關于現實主義創作的思考

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）15-0004-03

19世紀中葉，受啟蒙思想家盧梭“返回自然”口號的影響，法國現實主義藝術家不再接受18世紀后期新古典主義所強調的嚴謹穩定、寧靜和諧的理想化藝術風格，也反對19世紀初期追求感性主觀，帶有戲劇性畫面語言的浪漫主義。他們認為“眼見才能為實”，主張把目光轉向彼時的社會生活，并以基層的勞動群眾作為主要表達對象。法國現實主義藝術家庫爾貝在現實主義宣言中提及“繪畫的本質是一種具體的藝術，它只是對真實的存在的事物的再繪”。其代表作品《打石工》等，不僅反映了彼時的社會問題，還引發了藝術家對畫面形式、色彩、筆觸等問題的思考。與此同時，法國的風景畫也呈現出嶄新的面貌，巴比松畫派同樣摒棄學院派理想化的風景畫法，轉而運用描繪現實的方式進行創作。在此基礎上，19世紀末至20世紀初期，俄國出現名為“巡回畫派”的現實主義藝術流派，代表藝術家有蘇里科夫、列賓等，創作出一大批有關社會與人民生活的作品，正如俄國作家車爾尼雪夫斯基在其《藝術對現實審美關系》中提出“藝術源于生活又高于生活”。由此可知，現實主義運動在19世紀西方藝術史上占據重要地位。

一、中國語境下的現實主義繪畫

油畫作為一種舶來品引入我國已有百年的歷史。19世紀初，康有為遠赴歐美國家考察西方美術之后，在其《萬本草堂藏畫目·序言》中呼呼“合中西而為畫學新紀元者，其在今乎”提倡恢復中國繪畫的寫實傳統，雖然此觀點與中國傳統文人畫“寫意”的審美標準背道而馳，但在20世紀20年代，國民逐漸意識到科學與理性的重要性，進而以徐悲鴻堅持現實主義的繪畫道路為開端，同時要求“藝術家應具備求真精神”，以發展寫實性繪畫語言。20世紀30一90年代，在時代進步，社會更迭的影響下，國內美術領域歷經了不同的發展周期，使得現實主義創作方法與風格逐漸成熟；并且在各個時期發揮著積極且重要的作用。當下國內藝術工作者在對作品的表現形式、材料媒介和思維觀念具有進一步理解的同時，仍將創作視角聚焦在當下現實社會，以及對當下物質世界的發展和個人的生活方式極為關注，從而使得國內現實主義創作的題材更加豐富。

二、現實主義創作方法的體會

現實主義創作意在關注當下的現實生活，通過藝術表達手法較為真實地再現生活。其以質樸嚴謹的繪畫語言描摹形象，流露出藝術工作者的主觀思想及對事物內在規律的認識。其中涉及如何將客觀場景轉化為區別于攝影照片的藝術意象的問題，下面將結合筆者過往的學習經歷、審美追求與繪畫實踐闡述筆者對現實主義繪畫創作手法的理解與感悟。

（一）藝術形象的創造

國內油畫家鐘涵在文章《形象的生成（藝術筆記）》中闡釋了其對藝術形象生成的理解，文中提及“藝術中所反映的客觀的東西必定是主體自身的客觀化的東西，它還進一步要求在這種反映中看到人自身的創造力量，體現人的精神”。其言論表述了如何將生活形象轉化為藝術形象的創作方法。在進行主視覺人物造型確立的過程中，要將人物在客觀世界中存在的自然形象進行調整，轉化為典型的藝術形象。其中必定具備一個升華的過程，即代指在頭腦中將從生活中收集到的素材進行重組、概括、連接等加工，把客觀世界中并不存在的物象轉化為鮮明、生動、理想化的藝術形象的創作過程2]。

（二）構圖中的疏密對比

構圖作為繪畫形式語言要素之一，長期以來備受中西方藝術家關注。南齊時期謝赫在《古畫品錄》中所提及的“經營位置”。西方文藝復興時期藝術家試圖運用黃金分割律確立視覺中心來探索形式之美。這都能體現出構圖對畫面效果的重要作用，在構圖方式中合理的疏密對比，不僅可以增強畫面的視覺張力，還可達到突顯主體效果的目的。具體表現為以現實存在物象為基礎，主觀調整畫面中的“點、線、面”視覺元素的分布密度，進而形成對比。實際在構思畫面中可以考慮適當的留白，即在畫面中設計一些空曠的區域面積，類似中國傳統繪畫當中的留白意識，所謂清代質重光所提及的“虛實相生，無畫處皆成妙境”。畫面的大虛大實會給予觀者一定的聯想空間，又可營造出獨特的作品氛圍。

