圓桌討論：從公寓藝術到新公寓藝術

高名潞：公寓藝術的緣起

從1992年到1996年，這期間是我在哈佛大學的苦讀時期。當時需要修很多課程，還要準備博士大考，但同時我還是不斷地關注中國的消息。我認為1993年有三個事件值得關注：首先是在香港，張頌仁等組織了“后八九中國新藝術”展覽，我雖沒有在現場，但知道漢雅軒的空間本身并不大。展覽之后，他做了一本非常大的中英文畫冊，展覽內容通過畫冊傳到西方，影響很大。另外，就是那一年的威尼斯雙年展，中國的政治波普藝術和玩世現實主義成為中國當代藝術的代表。最后就是1993年12月，《紐約時報》發表了安德魯·所羅門的文章《不只是一個哈欠，而是解救中國的吼叫》。當時我就感覺中國當代藝術在全球的影響形成了一個高潮。這是我提出“公寓藝術”的一個國際語境。

1995年，為了籌備“蛻變與突破：中國新藝術”（InsideOut：NewChineseArt）展覽，我回國考察，走了很多地方，如北京、南京、上海、杭州、廣州、臺灣、香港等，來來去去一共七八次。我記得在北京，隋建國、展望、于凡成立了“三人聯合工作室”，在廢棄的教學場所做作品，對家庭和女性問題展開討論。我還到過宋冬、尹秀珍家里，也去了宋莊。我在1995年看到的作品，實際上有些是在1994年發生的。同年，王功新和林天苗的家里也經常有藝術家聚在一起，王魯炎、張培力和凱倫·史密斯經常過去。后來我又到上海，看到藝術家施勇在家里搞的一些展示，掛著擴音器做的一個裝置，在家里掛的一些照片；在胡介鳴家里，屋里到處掛著大尺寸攝影底片。在杭州，我記得耿建翌新買了房子，但沒有裝修，然后就把它轉化成工作室，他給我看了1994年做的一些作品，等等。這種印象讓我在策劃“蛻變與突破”展覽的時候，為宋冬、王功新、林天苗等藝術家專門開辟了一個空間叫“公寓藝術”。

董麗慧：公寓藝術一一前衛敘事和另類空間

高名潞老師前幾年新出的《中國當代藝術史》一書里，專門有一章就講的“公寓藝術”。今天聽了你講述這些調研的經歷，特別有一種口述史的感受。在我看來，高老師所做的這一切，這么多年以來，一直有一個非常明確的問題意識，就是如何書寫中國當上左·王友身《營養土》背景勁松小區家中，1994年。圖片來源：高名潞，《中國當代藝術史》，上海大學出版社，2021年代藝術史。它是一種深愛，是一種責任感?！吨袊敶囆g史》里很清晰地定義了“公寓藝術”：縱觀觀念藝術在中國的發展，經歷了20世紀80年代的宏大性、公共性和思辨性，相對而言，90年代則轉向了日常性、私密性和行為化，“公寓藝術”由此而生—這是20世紀90年代到21世紀初，出現的新形態的“反觀念”的一種觀念藝術。這里所謂“反觀念”，其實是以批判性思維的方式，在反叛（或者說拓展）高老師始終針對的一個對標，那就是西方學理脈絡中的觀念藝術，我們說由西方現當代藝術線索生發出的觀念藝術，尤其是露西·利帕德（LucyLippard）那一代人界定的“去物質化”（dematerialization）的觀念藝術，可以稱之為不斷游走于“無物”和“戀物”兩端，雖然很想但是很難擺脫“非此即彼”的“物我”對立狀態。我注意到高老師有的時候把“去物質化”翻譯成“去作品化”。他想找出中國藝術家所做的“日常的藝術”與西方當代藝術語境中“去物質化”的觀念藝術有著學理上的不同，至少可以是某種補充，甚至可作為某種更具生命力的、原發性的創新。

高老師對“公寓藝術”的梳理，給我們提供了一條有效的敘事線索：從20世紀70年代以“業余前衛\"的方式出現，經過80年代的“八五新潮”，到90年代進入一個新的高峰，真正成為“公寓藝術”。它多以家庭為單位，發生在公寓（apartment）空間?！肮ⅰ边@個詞讓西方觀眾一聽就能明白，因為歐美一般中產家庭居住的是房子（house），而公寓更像是一個暫居的格子空間，可能蘇聯城市建設中也多有這樣的居住空間，這是跟歐美普遍居住環境不同的日常空間?！肮⑺囆g”這條線索，在進入21世紀以后，一度因為“藝術區”的出現而在某種程度上被覆蓋了。不過，王志亮觀察到，在近年再度出現的“新公寓藝術”，可以說是對90年代“公寓藝術”的續寫，是另一種方式的回歸和出新，我覺得也是非常有價值的。

