當代寫意花鳥畫創作中面臨的問題性

摘要：如今，很多我們自己的傳統文化已經被我們自己放棄了，甚至被別的民族別的國家認領，把我們幾千年的傳統節日說成是他們的節日，把我們民族的偉大發明也注冊成他們的，甚至還要把我們古代先賢也說成是他們民族先人。這種情形的造成，我們也應該從我們自己身上找找原因，我們對自己的傳統文化批判的太過了，這樣造成了我們民族心理的不自信。該到了我們民族文化復興的時候了，現在世界信息空前發達，各種文化多元化并存，總起來這是個各種文化因素“和而不同”的時代，我們要做到復興民族文化，就必須具備足夠的民族自信。中國的傳統文化有著無限的生命力和創造力，如今，在眾多繪畫大家的努力下，當前中國寫意繪畫已經在堅持傳統的基礎上，吸收新的營養，生發出許多新的生長點。我們應該為此而驕傲和自豪，但同時，我們更應該再接再厲，努力使我們的寫意花鳥畫更加燦爛奪目。

關鍵詞：當代畫家；花鳥畫；藝術創作；文人化趨向；傳統文化；

作者簡介：程艷，1989年出生，山東煙臺人，畢業于魯東大學，主要從事國畫花鳥研究。

[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-7--02

第一節 西方繪畫思想對中國傳統繪畫的影響

20世紀以來，在中國大地上，西學東漸、中西文化交匯和沖撞成為了文化大背景，中國傳統繪畫的藝術實踐和藝術家的審美觀念在這樣的大背景下發生了巨大的轉變。20世紀初的新文化運動，造成了中國文化史上從來沒有的大震蕩。在此后幾十年的風云變幻中，終于在藝術領域引起了全面而深刻的連鎖反應，形成了一股令社會審美能力不能承受的反傳統的藝術潮流，這種藝術潮流最終波及到了中國的繪畫領域。在這樣的背景下，任伯年、吳昌碩等畫壇上的佼佼者，卻仍然延續和發展了中國的文人畫、作家畫。任伯年是由晚清時期的畫家，但是，他的寫意花鳥畫創作卻奠定了他作為近代寫意花鳥畫家的地位。他的花鳥畫藝術成就極高，他在用筆用墨上自由灑脫，又不失嚴謹。他既豐富而又多方面繪畫技巧，使他的繪畫創作令人嘆為觀止，這讓中國文人繪畫中講究的書法用筆、筆墨間妙、質樸凝重的優秀傳統得以延續。

吳昌碩作為20世紀中國畫壇的巨匠，是典型的文人畫家。他的藝術修養極為全面，詩、文、書、畫皆善，這正是所謂的精詩文、通書法，故能畫。他的繪畫是以書入畫，注重在繪畫時“寫”法的運用。他在作品中注重寫意而不求形似，他作畫講求“狂怪”、“豪放”，但這種“狂怪”和“豪放”卻是在堅持“理性”、“規矩”的基礎之上得來的。他的作品表現力極強，中國文人畫的美學傳統中的特點各種特點比如以詩為魂、抒情寫意、以書入畫、水墨為上等，在他的作品中都達到了極致。

盡管任伯年、吳昌碩取得了輝煌的成就，并分別延續和發展了中國的作家畫、文人畫，可是在西方思想的影響下，一些文化維新人士卻認為，要恢復五代宋的院體畫的傳統以挽救和醫治中國畫。康有為和陳獨秀就是持這種觀點的代表人物，其中康有為極為推崇五代宋的院體畫并且，他認為，中國畫衰敗的原因是由于文徵明、董其昌等人對文人畫的提倡，從而丟棄了寫實傳統。他在《萬木草堂藏畫目》中說道：“惟中國近世以禪入畫自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯棄之。士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精。中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也。”[1]他1904年游歷歐洲，在此期間，他對西方的波提切利、拉斐爾的作品與中國明代畫家文徵明、董其昌的作品進行了比較分析，之后他說：“基多利膩（波提切利）拉飛爾（拉斐爾）與文徵明、董其昌，皆為變筆大家，但基、拉則變為油畫，加以精深玄妙；文、董則變意筆，以清淡為勝。彼則求真，我求不真，與此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫，比之歐人拉飛爾未出之前畫家，則我中國之畫，有過之而無不及也。”[2]

