意象·隱喻·情懷：新主流電影的共同體美學書寫

一、植根于影像本體的共同體美學呈現意象之美

近年來，《戰狼2》（吳京，2017）、《紅海行動》（林超賢，2018）、《我和我的祖國》（張一白/管虎/薛曉/徐崢/寧浩/文牧野，2019）、《我和我的家鄉》（寧浩，2020）、《奪冠》（陳可辛，2020）、《長津湖》（寧浩，2021）、《萬里歸途》（饒曉志，2022）、《中國乒乓之絕地反擊》（鄧超/俞白眉，2023）、《志愿軍：存亡之戰》（陳凱歌，2024）等一大批新主流電影在市場了取得了較大成功，贏得了“主流價值觀與主流市場的統一”。縱觀近年來票房及口碑雙贏的新主流電影，不難發現，基于中華民族心理之上的審美旨趣、注重塑造中華民族精神及展現中國特有的環境氛圍等特征是新主流電影取得市場成功的主要原因。這種“中式”敘事方式及審美模式引發了中國觀眾的集體記憶與民族情感，使得新主流電影呈現出“共同體美學”的典型特征，即“將娛樂審美與崇高審美完美結合”2]，由此帶來中國電影類型史上的新景觀。隨著中國電影理論建設的推進，“共同體美學”逐漸成為探討影視創作的新視角。2019年，饒曙光等學者提出中國電影應當構建“共同體美學”，其核心思想在于強調溝通、對話與包容，通過審美共鳴來擴大社會共識。本文從共同體美學這一理論視域出發，旨在探討新主流電影。恰好契合影像藝術吸引力所在是與觀眾成功的對話，實現了與本土觀眾的情感交流與價值共鳴。

在中國傳統文論中，“意象”是指主觀情意與外在物象相融合的藝術形象，是藝術家們表情達意的重要手段。電影也常常借助“意象”表達主題、傳遞情感以及塑造人物形象。由于電影是聲畫結合的敘事藝術，因此在電影中有豐富的視覺意象、聽覺意象、敘事意象、情感意象等，承擔著深化主題、增強情感、豐富敘事、傳達文化內涵等功能。新主流電影往往設置國家為故事展開的宏大背景，將個體成長與國家命運相勾連，將個人價值融入國家強盛的想象中，因此，在新主流電影中，具有個人與國家同構意義的“鄉土”與具有中國傳統“仁人志士”氣節的英雄人物便成為電影中的常見典型意象。

在電影領域，對“共同體美學”的探索不僅可以作為一種方法論路徑，同時也需要在宏闊的跨學科視野上整合和拓寬其他理論研究的邊界。具體到新主流電影的影像敘事，意象美學的運用尤為突出。銀幕上的自然與人文意象不僅寄托著創作者的審美理想和情感訴求，也能夠激發觀眾的文化聯想和情感共鳴，從而在審美體驗中凝聚起更廣泛的共同體認同。這也使得將意象元素融匯進共同體美學成為可能，并不失為一種有效的路徑。

（一）鄉土意象的呈現

“中國社會是鄉土性的”[3]，土地不僅是人民日常生存與生產的物質基礎，更是承載著代際情感與文化認同的精神家園。土地作為“家園”的意象，植根于個體與集體的記憶之中，形成了深沉而廣泛的鄉土情結。

在新主流電影的創作實踐中，導演們以鏡頭語言重構鄉土意境，為觀眾鋪陳一幅幅既具詩意又富厚重感的影像長卷。以《長津湖》為例，影片開篇通過一組大景深的全景鏡頭，緩緩揭示主人公伍千里成長于浙江湖州的江南水鄉：微風輕蕩的漁船，霧靄環抱的山嵐；滿月銀光灑遍船塢，燭影在湖面輕輕浮動。此種鏡頭調度與畫面構圖，不僅彰顯了地域風光的詩意美，更喚起了觀眾對“家鄉”這一符號的共同情感投射。電影《我和我的家鄉》《一點就到家》將視野放置在祖國幅員遼闊的土地上，讓視點跟隨長鏡頭大全景的調度，觀看到一幅幅典雅又素樸的江南水墨畫。隨著時間的流轉，故事在過去和當下交錯展開，時光荏再中小山村崛起，日益變得富強，這中間既有離家的人“故鄉渺何處，歸思方悠哉”的對于故土魂牽夢縈的思念，又有離家人落葉歸根的情感執念。

