“中西調和”與“中西繪畫拉開距離”

吳頌華 趙軍平

摘要:林風眠與潘天壽作為中國現代繪畫史上的兩顆巨星, 他們一個主張“調和東西藝術”,一個主張“拉開中西繪畫的距離”。他們在確立現代美術教育的目的、創建教育體制、實施教育方法等方面均有著卓越的建樹,為中國美術教育事業做出了重大貢獻。他們的主張既有相似之處,又有著不同的內涵,在藝術語言的選擇上更是大相徑庭,既各具特色,又互為補充。在21世紀之初,從新世紀中國美術教育改革的角度重新認識兩位大師的美術教育思想,對當今美術教育的改革與發展具有重要的借鑒和指導意義。

關鍵詞:中西調和 中西繪畫拉開距離 教育思想

中圖分類號:J212文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)17-

一、林風眠與潘天壽的教育思想之比較

在辛亥革命后,中國的國門直接向歐美敞開,留學歐美的學子增多,受西方文化影響明顯加重。再加上“五四”運動前后,康有為、陳獨秀、蔡元培等人先后批評中國傳統繪畫的衰頹,提出“合中西而為畫學新紀元”,建議輸入西方寫實主義“革王畫的命”,或“采歐人之長加入中國風”①改革中國傳統繪畫,這可以歸結為“中西調和”改革主張的萌芽期。而真正把這一主張付諸實施是國立藝術院的校長林風眠。林風眠認為中國在唐宋以前,畫家尚能描繪自己的意趣,宋元就少了,到清代就只有模仿罷了,再到現代,國畫幾乎山窮水盡,全無生路。于是,他在考察東西藝術不同構成之后,提出“調和東西藝術”的主張,以求以西方藝術發達的構成形式,調和“吾人內部情緒上的需求”,復興中國藝術。林風眠提出:“介紹西洋藝術、整理中國藝術、調和中西藝術、創造時代藝術,作為國立藝術院的辦學方向。”②在具體教學方面,一方面在他主持下將國畫系和西畫系合為繪畫系;一方面加強寫生、素描等基礎訓練。

林風眠強調寫生、素描為主的基礎訓練,是為了讓學生突破傳統、模仿和抄襲觀念束縛。他認為在過去的若干年里,中國畫變得“忘記了時間、忘記了自然”③而校正這一毛病可以通過以自然現象作為繪畫基礎練習,尋找新的繪畫工具、原料、技巧和方法,避免書法趣味的抽象,從復雜的自然現象中,找出本質的特點、色彩,規整到整體意向中表現出來。可以說林風眠強調寫生、素描為主的基礎訓練,這對學生觀察、體驗和表現能力的提高有幫助,激活了中國畫人物畫的振興,但忽略了傳統中國畫以臨摹入手的學習方法。這和林風眠所處的時代有關系,“五四”新文化運動極大推動了中國文化的現代化進程,但多少帶有過激的色彩,出現一些偏激。當時的進步人士,包括當時初步建立中國現代美術教育體系的徐悲鴻、林風眠不能不受“五四”新文化運動的影響,他們的藝術主張雖有進步傾向,但也存在一定局限性。無論徐悲鴻還是林風眠,他們初步建立了中國的美術教育體系,但卻不完備。

1949年后,他們的教育主張和從延安魯藝帶來的革命傳統結合,并吸收蘇聯美術教育經驗,逐步形成較為完備的體系,就是現在運行的體制和方法,歸納起來是:基礎訓練和文化教育并重,寫生和臨摹傳統,掌握傳統精神和造型方法結合,引導學生關注現實貫穿整個教育過程。教育的宗旨是培育德智體全面發展的美術人才。應該說這時的教育看似很完備,它提倡寫實的追求對我們的中國人物畫發展起到很大推動作用,但是因為我們吸入俄蘇美術因素過重,也阻礙了傳統國畫對意蘊、筆法的學習。

