新時期舞美設計的破局與創新

中圖分類號：J814 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）15-0079-03

20世紀80年代，中國戲劇界展開了轟轟烈烈的戲劇觀大討論，其中一個重要的議題就是如何打破幻覺主義的舞臺，發揮舞臺的假定性。在這個思想的引領下，舞臺服化表導演各個領域都展開了積極嘗試，其中舞美領域是最具有探索意識的。這也許是因為舞美設計“是直觀的形式創造，與容易犯禁錮的思想方面的東西不易直接掛鉤，容易放開手腳，容易接受直觀的新事物和新觀念，也容易顯現出自己的創造優勢和成果。[”在這一時代背景下，1984年由上海人民藝術劇院上演的《莫扎特之死》也在舞臺表現上進行了大膽的探索，利用古老的三棱柱景來完成場景的遷換。本文將回顧與研究這一舞臺實踐，并以此為例，展現新時期舞美工作者的破局與創新。

一、《莫扎特之死》的演出挑戰

《莫扎特之死》（又譯《上帝的寵兒》）是英國劇作家彼得·謝弗（PeterShaffer）創作于1979年的名劇。劇作家以莫扎特的死因之謎為靈感來源，以高超的劇作手法，創作出了一部新編歷史劇。歷史上，關于莫扎特的死因眾說紛繪，有關宮廷樂師薩萊利出于嫉妒而謀害了莫扎特的說法便是其中之一。1830年，普希金（AlexanderPushkin）就曾依據這一傳聞創作過戲劇《莫扎特和薩萊利》（MozartandSalieri）。1897年，俄羅斯作曲家尼古拉·安德烈耶維奇·里姆斯基-柯薩科夫（NikolaiRimsky-Korsakov）又將其改編成同名歌劇。謝弗的劇作同樣是圍繞這一傳聞進行的戲劇加工一他以薩萊利為全劇的敘述者，從其晚年懺悔開始，自19世紀回溯至18世紀，展現了薩萊利對莫扎特步步為營的陷害，直至將其謀害致死的過程。該劇于1979年11月2日在英國國家劇院首演，由英國著名導演彼得·霍爾（PeterHall）執導，一經上演便引發熱議。1980年，該劇的百老匯版迅速得以制作并首演。而后，這股“阿馬德烏斯”熱潮席卷了多個國家—該劇先后在德國、法國、日本、印度隆重上演。在奧地利，人們為了一睹該劇，甚至在劇院門口排起了長隊。

1980年初，英若誠陪同曹禺訪問英美等國，觀看了當時正在英國國家劇院上演的《莫扎特之死》，留下了深刻的印象。在英若誠回國后撰寫的《我所看到的當代英美戲劇》中就專門介紹了在該劇主人公的獨白戲中，如何巧妙地運用了伸出式舞臺。1982年10月，上海人藝副院長羅毅之、上海青年話團演員婁際成應舊金山美國藝術劇院之邀訪美，期間在百老匯也觀看了《莫扎特之死》。回國后，羅毅之又從英若誠的文章中了解到該劇的創作演出和獲獎情況，便萌發了排演此劇的愿望。1983年，經由舊金山美國藝術劇院總導演的幫助，上海人藝獲得該劇演出的相關資料與演出服裝。1984年，上海人藝三團建組，并從上海青年話劇團借調了婁際成，出演劇中主角薩萊利。同年7月6日，由羅毅之、陳體江和孫百群導演，婁際成與李良志主演的《莫扎特之死》在上海藝術劇場首演。