（三）油畫語言的平面性

吳冠中先生于1979年在《美術》雜志上，發表了一篇名為《繪畫的形式美》的文章。文中指出“形式美是藝術創作當中最關鍵的一環”。其以江南水鄉為題材的作品，如《水巷》《懷鄉》等，更是引發了國內藝術工作者對畫面中點、線、面的組合與油畫語言平面性表達的關注與探索，當代藝術家王以時在其著作《當代中國油畫研究》中提及“平面性對于西方繪畫來說是本體性的回歸，而對中國繪畫來說則是先天的屬性”。所謂平面性，即從某種程度上舍棄一定的傳統寫實繪畫領域中的光影、透視、體積等因素，弱化空間縱深感，形成平面性的視覺感受。在表現手法上更多地采用平涂方式，強調形象的外形輪廓，將個別現實世界存在的三維客觀物象轉換為二維的平面形象，以單純的色塊元素進行組構、排列、重疊。從某種程度上既可以展現空間的層次感，又可增添油畫作品的裝飾意味。

以上創作方式為筆者創作實踐后的體會感悟。此外，作為當下藝術工作者還須具備扎實的造型基礎、創新探索精神，以及對生活的觀察、感知能力3。

三、現實主義創作方法在作品中的體現

在中央美術學院學習期間，課程大體分為兩大部分：第一部分是繪畫造型基礎的訓練，第二部分是解決創作與論文的問題。在創作實踐方面，筆者主要經歷了幾個重要的階段，首先，作品的取材。筆者結合自身經歷，從日常生活出發，圍繞家鄉收集大量素材。最終將創作的主題定為車站，主要的構思源于筆者個人的生活經歷，對于火車這種交通工具的印象較為深刻。近年來，國內鐵路的發展步履鏗鏘，在服務運輸上已經取得了顯著成就。綠皮火車不再是人們出行首選的交通工具，但是其承載著筆者的記憶，所以筆者試圖通過油畫材料展現自己對老式車站的感受。

其次，創作草圖構思。筆者多次去現場感受，觀察并速寫以記錄手稿素材。車站作為一個經典的主題，有不少的國內外藝術家繪制過與之相關的油畫作品。例如，法國印象派代表莫奈的《圣·拉扎爾火車站》、高小華的《趕火車》等，以及較多美院在校生或學前的藝考生在基礎訓練階段都會到火車站進行速寫，捕捉形色各異的旅客，以此提升造型能力。所以，筆者在感受現場的同時考慮到題材的新意與亮點，將創作視角聚焦在即將發車的瞬間。場景與以往擁擠嘈雜的站臺常規印象不同，意在表達喧鬧之后的寧靜，展現檢票員處在車門下的靜穆形象。筆者分別選取了清晨、中午、黃昏、夜晚等場景，在進行繪制與比較之后，得出結論：夜晚是最佳的畫面視覺效果。從視覺語言上分析，室外的人造光源整體且統一，能更好地呈現油畫材料表達光影效果的優勢。從意境的角度出發，夜晚最能體現出旅途的漫長與勞頓。之后在確立人物形象的過程中，首要考慮的是主人物所處的畫面位置、光源的朝向、整體的角度、肢體的動作語言，甚至面部的細微表情要恰到好處的狀態。最終要將其與場景結合，人與景的關系要符合整個畫面的意境。為此在這個階段，筆者繪制了大量的草稿，以上述方法作為實踐指導，期間求助親人朋友進行動作擺拍，反復調整，最終確立了較為理想的畫面基調[4]。

圖1車站系列一（作品局部）

該作品系列一與系列二采用同一個場景意象，意在表現夜晚火車站發車前燈光下的站臺，系列一（見圖1）中所呈現出來的畫面內容為，一位較年長的列車員在發車前的間隙，微微探出頭來，檢查是否還有上下車的乘客的場景。畫面的形式線遵循一點透視的法則，以從畫面從右至左的傾斜來強調節奏感與視覺張力。構圖上經過主觀處理，控制了車廂與鐵軌在畫面中所占的面積，并且運用車廂外的空曠與鐵軌煩瑣的結構強化了疏密關系。在光影效果上，車廂內的燈光與遠處站臺的室外光源相呼應，在此基礎上建立近處的光源強，遠處的光源弱的秩序感，使整個畫面的明度關系溫和協調，因為中心人物與車廂在畫面靠右的位置，所以在其左邊安排了一根電線桿，均衡了畫面左右兩邊的分量感。