“中西繪畫拉開距離”的藝術主張,是潘天壽先生藝術教育思想的精髓,具有鮮明的民族性、人文性和時代性,是其一生藝術教育活動和創作實踐的結晶,更是其典范人格和民族人文精神的集中體現。在他看來,近代中國雖然科技文明落后,但文化藝術卻有著悠久歷史,切不可用西畫改造取代傳統繪畫,而應該大力發展固有的傳統以樹信心。他認為以調和為方法,最終會變得不西不中,會使中國畫易于依附于西畫教學。在潘天壽看來,在中國畫的教學上,更應該研究的是如何將傳統師徒傳授的身教化為系統的言教,如何將帶有中國古代哲學玄妙思想的畫論化為現代化、規范化的授課理論等等,這些問題的解決,是解決中國畫大班授課制的專業訓練體系要求,只有這樣中國畫才能夠與早有悠久專業訓練體系的西方繪畫教學相抗衡。在我國中國畫雖然有著悠久的歷史,但若談到教授中國畫的方式方法,畢竟是新課程。憑靈性繪畫的潘天壽受吳昌碩等前輩的指點,逐漸在學習吳派畫風的過程中,感受著傳統繪畫的奧秘。

1928年,年輕的潘天壽被聘為國立藝術院的中國畫主任教授。1939年,經教育部批準通過,潘天壽擬定了國立藝術院美術系的教學方案:第一年普遍學習國畫的基礎知識和基本技能,兼習山水、花鳥、人物;第二、三年分山水和花鳥兩教室上課。潘天壽認為:“學習研究中國畫,第一步應該臨摹,深入進去了,再結合寫生,發展創新……”④為了能打好基本功,他讓學生從臨摹入手,多看前人的優秀作品、提高眼界;同時也沒有排斥通過一定量的寫生來增加學生對自然的認知能力,傳統繪畫向來就主張“師造化”,但它的最高境界不在于對自然的真實描繪,而是經過感知和化合所創造的精神自然。潘天壽要求學生全面接觸和掌握傳統繪畫所固有的藝術因素,他讓學生背詩詞、學書法、練筆墨,并講授畫理畫史,可以說他完全是按照傳統繪畫最基本的標準“詩書畫印”都具備的思路來展開教學的。

1944年,潘天壽出任國立藝專校長,銳意整頓,使藝專面貌煥然一新。50年代末,他又在浙美美術系開展了一系列教學改革:“人、山、花分科教學;設立書法篆刻專業;收集藏畫圖書資料;培養年輕師資;開設全面課程,包括文學、詩詞題跋、繪畫史論等;強調從臨摹入手,以線造型……”⑤傳統繪畫內在的、外部的構成因素,以單獨設專業、獨立開課或課外輔導等形式,多層次、全方位地進行傳授,建立起一套比較完善的教學體系。雖然潘天壽建立的這套比較完善的教學體系在文革中遭受破壞和阻滯,但這套教學體系成為文革后浙江美術學院重建中國畫系的根基。

中國畫教學中“中西調和”和“中西繪畫拉開距離”主張不同,小可看作源于當時文化思潮的影響,大可看作與當時整個社會文化命運密切相關。前者以西方先進藝術改造中國舊文化藝術,在如癡如狂的不斷引進西方先進藝術同時,卻顧不上對外來文化的消化和對本民族文化的細究,造成理論流于空想、實踐缺乏精品。后者是立足文化傳統,他們一方面對傳統有深邃的領悟和信心,另一方面對外來文化采取謹慎、理智的取舍態度,他們并不是一味的泥古、守古。可以說,盡管中國畫教學中“中西調和”和“中西繪畫拉開距離”這兩種方式有沖突、有對峙,但正是這兩種方式的互不相讓,促成近代中國文化自足和混融發展態勢。“中西調和”或其他類型的改造,促使傳統繪畫由封閉走向開放,由自成一家夜郎自大式走向了解世界,明白了自我民族文化的位置;“中西繪畫拉開距離”使傳統中國畫在外來藝術的沖擊和碰撞下,堅守自己藝術本質的一貫和穩定,同時又保持吞吐外來文化的作用。兩種思路使我們的傳統中國畫一方面在開放中痛苦的認清了自身的局限,另一方面使傳統中國畫在反觀自身的過程中發現了自我的優勢與價值。