“現代變革造就了傳統秩序的解體，背離了曾經安頓著靈魂的意義世界，這不能不導致心靈的漂泊與迷亂。”4新主流電影當中呈現出一種新的文化，這種新的文化帶領著人們重新尋找已然逝去的家園，“尋根”的背后在于“根”的失落，正是因為這種失落才會尋求回歸和重建。《一點就到家》中，兒子的鄉土之情作為一種文化資源恰恰推動著鄉村的振興，父與子分別指代的傳統與現代的隔閡也被化解。在此基礎上，新主流電影對于鄉土文明的闡釋不再止于“安身立命”的物質層面，而是進一步建構“安心立命”的精神美學：它通過畫面與情節，讓觀眾在審美體驗中完成對鄉土的再次認同與情感回歸。鄉村田野、古鎮巷陌的細節描寫，以及游子返鄉、攜手振興的動人故事，不僅將鄉愁文化升華為社會情感的紐帶，更在視覺與情感層面，實現了觀眾與影像的共情一—使得鄉土性不再是陳舊的文化符號，而成為新時代中國人重新書寫精神家園的美學路徑。

（二）人物意象的建構

人物形象是電影藝術中富有生命力、具有張力的意象，它不僅承載了敘事溫度，也為影片營造的意境和美學氛圍提供了靈魂支撐。在新主流電影中，導演與編劇跳脫了以往主旋律影片中那種“理想化”“模板化”的人物塑造模式，用更貼近現實的筆觸加以刻畫，使人物具有血肉與溫度，同時兼具浪漫主義的詩意與現實主義的質感。二者相輔相成，既彰顯了主流價值觀的宏大敘事，又讓觀眾在銀幕前找到真實的情感共鳴，最終得以在情感層面與角色互動，實現真切的“共情”體驗。

首先，新主流電影在人物設定上更加注重“草根性”與“個體性”相結合。以《戰狼2》中的冷鋒為例，他既是訓練有素的特種兵，更是一個深情、有血有肉的普通人：在冷鋒回到戰友故鄉參加葬禮時，遇到前來挑畔的人他毫不猶豫地在個人榮譽與兄弟情義之間選擇了后者，貼近于現實的英雄主義情懷；與妻子深情祈盼歸來，他的內心柔情流露，乃至更激發了其孤膽救援的勇氣。這樣的角色設計，讓觀眾在激情澎湃的動作場面之外，也能感受到角色內心的糾結與溫暖，也增強了銀幕形象的真實感和感召力。

其次，新主流電影善于在群像敘事中突出個體典型。《我和我的祖國》（2019）通過七個不同時空的故事單元，選取了如工程師林治遠、科學家高遠、乒乓球教練陳冬冬等多種身份的普通人物，加以生動刻畫。電影并未將人物描繪為“完人”“超人”，而是在他們肩負的平凡崗位和日常選擇中，展現出對國家的赤子之心與對時代變遷的深刻體悟。更進一步，新主流電影強調人物成長與時代脈絡的深度融合一一他們既是時代變革的見證者，也是時代精神的承載者。角色的性格轉折往往與社會背景、歷史節點緊密相連。這些平凡而真實的人物形象打破了主旋律敘事中以往“高大全”式英雄的刻板印象，將國家的發展變遷融入一個個具體的個人故事之中。觀眾在這些人物身上看到了自己和身邊同胞的縮影，由此產生強烈的代入感和共鳴。這種從“我”到“我們”的情感投射，使觀眾在潛移默化中完成與國家和時代的情感聯結，進一步夯實共同體敘事的情感基礎。

二、視覺想象建構的共同體美學：隱喻之思

電影作為一種以視覺造型為核心的綜合藝術形式，其本質即在于通過光影與畫面構建具有詩意與意味的審美空間，而中國傳統美學中“意象”“意境”理論正好為此提供了豐厚的養分。正如學者史可揚所言：“在有限的影像畫面內追尋無限的‘意義’，是電影藝術的追尋目標。”[5在這一追尋過程中，導演與攝影師便是在有限的取景范圍、有限的光線變化以及有限的符號意象中，不斷挖掘并鋪陳出無窮的情感與思想層次。意象作為視覺符號，其表面所傳遞的僅是初級的明喻或象征，但在這種符號背后卻潛藏著更為深厚的審美肌理。電影中的每一個細節一一棵斜陽下的老槐、一縷穿堂而過的霧氣、一面磨損斑駁的墻壁都可以成為引發觀眾聯想的觸發點。導演通過對這些圖像元素的巧妙運置與反復呼應，實現“以有限表無限”的美學功能，使得觀眾在觀看中不僅見到物象本身，更能感受到物象之外的歷史溫度、文化積淀與情感共鳴。