《莫扎特之死》一劇的戲劇結構錯綜復雜，要如何表現不斷變化的場景，成為舞美設計的一大挑戰。“話劇藝術空間的基本特性是具體性和固定性。舞臺的固定空間使戲劇藝術的空間容量受到很大限制，使得藝術家在反映豐富多彩的社會生活時，具有很大的局限性。話劇藝術的固定空間，是與場景和場面的高度集中的要求相聯系的。這種要求又往往同生活素材的豐富性和人物活動空間環境的廣闊性發生尖銳的矛盾。[2]”《莫扎特之死》全劇共有兩幕二十一場。舞臺布景需要從1823年的薩萊利的臥室迅速轉換為18世紀的奧地利王宮、貴族沙龍、歌劇院以及莫扎特的房間等，如果采用傳統的寫實主義的舞臺布景必然會造成遷換的困難，破壞劇作轉場的流暢性。

對于這一難題，在原劇本的舞臺提示中，謝弗給出的方案是運用幻燈片投影來展示地點的變化。該劇1979年在英國首演時，舞美設計師約翰·伯瑞就采用了這一設計方案。伯瑞將舞臺分成前后兩個區域。在前部的長方形演區中，將部分地面鋪上了冰藍色的塑料片，在燈光的變化和閃爍下，塑料片的表面可以呈現出天藍、翠綠，或青銅灰等各種色光，并且，塑料片還會將這些色光反射到演員的身上，以此對角色的情緒進行烘托。這個長方形演區主要用于表現劇中的室內場景，如薩萊利的沙龍、莫扎特的公寓，以及各種接待室和歌劇院。該區域后方另有一個巨大的舞臺，安裝有可升降分合的天藍色幕布。幕布拉開，展現在觀眾面前的是一個與舞臺下方區域同等寬度的封閉空間。在這個被稱為“燈箱”的區域里，通過帷幕和投影的共同作用，可以將金碧輝煌的美泉宮、劇院包廂、斷頭臺、18世紀的維也納街道，以及正在散播流言的市民的剪影一一呈現。伯瑞的設計結合了虛實場景：在舞臺前部，經由不同道具的擺放，代表了不同場景的內部空間，如用18世紀的輪椅來指示晚年薩萊利的房間，用小茶幾和甜品架來象征貴族們的沙龍，這是以小見大的虛的內景；而在舞臺后部燈箱所展示的投影則是具象寫實的場景，這是實的外景。

投影的運用可以較為理想地解決《莫扎特之死》劇中眾多場景遷換的問題。1986年，北京人藝版《上帝的寵兒》就是借鑒了這一做法一一在空曠的舞臺上，主創僅放置幾件大道具，每場的具體地點則由后景天幕以簡潔的幻燈投影加以提示。但是，上海人藝的舞美設計者并不滿足于照搬這一現成的方案，他們想利用這次設計機會，在探索戲劇新形式的大潮中，進行一次破局與創新。

二、以三棱柱景破局與創新

《莫扎特之死》的舞美設計崔可迪在仔細研讀了劇本之后，很快厘清了整體思路：為了給這樣多場次、多場景的劇本以時間和空間運用上的更大自由，舞美設計必須加強有機性和連貫性。他和導演羅毅之一致認為：“臺上的景物宜簡不宜繁；宜虛不宜實。宜用低倍數的放大鏡來觀察和表現生活；用三棱鏡來折射生活。如果只用平光玻璃，那就會使很多地方不合理、不圓通、不流暢。①”

因此，去繁就簡、避實就虛，同時追求演出的流暢性就成了《莫》劇舞美設計的總體思路。勇于在技術與材料上創新的崔可迪將8根高低不同的三棱柱搬上了舞臺，并在棱柱的24個面上分別繪上黑、紅、黃、綠、灰、紫等不同色調的圖案與紋樣，另外，還在三棱柱的底部裝上滑輪，使其可以自由轉向和移動。

三棱柱景（Periaktoi）是一種較為古老的舞臺布景裝置，其最初的使用可以追溯到古希臘。古羅馬建筑師維特魯威在其《建筑十書》（Dearchitectura）中就曾提及過這種由織物和木框做成的可旋轉的三棱柱景片。三棱柱的每一面都繪有場景，當其中一面朝向觀眾時，另外兩面可以更換畫面，通過三棱柱的旋轉，場景的遷換得以完成。三棱柱在古希臘、古羅馬及中世紀的戲劇舞臺上都有使用，直到16世紀才慢慢淡出人們的視野。