在今天世界文化的整體趨勢中,交流和多元化已成為不可逆轉的態勢,任何形式的畫地為牢都會走向自我滅亡,但盲目無節制的認同其它文化,也會導致自我毀滅。一種既有獨立性,又有開闊性、包容性,與世界對話的文化當是當今世界最有生命力的文化。對于中國畫教學而言,保持自己的特點,有選擇地充實發展自我才是一種明智的文化策略。這不僅是對民族文化藝術獨特性的張揚,也是對世界文化總體趨勢的呼應。中國畫教學是中國畫發展的基礎導向,中國畫教學的教學思路對中國畫未來的發展起決定作用。例如,師徒制教學模式對深入學習中國畫理法、流派風格,誘發學生領悟很有利,可以在學校教育中推行兼有師徒制因素的工作室制度和導師制;又因為臨摹有利于較快較好掌握中國畫筆墨方法和功力、中國畫材料工具的特征以及風格流派特征等,可以一開始上基礎課時就讓學生臨摹傳統國畫作品,獲得在紙絹上用筆、用墨、施色的基本方法、程式和功夫;畫中國畫學素描確實有益于造型能力的提高,但必須以不影響學習中國筆墨技巧、及相應的趣味感受能力和視覺習慣為前提,近一個世紀的經驗也證明了把素描擺在第一基礎課位置而忽視臨摹課,會造成在似真造型和筆墨表現難以兩全的矛盾境界,可以素描、臨摹雙管齊下進行基礎課的訓練;在傳統的中國書論和畫論中,包含著豐富的中國思想、中國藝術趣味和藝術技巧,所以可在開設專業課的基礎上開設全面的藝術理論課程,包括文學、詩詞題跋、繪畫史論等等。

二、林風眠與潘天壽的繪畫風格之比較

林風眠出生于石匠家庭,從小接觸民間圖案,這為他以后從事繪畫創作,從中國民間藝術中汲取營養打下了基

礎,在改革中國畫中少了作為正統文人畫的束縛。潘天壽出生于書香門第,受傳統文化影響極大。林風眠與潘天壽在青少年時期雖然都受過中國傳統文化的教育,但出身的不同決定著他們的審美習慣的不同。林風眠深受西方形式美的影響,他的畫很多是采用西方構圖方法,分割畫面空間,用墨用色背離傳統,以過人的膽量進行探索。他的畫一般不太符合中國人審美的視覺習慣。潘天壽從金石文入手,其作品以老辣剛硬的方筆勾畫而成,用墨焦黑而枯澀,一點一畫無不顯得“一味霸悍”,畫面撲面而至,絕少文人畫的纖細和含蓄,遠離傳統山水畫以遠來表現意境,一掃自董其昌以來“抑北仰南”畫壇萎靡不振的風氣,處處洋溢著陽剛之氣。

三、林風眠與潘天壽的藝術觀點之比較

林風眠作畫不是采用西方傳統的對景寫生的方法,而是根據回憶和形象素材來畫,他說:“你們問我,怎樣對細碎的自然景象進行概括和提煉,突出特定對象的特性,達到傳神的境地?這一問題我更說不出來了,因為我作畫時,只想在紙上畫出自己想畫的東西來。我很少對著自然進行創作,只有在我學習中,收集材料中,對自然作如實描寫,去研究自然,理解自然。創作時,我是憑收集的材料,憑記憶和技術經驗去作畫的,例如畫西湖的春天,就會想到它的湖光山色,綠柳長堤,而這些是西湖最突出的東西,也是它的特性,有許多想不起來的,也許就是無關重要的東西了,我大概就是這樣去概括自然景象的。”⑥林風眠這樣的創作思想符合唐代張璪提出的“外師造化,中得心源”,以及五代荊浩提出的“度物象而取其真”“刪撥大要,凝想形物”的美學思想。客觀世界混亂嘈雜,只有去除不必要的、對畫面有損害的細枝末節,才能抓住事物的本質。如果對客觀事物進行毫發畢現的描繪,那只會再現自然,類似攝影,失去繪畫的特性。繪畫的創造是一個審美意象創造的過程,因此必須對客觀事物進行提煉、概括,再加上作者的想象、理解和情感才能創造出有意味的形式,也只有擺脫客觀事物形體的束縛,才能進行自由創造。