更值得注意的是，電影意象天生帶有隱喻的多重性：在隱喻之中，它既指向創作者對現實世界的深刻洞察與情感投射，又為觀眾留出廣闊的想象空間，讓每個人都能在“未說之言”“未畫之境”中，發現屬于自己的理解與感動。這種開放式的表達方式，恰恰是影像藝術與文字、音樂等其他藝術門類相比具有魅力之處——它讓“觀影”成為一次充滿參與感的審美體驗，使得每一幀畫面都被賦予多層意義與豐富維度。

在這樣寓意深遠的藝術表達中，創作者與觀眾之間形成一種默契：創作者通過意象的布置與敘事的節奏，將其對生活、社會和人性深處的感悟注入影像；而觀眾則通過解讀這些隱喻，調動自身的經驗與情感參與意義的生成過程當中。正是這一審美互動，令本屬于各自分散的個體體驗在共同的意境中得以融合與升華，最終構建出一個由創作與共感交織而成的審美共同體，使電影不僅是一場視覺盛宴，更成為集體記憶與情感共振的場域。

（一）電影意象的隱喻建構

中國電影始終存在著一條綿延中國美學傳統的脈絡，從影戲時代起到新主流電影接續了這一脈絡，注入了新的美學精神力量。新主流電影有許多具有象征性、隱喻性的意象符號，并且無論是基于電影文本本身還是電影之外的文化維度都具有可闡釋和可解讀的空間。《長津湖》中對于人物的設置，分別是伍佰里、伍千里、伍萬里三兄弟，三個兄弟都投身于抗美援朝的戰爭當中報效國家，而在中國古典的詩詞當中也有許多關于“千里”“萬里”的運用，魏晉曹植所作的《贈白馬王彪·并序》當中就寫到：“丈夫志四海，萬里猶比鄰。”這句詩所表達的意境也通常指的是鼓勵男兒志在四方、建功立業，與電影當中的歷史背景和對于人物形象的描繪深深契合。影片《革命者》（2021）既以“詩”來寫“史”，用浪漫來彰顯血色，用溫和的筆觸去記錄革命，用外在的意象透視內心情懷。

電影《革命者》以季大釗先生為原型，用壓縮時間的手法來記錄守常先生被執行絞刑前38小時的過程流變和內心情感，用蒙太奇的詩意手法在主觀情感與客觀回憶之中抒寫關于革命者的吶喊與無奈。電影主要的敘事時間是李大釗先生被執行絞刑前在牢獄中的38小時，則用一些過往的碎片化的時光來填充這38小時當中他的內心情感，從這一層面而言，主體的情感與過往記憶的復合體在光影交織中共同構成這一故事。龐德說：“一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體。”意象主義是包含著內外兩個層面的，內層是“意”，外層是“象”，內層是主題理性與感情的復合體，而外層則是一種形象的呈現和表達。于電影而言，“意”則指故事當中所呈現的內心情感與過往客觀記憶的復合體，而“象”則是指電影語言所展現的形象，包括人物形象在內，同時還涵蓋攝影造型、美術造型、環境設置等一系列電影語言的建構。電影以“詩”來寫“史”，用溫和筆觸來記錄革命，電影所記錄的故事原本是一場充滿著暴力與血腥的失敗的革命事件以及革命者的犧牲，但采用暖色調的畫面和燈光來渲染氛圍，尤其是李大釗先生在牢獄當中的環境設置，雖整體陰暗壓抑，卻始終有暖黃色的燈光在閃爍，房頂上空也有光透射進牢房，此電影當中燈和光的設置便是一種象，傳達著憑一口氣、點一盞燈的不滅信仰。電影當中這種象征和符號與現實的關系是通過一定程度上的約定俗成的文化成規來建構，并且在許多藝術作品當中都可以尋覓相似的意象美學，如辛棄疾的詩詞“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”便與《革命者》當中燈的意象有著相似的審美特征。