除了康有為以外，陳獨秀以更為激烈的文詞對中國的文人畫傳統進行了批判，而且他更是明確地提出了要以西方的寫實精神來改良中國畫。他說：“中國畫在南北宋及元初時代，那刻摹描畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點喝寫實主義相近。自那學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物；這種風氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束。”[3]在陳獨秀、康有為看來，中國畫的衰敗在于文化的衰敗，用融合西方繪畫的寫實主義方式來改良中國畫這一目的的實現，應該由藝術家的創作實踐來實現。而他們所倡導的是反對文人畫的傳統，要恢復院體畫并不是他們的目的。他們認為，要改良中國畫，應該融合西方繪畫中的寫實方式來進行中國畫實踐。

盡管20世紀西方文化涌入中國，對中國的傳統繪畫造成了比較大的沖擊，但中國畫畫家在中國獨立的文化傳統的影響下，仍然在繼承和沿襲著中國畫的傳統，仍然堅持在繼承傳統的基礎之上，走著中國畫自己的道路。他們都是自覺的選擇傳統，但他們也不反對和排斥西方繪畫，像齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染、李苦禪。這些自覺選擇傳統的畫家們，都是對中國畫傳統有這較為深刻而全面的理解，而且他們的這種選擇正是建立在對中西方文化的差異有著清醒認識的基礎之上的。多元化文化的發展，造成了中國畫壇在20世紀的動蕩不安、爭論不休，與“中西融合”、“以西畫改良中國畫”的理論相比較，堅持傳統的畫家在今天中西方文化對話的環境下，不僅不能說他們保守，而且從某種意義上來說，這其實更是一種“現代”。

二十世紀西方文化的侵入和中國的文化革命對中國繪畫的影響是巨大的，使藝術家們的創作遭受了難以痊愈的創傷。特別是十年文革，在政治的高壓之下，繪畫創作異化成了政治服務的工具。但到了80年代，人們的情感和思想終于得到了解放。在美術界，更是產生了一系列的連鎖反應，中國畫的創作開始了國際化的嘗試。80年代中期，中國繪畫界就中國畫面臨的創造力衰退的危機、中國畫應該如何發展這些問題展開了討論，在這場全國性的大討論中，我們看到了中國畫的革新和發展已經勢在必行。

在讓中國畫走向世界的嘗試的過程中，人們做出了各種不同的嘗試。第一種是直接進入世界畫壇的當下潮流，打破自己民族和國界的界線，在這種思潮的帶領下，探索性水墨或實驗性水墨應運而生，并得到了一定的發展；第二種是讓中西方繪畫融合，借鑒西方繪畫中的技巧運用到中國畫的創作中，這種思潮影響了抽象性水墨的后來走向；第三種是固守傳統，保持中華民族自己特有的風姿，堅持民族個性，相信“民族的才是世界的”，這種思潮造成了中國新文人畫的產生以及后來的蓬勃發展。

第二節 物質環境的改善對寫意花鳥畫創作的影響

20世紀80年代以后，隨著中國的改革開放，人們的物質生活水平不斷的提高，在市場經濟開始慢慢取代計劃經濟的同時，人們的生活中消費成了主題。物質的極大豐富、新生事物的大量涌入，讓人們的視野變的更加開闊。于是，蝸居于書齋的學究們不再靜心埋頭研讀，讀書、作畫不再是最好的娛樂和消遣，取而代之的是震耳欲聾的音響和光怪陸離的霓虹。90年代后期，通信技術的發展在中國的土地上可以說快到了讓人目不暇接的地步，特別是進入21世紀以來，更是可以快到了讓人來不及反應。通信技術的迅速發展，電腦網絡的全面普及，可以說讓中國的文化環境經歷了一場革命。所有的這一些變化，對中國的繪畫藝術造成了非常深遠的影響：

繪畫不再是高高在上的上層藝術，而是融入到了人們的生活中。交通的便利和通信技術的發達，使人們能夠更加方便的接觸和了解繪畫。作為繪畫的欣賞者或者學習者，都可以很方便的找到便利的途徑，只要是有條件，可以隨意到各個美術館觀摩和學習，甚至從網上可以下載到平時見不到的名人名家的教學視頻。作為畫家來說，身在這樣一個熱熱鬧鬧、熙熙攘攘、浮浮燥燥的社會大環境中，繪畫作品很難保持應有的平心靜氣，更談不到所謂的氣韻和逸氣。甚至，很多的繪畫作品已經成為了嘩眾取寵的娛樂產品，充滿了媚俗之氣。