圖2車站系列二（作品局部）

車站系列二（見圖2）采取的是水平方向的創作角度，地平線與上下兩邊的畫框成平行關系，直來橫往，縱橫交錯，觀感上井然有序，畫面平穩且安定。在車廂基本型的處理中受蒙德里安的幾何抽象美學特征的影響，試圖運用規整的矩形去概括車廂、車門與車窗。矩形作為一個經典的幾何形體，在視覺上有明顯的穩定性與儀式感，也可以帶來肅穆、莊重的視覺感受。畫中的人物安排在畫面的左下方，與右上方的車門呈現出對角線的形式呼應。為了避免畫面結構過于方正呆板，在人物后的空間，增加了一條斜行的警示線，試圖破壞筆直的直線與橫線元素，使畫面中的形式語言更加豐富耐看。透過車門，在車廂內設計了一個低純度的冷紅色行李箱，與車皮的綠色呈補色關系，可以適當增加視覺沖擊力。在情節上能暗示車廂內旅客的擁簇，增添畫面的趣味性。車下檢票員的人物造型并沒有涉及過多的肢體語言，反而呈現出一種目光專注，專心工作的狀態，營造出寧靜和諧的畫面氛圍。

在色彩構成上，系列一與系列二都采用冷色調的處理方式。從客觀依據分析，列車員制服的藍色相與火車車皮的綠色相，在基礎色盤上是一對標準的相鄰色。所以，在色調方面可以較為清晰地將其確立為以藍綠為主色系的冷基調。此外，在夜晚的室外小光源下，肉眼能感知的視覺色彩信息十分有限。在昏暗的環境中火車外觀呈現出來的色彩因為物質材料的原因，顏色重，明度低，局部伴有強烈的反光效果。綠色相的飽和度很高，倘若直接照搬到畫面上會過于刺眼從而引發畫面顏色跳躍，觀感不適。所以，經過主觀調整后，筆者將其純度降低，在其固有色的基礎上加入了適當的補色，幾經嘗試呈現出較為合理的色彩關系[5]

繼前者之后，考慮到整組作品展出時的厚重與體量，筆者試圖展現一幅多人場景。車站系列三（見圖3）將創作視野從站臺上轉移至人流量較多的火車站候車室，客觀上旅客等待發車時的不同狀態、多樣的衣物、旅行箱等瑣碎的物象雜亂交織。因此，筆者將注意力聚焦在檢票口前排隊的旅客身上，站在側面去觀察隊列，梳理出了水平構圖的人物群像，并將行李雜物進行主觀調整排放。正如法國近代野獸派代表藝術家馬蒂斯曾談到“構圖，就是畫家為了表現自己的感覺，使所支配的一切因素形成裝飾和秩序”。此外，為了更深刻地體會藝術創作的主動性，也為了更好地展現人物形象的典型性，筆者舍棄了再現背景客觀場面，改為使用類似亞麻布色相的低純度、高質量的黃色。進行大面積的平涂處理，上下兩處形成了色彩冷暖的微妙變化。并且根據當時現實中搜集到的照片素材，對人物的衣服進行了調整，更換其色相，降低純度，更加適應整個色彩基調。為了突出人物形象，其畫中光源設計為自然頂光。畫面中的旅客抬頭注視，轉頭交流，或低頭查閱手機上的時間行程。他們當中有可能踏上歸鄉之途，也有可能赴外務工、求學，每位觀看者都會有不同的畫面聯想。

圖3車站系列三（作品局部）

四、結束語

在回望整組油畫作品的創作過程中，筆者結合自身對現實主義繪畫題材創作方式的體會，在作品畫面的意境烘托等方面尋求突破。減少了酣暢淋漓、靈活多變的筆意，反而用平穩含蓄的筆觸捕捉對象、刻畫細節。在構圖、色調、人物造型的表現上進行了大膽嘗試。雖創作過程較為辛苦，但是克服了一系列問題，最終較為完整地將整個系列呈現了出來，其中受益良多。

參考文獻：

[1]劉淳.中國油畫史[M].北京：中國青年出版社，2005.

[2]華沐.形象的生成（藝術筆記）[J].美術，1988，（11）：41-44.

[3]王以時.當代中國油畫研究[M].成都：四川美術出版社，2010.

[4]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[5]蔣躍.繪畫構圖與創作[M].合肥：安徽美術出版社，2012.

（責任編輯：薛竹影）