林風眠能自由創造是建立在他對東、西方藝術深入研究的基礎上的,他說:“西方藝術,形式上之構成傾于客觀一方面,常常因為形式之過于發達,而缺少情趣之表現,把自身變成機械,把藝術變成印刷物。如近代古典派及自然主義末流的衰敗,原因都是如此。東方藝術,形式上之構成,傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發達,反而不能表現情緒上之所需求,把藝術陷于無聊時消遣的筆戲,因此竟使藝術在社會失去其相當的地位(如中國現代)。其實西方藝術之所短,正是東方藝術之所長;東方藝術之所短,正是西方藝術之所長。”⑦

林風眠能對東、西方藝術作這種高屋建瓴式的分析,決定他的畫決不是東、西方藝術表面形式簡單的嫁接,而是東、西方藝術精神的融合,這就是“調和東、西方藝術”理論的核心。潘天壽技法的革新是立足于對中國畫深入研究基礎上的。他不僅了解中國繪畫史,而且還親自編撰中國繪畫史,對于中國畫的用筆、用墨、用色、構圖治印、題款都有自己獨到的見解,用自己的行動回答了吳昌碩的“只恐荊棘叢中行太急,一跌須防墜深谷,壽乎壽乎愁爾獨”的擔憂。潘天壽提出“拉開東西繪畫的距離”的觀點是建立在對東、西方繪畫的區別上形成的,他從“東西繪畫”的歷史發生學入手,從“東西”劃分的區域到“東西繪畫”的側重,強調各自的特性。他說“東、西方兩大系統的繪畫,各有自己的最高成就。就如兩大高峰,對峙于歐亞大陸之間,使全世界仰之彌高。這兩者之間,盡可互取所長,以為兩峰增加高度和闊度,這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸收,不問所吸收的成分,是否適合彼此的需要,是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協調。在吸收之時,必須加以研究和實驗。否則,非但不能增加兩峰的高度與闊度,反而可能減去自己的高、闊,將兩峰拉平,失去了各自的獨特風格。……中國繪畫應該有中國獨特的民族風格,中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多,實無異于中國繪畫的自我取消。”⑧對于西方先進的東西潘天壽也是抱積極的態度,例如,解放后他完全按西方焦點透視的原則畫了一批寫生作品,從而創作了以雁蕩山為素材的具有代表他藝術成就的繪畫作品。他選擇雁蕩山的一角進行整合、刪減、添加,創作出與南宋的馬遠、夏圭,也就是繪畫史上所說的“馬一角”“夏半邊”相呼應的作品,但是又不同于馬遠、夏圭的作品中所表達的意境美。潘天壽以近面直觀的角度表現景物,山、水、石、花、草、樹都歷歷在目,沒有一筆虛寫。他用筆墨情趣傳達一種形式美,加強了中國畫的特性。

四、林風眠與潘天壽的人生態度之比較

中國傳統文人的“達則兼濟天下,窮則獨善其身”在林風眠身上體現得尤為突出。林風眠前半生積極地投入社會活動,1926年從法國回來就出任北京藝專的校長,組織藝術社團,召開藝術大會,籌辦藝術展覽,畫模特兒,藝術氛圍空前活躍。不久,由于政治原因,林風眠憤然辭去北京藝專校長職務,隨即主掌國立藝術院(1929年改為杭州藝專),聘潘天壽為國畫主任教授。在杭州的十年中,林風眠積極投入教學、創作和寫作,提出繪畫上“調和中西”的主張,提出要建設“美術的西湖”;提出“改造傳統繪畫的主張與途徑”,⑨他所寫的文章在今天看來仍然有深刻的指導意義。