高老師指認的“公寓藝術”，它不僅僅是一個有效的敘事線索，今天可以繼續講下去，它也是一個很重要的歷史現象，同時又與全球當代藝術空間的發展相關。高老師談“公寓藝術”的時候，也總提到一個詞，就是“另類空間”（alternativespace），或“替代性空間”，這是在歐美尤其20世紀70年代以后，藝術領域的一個關鍵詞。高老師在論述“公寓藝術”的時候，那一章特別清晰地分出三節，指出三種不同的“公寓藝術”形式：一種是在個人家里的創作，關鍵詞就是居家；第二種就是女紅的藝術，或女性主義的藝術；第三種是方案藝術。居家創作辦展和女紅藝術，都是跟我們說的歐美意義上的“另類空間”藝術是有區別的，女紅這種藝術，明顯區別于西方與自由主義女性主義理論和激進女性主義理論直接相關的女性藝術，中國的公寓藝術跟家是一體的，它甚至不強調斷裂，而是要回歸自然、回歸物本身。我看了高老師策劃的“1994：日常·奇觀”展覽后，又有了一些新的想法，我發現這些作品中隱含著一條天然的生態藝術線索，跟整個生態系統聯系在一起。因為我觀察到無論是男藝術家還是女藝術家，其實都不是特別在意對這種身份的界定或反叛，而他們都共同在作品中用到了植物和動物元素、意象，這在展出的朱金石、展望、汪建偉、姜杰、蔡錦、秦玉芬、蘇新平等各位藝術家的作品中都有體現。隋建國展出的石頭和枕木，其實在我看來，也揭示出自然的某種形態，石頭是更古老的地質環境的組成部分。這些作品其實都共同指向了一種具有中國美學和文化特色的生態藝術，而不僅僅是歐美現在主流的環保意義上的生態藝術。

關于三種公寓藝術它們共同的特點，《中國當代藝術史》中寫得非常清楚，其中一點就是反符號化的、反圖像學闡釋的，其實它相對的還是西方傳統對于“再現”藝術（representation）的解讀。圖像學這樣一個線索，它還是基于文藝復興以來發展起來的圣像學，其實并不一定適配中國和其他文化背景下非“再現”意義上的藝術。還有一個特點我覺得很有啟發，那就是高老師提出“反現場化”。而這個“反現場化”怎么理解？我想還是要回到它的英文“對標”去理解：“反現場化”即它不是我們在歐美當代藝術語境中常說的“特定場域藝術”（site-specificart），相較而言，“特定場域藝術”是更加外在的、專為一個預設的展示空間而做的藝術；而“公寓藝術”，則是更加內化于日常生活場景的、起居空間角落中、與人的居所融合為一的藝術。這里面就隱含一個線索，那就是從“特定場域藝術”的展示“場域”（site），到“公寓藝術”的日常生活“角落”（corner）的空間觀念轉換。換言之，西方當代藝術流行的“特定場域藝術”是為外在于日常生活的藝術展示空間而設計的藝術，它仍然無法擺脫藝術創作與日常生活的分離；而“公寓藝術”則是與藝術家的生活空間聯系在一起的，甚至藝術作品、觀念和行為本身，已內化成為藝術家生活本身的日常，藝術創作與日常生活水乳交融、不分彼此。

上·“1994：日常·奇觀”展覽現場，中歐國際工商學院北京校園，尹秀珍作品《關系》，2025年3月拍攝

下·“1994：日?！て嬗^”展覽現場，中歐國際工商學院北京校園，隋建國作品《沉積的記憶》，2025年3月拍攝

在“1994：日?！て嬗^”展覽中，高老師把“奇觀”和公寓“日常”并置在一起，這本身也給我們一種特別具有東方智慧的啟迪：并非如西方當代所強調的異化的“景觀社會”，其實“日?！焙汀捌嬗^”完全可以融合起來去理解，“日?！北旧砭桶环N獨特的“奇觀”，或者叫作生命的奇跡。至少于我而言是這么理解的。與“日?！毕鄬Φ囊粋€中文詞匯正是“無?！保@個“無常”并不對抗“日常”，而是在“日?！敝酗@現出來，同時又在“日?！敝械玫搅丝朔?。而“日常”對“無?！钡目朔?，正是一種生命的奇跡，是人在“無?！泵媲叭阅茌嵊幸徊糠挚少F能動性的體現，是人的一種高貴（但又并不傲慢）的生命尊嚴。高老師曾經說過“日?！迸c“無?！笔且粚然榉穸?，同時又互相證明的概念。正是在對“白常”沉浸式的參悟中，我們既可以體察到生命的“無常”，同時又一再體認到生命的奇跡。無論多么的“無?！?，生命正是如此這般的在“日?！敝?，體認到了這一奇跡般的“常理”，這即是永恒不變的生命奇跡與真正的藝術奇觀。