通過這些富含象征意味的意象符號，影片賦予歷史故事更深層的精神指涉：一盞微光不僅照亮了角色身處的黑暗牢獄，更象征著革命信仰在民族記憶中永不熄滅的火種。觀眾在領悟這些隱喻時，已超越對具體情節的關注，上升到對革命精神的情感共鳴。這種共鳴跨越了時空，使個人的觀影體驗融入全民族共同的歷史情感，從而彰顯出共同體美學的感召力。

（二）電影意境的想象空間

電影與其他藝術作品一樣，都具有自身專屬的意境。“意境是中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面，這不只是詩歌、藝術所具有的境界，更是中國心靈的境界。”[新主流電影作為當下時代中國文化的一種象征則高度濃縮了中國藝術經驗又呈現了中國文化精神，而意境作為一種文化精神，動人之處往往在于感懷和思索，是一種意猶未盡發人深思的情感表達。

藝術渴望真實性，同時也期待深刻性。好的電影作品不僅能給觀眾留下深刻印象，還能給觀眾思考和想象的空間。電影《金剛川》通過其獨特的視點與多線敘事的技巧手法將過去民族的歲月呈現在觀眾的眼前，用傳達正義戰爭必將勝利的愿景對觀眾進行昭示與詢喚。影片沒有著重表現正面戰場，而是將視角著墨敵后戰場的工兵身上，這就為觀眾留下一定的想象空間，“將主觀情緒以‘留白’形式顯現在作品里，實現一種只可意會不可言說的情感表達。”8敵后戰場的志愿軍雖沒有沖到烽火交織的前線戰場卻做著一項至關重要的工作一—修橋，橋在這部電影當中作為一個重要的意象，延伸了電影的想象空間。這座橫跨金剛川的大橋不僅是現實意義中橋梁的能指，更是精神層面戰士們內心構筑起的堡壘和通向彼岸希望的所指，這種對將橋修好的強烈愿景不僅體現在影片中各位英雄的身上，更是給予前線戰士戰勝敵軍的精神寄托，也同樣深蘊在銀幕前每一個中華兒女的內心深處。片中對于高炮班張飛和關磊兄弟情的刻畫，導演借觀眾耳熟能詳的“桃園三結義”的筆法勾勒出劉浩、關磊與張飛三人的兄弟情義與愛國情懷，在對歷史、文學、戲曲三重媒介的融會貫通之中形成對集體精神與家國意志的表述與彰顯。這種留白意境折射出的不是安詳與寧靜，恰恰是戰爭背后的沖突，在想象的過程中激蕩起觀眾精神層面的活躍與飛動。這種獨特的敘事留白激發觀眾主動參與再創造的欲望。每一位觀眾都會在腦海中填補影片刻意留白的部分：有人想象著戰火中大橋最終合龍的震撼場景，有人共情于志愿軍戰士之間生死與共的袍澤深情。在這一過程中，觀眾彼此雖然身處不同空間，卻通過共同的審美想象分享一種激昂的愛國熱情和集體榮譽感。這正是視覺意境建構所形成的情感共同體，使電影的影響超越銀幕，延伸到現實中的觀眾群體。

三、意義旨歸的共同體美學：情懷審視

電影藝術作為一種高級的審美藝術，自身所承載的教化和娛樂功能即善和美的統一，新主流電影不僅沿襲“影戲論”的傳統發揮著自身的娛樂功能，同時也完成了對家國情懷的體認與書寫，這種家國情懷的體認上升到更高層級的共同體美學的概念，串聯起觀眾與電影的關系，在極為生動的影像化表現當中獲得社會共情，維系著影像與觀眾之間的情感紐帶。