從1937年起,林風眠過起了一種半隱居的生活,雖然期間也曾出席過一些社會活動,但時間很短,青年時代那種以藝術救國的浪漫、激烈和慷慨,轉化成了孤獨的冷靜和淡泊,從而有足夠的時間進行藝術創作,進行“調和東西藝術”的探索,正如清代鄭板橋所說:“精神專一,奮苦數十年,神將相之,鬼將告之,人將啟之,物將發之。”⑩經過近60年的探索,林風眠終于確立了在近代繪畫史上無法撼動的大師地位。林風眠在“文化大革命”期間遭到嚴酷的迫害,受到非人的待遇,雙手被反銬著,吃飯像狗一樣舔著吃,這種遭遇在他心里留下難以慰平的創傷。

1977年,林風眠定居香港后一直深居簡出,無論大陸以什么名義邀請,直至1991年去世再也沒有回來過,這也許算是對于自己遭受不公平待遇的一種發泄。林風眠從意氣風發的少年轉入隱士一樣的中年,一直延續到生命的終止,雖然在此期間也有過幾次曇花一現的復出,但在他身上還是更多地體現了老莊“清靜無為”的道家思想。潘天壽始終以飽滿的精神狀態投入到教學、創作和社會活動中去,在他身上體現出來的是更多的社會責任感。如解放后,為了符合當時“為工農兵服務”的文藝方針,違背自己的意愿嘗試畫人物畫,居然所畫的《踴躍交公糧》被中國美術館收藏,這正好表現出潘天壽不同于一般文人使氣任性的地方。潘天壽對待社會事物具有一種平和的心態,榮辱不驚,虛懷若谷。

1943年教育部請他去重慶擔任國立藝專校長,他自認辦事能力不強,堅辭不就;1944年教育部再次邀請,國立藝專師生也一再懇請,才接受校長之職。從上述情況可以看出潘天壽并沒有“官本位”的思想。新中國成立后歷任浙江美術學院副院長、院長、中國美術家協會副主席兼浙江分會主席等職,創作也進入了高峰期。這種狀態一直到“文化大革命”的開始,不幸的是潘天壽沒有挺過去,他的去世也顯示出他的性格如同他的線條一樣——寧折不彎。如果說林風眠傾向于老莊的“清靜無為”的道家思想,那么潘天壽則傾向于孔孟“積極進取”的儒家思想。林風眠與潘天壽在近代繪畫史上就像兩座對峙的高峰,他們看似對立的藝術觀點,其實在本質上是相通的,他們都想把中國繪畫發揚光大,他們的這種創新精神只不過是采取了不同的方法而已,但他們都是嚴肅認真地進行探索和創作的,沒有一般文人畫流于形式或是炫耀自己的成分。他們都有淵博的知識,對繪畫又有深刻的認識和遠大的抱負,他們用生命澆灌藝術之花,為人類留下了大量經典的藝術作品,他們的藝術精神以及他們偉大的人格永遠是后人的榜樣。

注釋:

①潘耀昌.20世紀中國美術教育.上海:上海書畫出版社.1999年版.第46頁.

②③⑥⑦⑨朱樸.林風眠藝術隨筆.上海:上海文藝出版社.1999年版.第14頁、89頁、180頁、14頁、21頁.

④⑤⑧潘天壽.潘天壽美術文集.北京:人民美術出版.1986年版.第63頁、79頁、155頁.

⑩鄭板橋.鄭板橋文集.上海:上海古籍出版社.1979年版.第178頁.

參考文獻:

[1]俞劍華.俞劍華美術論文選.濟南:山東美術出版社.1986年版.

[2]潘耀昌.20世紀中國美術教育.上海:上海書畫出版社.1999年版.

[3]曹意強.20世紀中國畫.杭州:浙江人民美術出版社.1997年版.