fā)展的開端。對革命題材的表達(dá)從“戰(zhàn)爭革命”延伸“革命精神”，強(qiáng)調(diào)與自然環(huán)境的對抗的革命豪情，對革命題材的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向緬懷和隱喻角度下，對集體主義、犧牲與奮斗精神等更深層的人性精神的表述。其含蓄的語境表達(dá)及色彩及象征符號使用（朝霞、火焰、旗幟）等視覺隱喻表現(xiàn)手段，為革命題材繪畫開創(chuàng)了兼具地域特征、時代精神、革命浪漫主義、裝飾性表達(dá)的風(fēng)格類型。

與黑白粗放對比強(qiáng)烈的抗戰(zhàn)木刻、冷暖刀痕強(qiáng)對比概括光影現(xiàn)實性的解放區(qū)木刻相比，“北大荒版畫”進(jìn)入到圖像本體的表現(xiàn)性維度進(jìn)行探索與開拓。開始探索以重彩為主的多層次套色木刻，突出色彩的豐富多變和強(qiáng)烈渾厚，呈現(xiàn)自然環(huán)境因素等現(xiàn)實語境宏大縱深感的刻畫與營造，以烘托雄渾壯麗的意境氛圍。同時也注重融入中國畫的章法布局、明度關(guān)系，吸收日本版畫的裝飾性。在造型提煉和版畫肌理角度形成大幅發(fā)展，展露高度凝練形式感與風(fēng)格化的獨特版畫語言。而對革命題材的表達(dá)，使新中國成立后的“北大荒版畫”在延續(xù)版畫“戰(zhàn)斗性”基因的基礎(chǔ)上，經(jīng)由主觀塑造的自然風(fēng)貌、現(xiàn)實題材的典型化勾勒、造型與色彩的強(qiáng)化處理等因素的結(jié)合，拓展了其藝術(shù)表現(xiàn)性的同時，為革命題材創(chuàng)作開辟了差異化的表現(xiàn)形式。從表現(xiàn)方式上，包含戰(zhàn)爭場景的浪漫敘事和勝利場景的抒情表達(dá)兩類視角。

戰(zhàn)爭場景作品孫常非創(chuàng)作石版畫《火燒陽明堡》（1957/圖7、宜流的《阻撲火頭》（1959）較有代表性。畫面以橙紅色的色調(diào)為基調(diào)，利用木料的天然纖維塑造豐富的線條肌理呈現(xiàn)火焰燃燒下濃煙的抽象形態(tài)和樹影的無規(guī)則形態(tài)，將整個畫面融入動態(tài)的線性肌理之中。《火燒陽明堡》在主題塑造方面，以飛機(jī)機(jī)身和持械的戰(zhàn)士作為代表性符號，點明戰(zhàn)爭題材。主體人物形象較為巧妙地選取側(cè)光光線，在受光和陰影兩種強(qiáng)對比關(guān)系之中進(jìn)行塑造。中間人物以高明度與高對比展現(xiàn)火焰照射下的形體輪廓，而兩側(cè)人物則幾乎虛化在陰影暗部之中，僅以受光部分的提亮邊界暗示人物的姿態(tài)和位置。畫面強(qiáng)弱虛實對比鮮明、動勢聚散節(jié)奏清晰生動。《阻撲火頭》則用剪影的方式勾勒馬匹上奔跑的戰(zhàn)士，以紅色的天空呈現(xiàn)緊張、危險的氛圍，將所有造型的塑造都放在樹影、草叢、煙霧的肌理塑造上，呈現(xiàn)出豐富而具有流動性的肌理美感。

抒情即景類則以精煉的小景隱喻宏大的勝利主題。如楊爭的《勝利返航》（1959）用暖色背景呈現(xiàn)的夕陽霞光中的戰(zhàn)艦、天空劃過的戰(zhàn)機(jī)、歡呼遠(yuǎn)眺的戰(zhàn)士等形象，浮現(xiàn)勝利返航的釋然喜悅意境。細(xì)節(jié)處理方面亦以自然肌理和線條表現(xiàn)戰(zhàn)火洗禮后軍艦艦身的傷痕、甲板上拉長的斑駁肌理等。以肌理美感及形式感作為主要表現(xiàn)因素。同類作品還有張家瑞的《靜靜的軍港》（1959）亦以港口邊落錨停泊的軍艦作為主題，畫面的細(xì)節(jié)塑造放在水的肌理與倒影的處理上。暖灰的色調(diào)中天邊的紅云成為最跳躍的元素，以呈現(xiàn)寧靜中的喜悅情緒。《海上跳傘》（1959）選取較為鮮見的海上降落的場景，海天一色的濃烈色彩中，以飄飛的降落傘為遠(yuǎn)景、向戰(zhàn)艦聚集的多組劃艇為主體，呈現(xiàn)悠然寧靜的和平景象。晁楣在1960年《第一趟腳印》（圖8）則是戰(zhàn)爭題材與北大荒建設(shè)題材的雙重詮釋，描繪濃重的夜色中行旅的戰(zhàn)士在雪地中踏雪躑躅前行的場景。將革命題材的敘事范圍擴(kuò)展到“向自然宣戰(zhàn)”的主題隱喻之中。以戰(zhàn)士形象呈現(xiàn)斗爭態(tài)度，在冰天雪地中的開拓前行呈現(xiàn)無畏的革命力量與精神。

這類作品在主題中仍呈現(xiàn)軍艦、戰(zhàn)士等革命題材的主題元素，卻在藝術(shù)手法中將其作為革命內(nèi)涵因素進(jìn)行符號化表達(dá)。以主觀色彩的渲染和環(huán)境中的肌理作為主要刻畫的元素，以符號的暗喻表現(xiàn)主題背后的對革命與戰(zhàn)爭狀態(tài)及態(tài)度的表現(xiàn)和隱喻。將革命題材的轉(zhuǎn)向非敘事性的即景表現(xiàn)的維度，形成革命題材當(dāng)中較為獨特的視覺樣本。

綜上可見，東北革命題材美術(shù)創(chuàng)作在1956年到1960年，受到“百花齊放”文藝政策指引，由建國初期的“社會主義現(xiàn)實風(fēng)格”轉(zhuǎn)向?qū)θ宋闹髁x精神的表達(dá)、民族造型風(fēng)格及色彩的融入、地貌特征與地域精神的凝練。“兩結(jié)合”的時代特征下，探索地域性與表現(xiàn)性融合的美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，及革命題材的抒情性表現(xiàn)形式。一方面為踐行文藝政策精神的主動探索，另一方面為地域性風(fēng)格流派建設(shè)的目標(biāo)使然。在戰(zhàn)爭題材的表現(xiàn)性、軍旅題材的隱喻性、革命題材的風(fēng)格化等方面具有積極的探索價值，對生存狀態(tài)、風(fēng)俗民情、精神面貌、審美特色等多角度地表現(xiàn)包含地域精神的圖式雛形。對于創(chuàng)作視角、風(fēng)格拓展、表現(xiàn)探索等多方面具有承上啟下的歷史意義。

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注：本文系黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)研究規(guī)劃項目一般項目“新中國成立30年東北地區(qū)革命歷史題材美術(shù)活動研究”（項目編號：28849）階段性研究成果。