（一）家國情懷的深蘊

家國情懷是中華民族最深沉的精神力量，祖國的強大是中華兒女共同的愿望。電影《我的我的祖國》通過拼盤的形式取材新中國成立70周年以來祖國經歷的無數個歷史性經典瞬間，講述人民與國家之間密不可分息息相關的動人故事，喚醒了全球華人的共同記憶。《我和我的祖國》通過小人物的故事講述著家鄉的變遷，而家鄉發展與壯大的背后無疑是祖國的強大。《戰狼2》《萬里歸途》兩部電影的主題都是“歸家”，把回到祖國母親的懷抱這一事件當成主要的敘事動機。在體育題材的新主流電影當中，《中國乒乓之絕地反擊》與《奪冠》兩部電影都是以我國體育事業的崛起作為大背景，運動員為了國家榮譽和民族尊嚴，不斷克服困難和挑戰，不僅代表著自己，更代表著整個中國。他們在比賽中不斷超越自我、展現了中國人民的愛國情感和民族精神，也體現了中國人民勇往直前、不屈不撓的精神，更是代表著中國的形象和力量，同時，他們的成功不僅是個人的榮譽，電影中也呈現了中國體育事業在歷史上所經歷的艱辛和困難，更是中國體育事業和國家形象的勝利，以及中國人民在困難時刻所表現出的團結和堅韌。此外，電影中也刻畫了中華優秀傳統文化的影響，向觀眾傳遞出愛國主義和民族精神的重要價值。通過激情澎湃的敘事，將個人榮辱與國家命運緊緊聯系在一起，彰顯出“家是最小國，國是千萬家”的深刻意蘊。觀眾在為劇中人物的勝利歡呼時，也真切體會到祖國強盛所帶來的自豪與振奮。當小人物的悲歡折射出大時代的波瀾起伏，當體育競技的勝負關乎國家的榮譽，家國情懷便不再是停留于宏大的口號，而成為可以觸摸與感知的真實情感。新主流電影正是以這種潤物無聲的方式，將愛國主義精神植入觀眾內心，并匯聚成一股激發共同體認同的強大力量。

電影《萬里歸途》劇照（中國，2022）

（二）共同體美學的書寫

中國電影及學者們向往美好的社會生活，“提出了‘電影共同體美學’，即立足于‘我者思維’基礎上的‘他者思維’，倡導影片與觀眾產生共情、共鳴和共振，與時代同頻共振”[9]。“新主流電影成功實現了主旋律理念和大眾娛樂以及藝術追求之間的‘縫合’。”[10]構建具有中國特色的話語體系和中國電影學派，新主流電影也逐漸從共同體敘事上升到共同體美學的高度。

《戰狼2》《萬里歸途》以及《我和我的祖國》等電影都將個體和家置于國家當中，達成從“自我”到“家”再到“國”的共同體。《流浪地球》開啟了中國科幻電影的元年，四年之后《流浪地球2》也在觀眾的殷殷期待中面向市場，從票房和當時電影引發的強烈反響足以看出，這兩部作品已經很好地將大眾娛樂與藝術追求和主流概念縫合到一起，在電影與觀眾之間達成共同體對話。同時在電影文本當中，不僅將家國這一概念一體化，打破國家和民族之間的界限，同時更是上升到人類命運共同體的維度，從家國一體走向全人類一體。在電影中，地球面臨著被太陽吞噬的危機，人類必須聯合起來，共同尋找解決方案，才能拯救整個人類文明。這種共同體敘事方式強調人類在面對共同威脅時的團結和合作精神，同時也反映了人類社會在全球化背景下的互相依存和聯系。人類通過建造萬里長城般的地球發動機，將地球推離太陽系，進入宇宙深處，尋找新的家園。電影呈現了來自不同國家和地區的人們在危機面前的團結和合作，展現了人類在面對共同威脅時的團結精神和互相支持的力量。從家園共同體上升到人類命運共同體，在構建中華民族文化主體性的同時向著更廣闊的維度呈現出包容的大國態度。

可以說，這一系列美學探索標志著中國電影理論自覺的進一步深化。新主流電影的創作者在影片中融匯共同體意識，使電影既服務于時代精神的宏大敘事，又滿足了大眾審美情感的共鳴需求。通過共同體美學的熏染，電影不再只是單向度的價值宣導，更成為聯結觀眾情感、凝聚社會共識的文化紐帶。

結語

新主流電影作為中國文化精神生活的重要組成部分，將中國文化的美學理念傾注于大眾喜聞樂見的視聽文本當中，較好地在文本與觀眾的接受層面形成對話。新主流電影銀幕美學的呈現勾連著一系列的視覺想象，并且延伸至詩意的精神刻畫，從而真實地與觀眾共情。電影從歷史的家國的記憶當中進行主流情懷的呈現，既囊括歷史的真實性和宇宙探索的幻想性，同時貼近中國人民的生活彰顯著現實關照性，呈現出既開放又包容的態度，為中國電影拓展現實和理論維度，為實現電影強國提供良好的創作導向和理論指引。通過共同體美學的理論路徑來探究新主流電影，不僅加深了對電影自身價值的認知，讓新主流電影展現出獨特的藝術魅力和社會價值，為中國電影的發展注入了新的活力。

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