王志亮：新公寓藝術的可能性

感謝高老師講述了“公寓藝術”這一概念提出的歷史背景。我覺得公寓是可以看作一個貫穿中國當代藝術20世紀70、80、90年代直到當下的敘事線索，這是一條空間的敘事線索。每一個時代的家不一樣，藝術家在家里展開的創作也是不一樣的。今天的公寓藝術是一種什么情況呢？我選了4個案例，把它們稱之為“新公寓藝術：身在公寓，心在四方”。這個想法也就是說，藝術家在公寓里面，但他們想的卻是外面的事，一直不放棄對外面的思考，而且從創作上要把公寓內部和外部連接起來。今年3月在北京朝陽區東壩地區相鄰的小區里，同時出現了兩個在公寓里面做的展覽，一個是褚秉超的“天長地久：單元樓里的洞窟壁畫”，另外一個是李波的“靈霄寶殿”。這兩個案例并非孤立的現象，往回看這幾年內，我們還會發現很多有趣的公寓藝術，如2020-2023年在北京望京，張東輝在合生·麒麟社小區做的《麒麟山》項目，2024年卜天在上海自己家里做的《囿》。這些項目讓我看到今天思考新類型公寓藝術的可能性。

張東輝《麒麟山》，觀眾參觀場景，2020年圖片：“活水HUOSHUI”公眾號

宋冬：觀念的起點、公寓創作、走向新公寓藝術

我1985年上大學學習油畫，那個時候的資訊跟現在完全沒法比，所以我如饑似渴地了解一切美術信息，找不同的機構去瀏覽不同的雜志。記得有一個日本的雜志叫《美術手帖》，有一期介紹了唐平剛的畫，其中一張照片就是在他居住的胡同大雜院中擺放畫兒。畫就擺在地上，然后拍點照片。后來，我還看過他們在朝陽門那兒的展出，顧德新也在那兒展過。我都是騎自行車過去看，哪里有一點兒新鮮事發生，我都會去看。我記得上小學五年級的時候，就逃學去看過星星畫會成員在路邊的展覽。那個展覽是在兩棵樹之間掛一根鐵絲，然后上面掛一些畫，有的畫兒上還鎖著鐵鏈子。他們無法進入所謂的“殿堂”，但用勇氣和激情、用非常規的方式去創作、展覽，我就覺得特別新鮮。在20世紀80年代后期，我通過各種渠道了解全世界在發生什么，總是覺得繪畫可能沒法真正意義上更貼切地去表達自己，就使用了更寬泛的語言進行表達。但是，我最開始的好多觀念性的作品還是跟繪畫有關的，比如說我有一個作品叫《藝術在您身邊》，就是畫胡同中大門口的一堆冬儲白菜，類似小速寫這樣的作品，然后做成請柬塞進人家門縫，請柬上寫著：如果您出門向左看，那里有一堆白菜，那是藝術。那都是1993年或者更早一些時候做的作品。我做錄像藝術是從1992年開始的，是在結婚那天“炒了個水”，用借來拍婚禮的家用攝像機拍攝的。我爸當時很不高興，說我胡鬧，怕我影響了婚禮，所以這件作品《炒水》當時就一直沒有展出過，多年之后才展出。

1994年北京發生的事太多了。年初，徐冰在紅霞公寓做了《文化動物》。4月我在中央美術學院畫廊做了我第一個裝置行為藝術展“又一堂課，你愿意跟我玩兒嗎？”8月那個時候朱金石和秦玉芬回國了，王蓬就在金石家做了《我們生活在藝術中》。那個時候我們相互認識，大家都愿意一塊做項目、做展覽。我在金石家做了“后十一”群展中那件作品，一個在地創作，叫作《日子》，是一個結合公寓和陽臺以及環境的創作。那個時候我覺得公寓，比如朱金石的公寓，是一個不光他自己去使用，還是很多有想法的藝術家在那里發聲的地方，組織了很多不同的展覽。我覺得1994年整個氛圍是一個特別有意思、有朝氣的狀況，當時雖然沒有多少所謂的公眾，比如說在金石家做展覽，他的鄰居并不來看展，但外邊的人來了很多，打個電話，互相說說，大家騎著自行車就來了。當時都是藝術圈的人交流。大家聚到不同的住所和家聊藝術，也在自己的家中做作品，反正都是因勢利導、因地制宜。觀眾都是喜歡這類藝術的人。