三棱柱景在中國舞臺上并非首次出現。早在1964年，上海人藝上演的《一千零一天》就曾借鑒過這一舞臺裝置。在該劇的最后一場，五個演員騎著自行車在舞臺上“跑圓場”，此時，分別在舞臺兩邊的三棱柱開始同步轉動，折射出演員行動的多重光影，剎那間，呈現出了一派車流穿梭的景象[3]。進入80年代，也有不少戲劇舞臺采用三棱柱的設計。如在胡偉民導演的《再見了，巴黎》中，舞美也運用了三棱柱的不同側面展示從國內到巴黎的場景變化。在1981年上演的兒童劇《十二個月》的舞臺設計中，舞美設計師苗培如“以六根三棱柱作為舞臺的主體造型，制造了一個虛擬的藝術空間，并分別使用銀箔、金箔和嵌條來裝飾柱子的三個棱面。利用三個不同棱面色彩的變化，分別表現冬季和春季的森林以及金碧輝煌的皇宮”[4]。

在以上幾例舞美設計中，設計者通過三棱柱景主要實現的仍是場景的提示功能。崔可迪則在此基礎上進一步創新，巧妙實現了三棱柱景的功能拓展。首先，他將8根三棱柱，兩兩一組，設計成長短不一/相互錯落的高度，便于在舞臺上創造出空間的節奏感。其次，他在三棱柱底部安裝了滑輪，使得原本只是以轉動方式展示不同側面的柱體同時還可以在舞臺上自由移動，由此，通過這8根三棱柱的24個柱面、6種色調的排列，便可在舞臺上呈現出變幻豐富且有動態的組合；同時，崔可迪并沒有在三棱柱的塊面上繪制寫實的地點場景，取而代之的是抽象的洛可可花紋、中國水墨、大理石紋理等圖案，這樣，由這些紋樣和圖案組合而成的即為非具象布景。非具象布景的使用是現代性戲劇的一個標志性手法，而《莫》劇主創團隊采用這種布景，正是對破除幻覺性舞臺的一次大膽探索。雖然崔可迪也有所擔心：“長時間來，人們習慣于等待看二道幕后面的那種場景的奇異變化”，那么，三棱柱的設想能否適應當時廣大話劇觀眾的欣賞習慣呢？但他最終還是下定決心，選擇相信觀眾的理解力，抱著“探索總是要付出代價的，還是試它一試吧”的信念，展開了創新實驗。

事實證明，崔可迪采用三棱柱的創新設計十分成功，這種新的舞臺語匯提升了景物造型的能動性，使演出非常流暢。在《莫》劇中三棱柱的使用主要起到了三個作用。

第一，提示地點場景。三棱柱不直接模擬或表現某個特定的地點，但其色彩紋樣可以讓觀眾聯想到與該場景地點有關的色調與氛圍。例如，在展示奧地利宮廷時，崔可迪將運用紅底燙金紋樣和綠底淺墨圖案的棱柱面交叉呈現，加上從舞臺后上方懸掛下的皇家徽紋來展示宮廷的堂皇與華麗。而當表現庭院一景時，則用三塊淺綠色、勾有枝條形象的三棱柱塊面，外加一束下垂的枝條來示意。這樣，三棱柱就以非具象的多義性完成了場景地點的提示作用。

第二，構建演區空間。三棱柱的高低錯落及可移動性為其參與演區空間的建構提供了可能性。在第一幕第五場，薩萊利正在圖書館長家中一隅享用著甜點，不料，相互追逐著、嬉戲調情的莫扎特和康絲坦采突然闖人，此時的舞臺就需要有動靜兩個表演空間。舞美設計將兩高一低的三個棱柱推移至舞臺左側，形成一個“品”字型，薩萊利坐在被圍合其中的高背椅上，呈現出一個隱秘的、不為人知的角落。而舞臺的右側也有兩塊棱柱，以從低到高的順序擺放，這樣就在視覺上標識出另一個向右側延展的演區，供莫扎特和康絲坦采進行動態表演。通過三棱柱的靈活組合，在舞臺上不必依賴實物道具，便可完成演區的分隔。