物質生活的豐富和文化生活的改善，幾代文人苦苦追求的寬松的文化環境終于在上世紀90年代得到以形成，這樣，中國的繪畫藝術也在多方面受到了影響，特別是中國的文人繪畫。文化環境的寬松，使得繪畫藝術生存和發展的環境空前的寬松，這讓各種性質、各種目的的繪畫方式都有了試驗和存在的可能性和空間，不再是原來一元獨尊的局面。這種情形之下，中國的繪畫真正的發展到了多樣時期，各種各樣的繪畫形式、語言、技法、風格都在作品中得以嘗試和運用。

中西文化的正常交流，使傳統的中國繪畫能夠更好的借鑒西方繪畫中有用的營養。文化環境的逐漸寬松，畫家們不再對西方文化畏之如虎，也不再盲目崇拜，而是能夠用更加健康平和的心態來正確對待中國傳統文化與西方文化。對于外來的繪畫理論和方法，如果我們用正確的心態來對待，不僅不會使我們拋棄傳統，反而能夠為我們提供一個對比，借鑒的平臺，能夠更有利于我們找準自己的正確方向，更清晰地看到自己的長處和不足，認識到自己的特色。

結語

當前我們所處的社會是商品經濟的社會，經濟的迅猛發展，科學技術的飛速進步，使得人與自然的關系慢慢地疏遠乃至分離。我們處在這樣的社會形勢中，一方面人們的物質和感官享受得到了極大地豐富，但另一方面物質的豐富也導致了很多人內心的空虛和苦悶。社會上的普通民眾衣食無憂的同時，更多的體會到了精神上的貧乏和空虛，政府的政策給了他們安定和平的生活，藝術也應該為社會發展做出應有的貢獻。花鳥畫家發揚中華文化傳統，多創作精美的作品，提升人們的精神品質，應該是義不容辭的責任。很長時間以來，中國由于經濟的落后受到西方列強的欺壓，在藝術領域，很多人也要用西方的繪畫標準對中國畫進行改造。其實，中國畫和西方繪畫根本就不是同一個范疇，可以說它們是兩個獨立的派系，用蘿卜來改造白菜能成功嗎？同樣，用西方繪畫標準來改造中國畫也是不可行的。我們應該遵循中國畫的發展規律，在當前這個全新的時代繼續繼承和發揚中國傳統文化，通過努力以使中國寫意花鳥畫得到全新的發展。 文人畫是中華民族獨有的繪畫形式，中華民族需要文人畫，世界也需要通過文人畫這一中國獨特的藝術形式來了解中華民族的文化。“繪畫，作為文化的使者，實在是最合適的人選了。她天生麗質、表情豐富，誰都愿意和她交談；她心地純凈，平易近人，無論什么膚色的人都容易與她溝通心靈。因此她走遍天涯海角，到處都有朋友，從來不需要翻譯。”[3]寫意花鳥畫作為文人傳統文人畫的主要組成部分，在近幾年間，得到了非常迅速的發展，雖然可以說是百花齊放，但仍然不能說已經得到振興。

繪畫發展到一定程度，具備了豐富的學識和熟練地繪畫技巧的畫家們開始嘗試文與畫的結合。同時由于他們自身的主體意識的覺醒，又形成了這樣的一種趨勢，那就是他們崇尚個性，表現自我精神，渴望肯定自我。從而，中國的文人繪畫脫穎而出，成為一股潮流，這股潮流勢不可擋，與宮廷繪畫、民間繪畫形成三足鼎立的局面。

注釋：

[1]、顧森，李樹生.百年中國美術經典文庫（第1卷）[C].深圳：海天出版社，1998，1頁.

[2]、康有為.歐洲十一國游記[M].長沙：湖南人民出版社，1980，65頁.

[3]、顧森，李樹生.百年中國美術經典文庫（第1卷）[C]，深圳：海天出版社，1998，4頁.

參考文獻：

1、吳猛.新世紀關于寫意花鳥畫的思考[J]. 郴州師范高等專科學校學報，2003，（06），88-91.

2、馬海民.也談文人畫----從文人精神的發展看新文人畫[J].邢臺學院學報，2004，（3），85-87.

3、潘天壽.潘天壽論畫筆錄[M].上海：上海人民美術出版社，1991.

4、歐陽慧齡.略論寫意花鳥畫[J].理論與創作.2008，（1），104-105.