1994年的12月25日，我在自己胡同大雜院的家里做了作品《生活》。我把家作為一個整體作品，把自己讀過的一部分書都絞成了面條狀（我稱它們為《文化面條》），然后塞滿家中的書架、柜子、灶臺等生活的縫隙。我當年在家里頭做這個展覽，展了一個月。當時居委會的要求是不許在家聚眾，聚會不能超過15個人。一個月展期內，算上我們夫妻兩個，每天不能多于13個人。整個展覽下來，有105人次到過我家看了展覽。

我覺得當年大體上有兩種公寓藝術：一種是把公寓作為替代空間，替代空間是因為沒有空間，所以與20世紀80年代進行創作的先鋒藝術家們嘗試借助各類語言進行自己的表達不太一樣，90年代開始創作的藝術家們，作品慢慢地越來越跟自己的生活和環境產生更多的關聯，已經不再滿足做那個被確定地叫“藝術”的東西了，而是我們想要做一些不是“藝術”的東西，那得多好！多有意思！所以，就老想做那種跟以往的藝術沒關系的事情。藝術的魅力之一就是“不確定性”。在90年代早期我沒有照相機和攝像機，所以就用力所能及的方式留存記憶和時間。我那時候每到一個新地方，都會收一瓶當地的空氣（《留住空氣》，1991一1995），也會撣身上的塵土（《撣土》，1992—1994）；會在不同的地點和物上用文字寫個時間、地點、當時的天氣狀況之類的。我在鐵軌上寫過，在食物上寫過，也在金石的耳朵上寫過，反正就是走到哪做到哪，我覺得那時候是一種很開放的狀態，嘗試突破藝術已有的邊界，這形成了我后來的“無界”理念。

我特意選擇了4月1日去李波家看了他的藝術項目“靈霄寶殿”，特別有感觸。我去拜訪“靈霄寶殿”之前，先沐浴、更衣、刮頭。我覺得“靈霄寶殿”原來是一個神話故事里面可以去想象、可能會有的那么一個地方。但是，通過一個藝術家的作品，寶殿“下凡了”，放在他的家里頭。他的家在小區里的最高處，還是18樓。如果是地下18樓，那就是地獄了?，F在是上面18樓，就是“靈霄寶殿”在人間。我就覺得在今天有這樣一個藝術家，他把他的生活與傳統神話故事結合在一起，實際上是重寫了神話。我覺得《靈霄寶殿》與李波的生活混在一起特別有意思，因為他妻子信佛，但季波用家里空間的時候，做了道教傳說的玉皇大帝的靈霄寶殿。我就問他是如何跟妻子進行空間交流的。他的妻子還是挺支持的。他妻子雖然不是當代藝術家，但也是美術教師，能理解他的藝術。但是，她說自己有一個底線，她有一個專門的房間供奉著她信仰的佛，那個房間就不能讓李波去使用。這讓我覺得道教跟佛教之間的關系特別有意思，就像《西游記》涉及的玉皇大帝與如來佛之間的關系形成一種新的啟發點，他們在小說中形成的微妙的權力協作與平衡、制衡的關系，被映射到一個當代日常生活空間的“靈霄寶殿”中，是可以引向更多的當下思考層面，而這一層面被隱藏在“靈霄寶殿”空間使用的過程中。

今天談新公寓藝術與我們那個時候非常不同的是大環境，當今的時代有了互聯網空間、傳播方式與AI人工智能。20世紀90年代我們做事情，是靠書信、傳真、電話和電郵等工具傳遞信息，大家還是到實體空間來看展交流，那時信息的傳播量也是非常有限的，得到的反饋也是延時的。

與李波的展覽同時的褚秉超的展覽，我覺得也很有意思。雖然他把他生活中的東西都從房間里搬走了，但是他把整個曾經生活過的空間變成了一個“當代公寓洞窟”，還是有著之前生活過的背景和影子。而里面畫的內容我覺得有點像20世紀90年代的方案藝術。他并不是只勾個線，畫個方案草圖，而是像古代洞窟中的圖像敘事，結合居室空間進行營造。圖像大都有一個上下文的連接，是他曾經完成或未完成，或進行或計劃中的項目和生活。他把自己跟自然和藝術的關系，用一種當代洞窟的方式來呈現，給人一種不一樣的感受。

注：

① 本次圓桌討論內容摘錄自展覽“1994：日?！て嬗^”的專題研討會，時間為2025年4月2日下午，地址在中歐國際工商學院北京校園，文本內容已經發言人確認。高名潞策劃的展覽“1994：日?！て嬗^”聚焦中國觀念藝術發展的關鍵時間節點，展出了宋冬、隋建國、王魯炎、朱金石、展望、姜杰等14位藝術家的作品，其中多數作品屬于發生在20世紀90年代的公寓藝術。

② 高名潞，藝術史家、批評家，匹茲堡大學榮休教授；董麗慧，北京大學藝術學院研究員；宋冬，藝術家。

責任編輯：孟堯姜姝