第三，表現人物心理。三棱柱各面的色彩同時也是一種舞臺語匯，外化了場景中人物的心理與情緒。第一幕第一場，薩萊利在其位于維也納的空曠陰冷的臥室中，回憶起自己一生的罪惡行徑，備受身體和心靈的折磨，已到了歇斯底里，近乎譫妄的狀態。舞臺背景配以一組沉重壓抑的黑灰色與紫色的三棱柱，這樣，除了讓觀眾了解到晚年薩萊利的生活環境并非華麗安逸，更讓觀眾感受到主人公此刻極度孤獨空虛、焦躁混亂的心理狀態。又如，第二幕第八場，莫扎特正在向薩萊利抱怨著他的父親里奧波德·莫扎特，風甲、風乙突然出現，帶來了他父親去世的消息。在絕望中，莫扎特說道：“在這個世界上，我再也沒有親人了…父親照管了我一輩子，而我卻背叛了他”，與此同時，道具組將原本用以交代場景的，呈現綠色塊面的三棱柱進行轉動，使另一側肅穆的黑色面呈現給觀眾，由此，觀眾瞬間感受到了莫扎特的喪父之痛與悔恨交加的心情。設計者通過三棱柱的色彩賦予了布景很強的闡釋力，“從而把行為動作、內在心境和環境的外在形象有機地融為一體”[5]

舞臺美術家丁加生評價崔可迪的設計是“對前人的經驗和成果進行認真的思考，演化成自己獨到的技巧、手法”。事實上，崔可迪的舞美探索也是對新時期戲劇觀念變化的回應。如他本人回顧時所說：“時代在進展，國家在變革，戲劇觀念在逐步更新，我和同行們都在戲劇的總體樣式上，在時間空間的處理上，在中性布景的運用上，在演出的流暢變化的追求上，在新材料的運用上有著新的嘗試。《莫》劇的舞臺就是在這種形勢下設計出來的”。1984年，《莫扎特之死》的設計獲得了全國戲曲、歌劇、話劇觀摩演出舞美設計獎。

三、結束語

由于蘇聯舞臺美術對我國的影響，“在1959年以前，寫實的舞臺美術在中國舞臺上占有絕對的統治地位”[8]。進入新時期，戲劇工作者重新認識到了戲劇假定性與非幻覺因素等意義。正是在這樣戲劇觀念轉型的大潮中，涌現出了諸多如《莫扎特之死》這樣的舞美新樣式。以崔可迪為代表的舞美藝術家，以破局的勇氣、創新的實踐為中國舞臺美術開創了嶄新的局面。

參考文獻：

[1]蔡體良.多元整一的態勢及展望一關于當代舞臺美術創作的思考[J].廣東藝術，1999，（02）：9-12.

[2]譚霈生.譚霈生文集[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[3]李思.傳統文化與現代藝術[M].北京：中國紡織出版社，2019.

[4]劉麟.詩雨拈花錄（上）[M].北京：文化藝術出版社，2023.

[5]伽山.與《阿瑪杜斯》布景形象的對話[J].話劇，1985（45）：21-28.

[6]丁加生.于機巧處見精神—舞臺美術家崔可迪[C]//戴真.中國當代舞臺美術家研究.武漢：《舞臺美》編輯部，1994.

[7]崔可迪.我的舞美之路[M].上海：文匯出版社，2009.

[8]胡妙勝.從《蔡文姬》至《伽里略傳》 論舞臺美術的寫意性[J].戲劇藝術，1981，（02）：48-61.

（責任編輯：薛竹影）