歷史、想象與身份認同

基金項目：2011年國家社科基金一般項目“當代少數民族小說對文化身份的認同、建構與審美轉化研究”（項目編號：11BZW127）；2011年西南民族大學中央高校財政基金項目“新時期少數民族題材電影研究”（項目編號：11SZYQN21）。

作者簡介：鄒華芬（1976-），女，湖南雙峰人，西南民族大學文學與新聞傳播學院副教授、碩士生導師、文學博士，研究方向：影視藝術。四川 成都610041

[摘要]圍繞蒙古族英雄成吉思汗，已經形成了多重文本構成的語義豐富的話語場。對1986年詹相持執導的《成吉思汗》與1997年塞夫、麥麗絲執導的《一代天驕成吉思汗》兩個電影文本的對比研究表明，兩部影片在影像風格、敘事選擇、細節塑造等方面的不同，顯示出作為創作主體的導演在構造過去時游走于史實與想象中的姿態，敘事策略的背后展現出的其實是創作者族群、文化身份的差異以及自我定位等深層次的問題。應該說，這樣的文本對比分析既對少數民族題材電影創作有啟示意義，也是文化人類學之于歷史、想象、身份研究的重要范本。

[關鍵詞]歷史敘事；想象重構；身份認同

中圖分類號：C912.4文獻標識碼：A

文章編號：1674-9391（2013）06-0082-05

“構造過去是自我識別的行動”，[1]在歷史的長河中，圍繞蒙古族英雄成吉思汗，已經形成了由傳說、文學以及影像等多重文本構成的語義豐富的話語場。正如理查德·卡尼所說：“在我們這個充滿斷裂的時代，敘事賦予我們一種最為切實可行的身份形式，即個性與共性的統一。”[2]正是在對歷史英雄人物成吉思汗的影像敘事中，不同身份的創作主體顯示出可供考察的“個性與共性的統一”。

具體來說，國內以成吉思汗為主角的電影文本有兩個：1986年詹相持執導的《成吉思汗》與1997年塞夫、麥麗絲執導的《一代天驕成吉思汗》。兩部影片都表現出了對于成吉思汗形象的共同維護，對于大一統主題的強調，但深入研究就可以發現，兩者在敘事、人物塑造、細節等方面仍有著非常明顯的差異，尤其是聯系到兩位導演的身份差異：詹相持是漢族導演，塞夫和麥麗絲是蒙族導演，對于兩部影片的比較就具有了更為意味深長的研究空間。很顯然，分析漢蒙不同身份的兩代人對蒙族人心中至高無上的成吉思汗的影像演繹，當可窺見在少數民族題材創作中導演身份及文化認同對于電影創作的影響。

需要指出的是，電影的創作具有群體性，制片策劃、編劇、攝影、剪輯等各階段不同創作人員的身份意識都可能會影響到影片的敘事與影像風格，大多數少數民族題材電影都是不同族籍制作人員合作的結果。《成吉思汗》由蒙族作家參與編劇，漢族導演詹相持執導，而《一代天驕成吉思汗》則是由漢族人冉平編劇，蒙族導演塞夫和麥麗絲執導。兩者的創作群體都有民族雜糅的情況。但無論如何，作為影片風格的整體負責人，導演的身份意識無疑具有更突出的地位。

一、風格差異與身份指認

兩部影片的史實基本都來自《蒙古秘史》，但都有情節上的想象重構。具體說來，詹相持執導的《成吉思汗》有著更為客觀的史實基礎和紀錄性的影像風格。鏡頭語言也較為保守，運動感不強。影片中鐵木真被塔里忽臺兄弟追捕、被鎖爾罕失刺一家所救以及結交孛斡爾出等人、發動幾大戰爭的情節都來自《蒙古秘史》，甚至在泰亦赤兀惕人的戰爭中，鐵木真脖子被劍擦傷，者勒蔑竭力救護，為其吸允污血、舍命到敵營中偷取馬奶，這些細節在《秘史》中都有據可循。[3]塞夫和麥麗絲執導的《一代天驕成吉思汗》則只保留了幾個基本的史實：鐵木真與孛爾貼定親、父親被塔塔爾部殺害、塔里呼臺搶奪汗位遺棄訶額侖母子、鐵木真發動對蔑爾乞部的戰爭奪回被搶走的妻子孛爾貼、與安答扎木合決戰等。具體情節的演繹則有著更多主觀想象的痕跡，比如影片中展現鐵木真搶奪汗位的情節是兄弟三人沖入塔里呼臺的營地，殺掉塔里呼臺后眾望所歸順利成為部落首領，還有十歲的鐵木真輕松解決來暗殺自己的族人之后孤身一人千里單騎從遙遠的翁吉拉部趕回母親身邊，同樣，八年后孛爾貼也是孤身一人在戰亂紛爭的年代安全找到了鐵木真，這些情節有著明顯的想象痕跡，很難根據事實推敲。顯著的風格差異除了來源于兩部影片對于史實的不同處理之外，還在于兩者對于視點的不同選擇。《成吉思汗》采用的是客觀性的敘述，以第三人稱的旁白貫穿故事始終，比如在鐵木真稱汗后使用旁白：這或許是長生天的安排，既賦予他成吉思汗的美名，又把一副重擔壓在他的肩上，他心里說不清楚是喜悅、沉重還是對未來的渴望。這是創作者以旁觀的立場對“他者”的成吉思汗的描述與心理猜測，也是對于創作者“他者”身份的指認。但在塞夫、麥麗絲執導的《一代天驕成吉思汗》卻采用了“第一人稱”的主觀敘述，大段的自我抒情用第一人稱旁白貫穿影片始終，影片的開頭就用：我叫鐵木真，人們都說我生性聰明，又具膽識，我想這與蒙古人搶親的習俗有直接的聯系。當時人們認為親結得越遠，生下的孩子就會越有靈性。我的父親也速該巴特就是從遙遠的異鄉搶回了我的母親。創作者用第一人稱直接進入角色內心，賦予了影片強烈的主觀色彩。同時，以“我”的身份來指認蒙族人敬仰如神的成吉思汗，正是創作者對于自我身份的一種標舉。這種明確的“自我指認”，背后無疑是一種對于自我身份的強烈自信，表明了成吉思汗子孫對于祖先的確認與傳承。可以說，在影片《一代天驕成吉思汗》中，蒙古族導演塞夫和麥麗絲對于祖先的集體記憶與宏大敘事是以一種個人化、主觀化的方式進行身份表達。

二、主題選擇與自我定位

兩部影片有著明顯相異的主題選擇。詹相持執導的《成吉思汗》主要展現成吉思汗統一蒙古草原的征戰過程，重在展現他的軍事謀略，利用各部之間的矛盾，采用先弱后強的征戰策略和強大的克列部結盟，聯合札木合的力量，擊敗蔑爾乞人、配合金國消滅了塔塔爾人，同時團結下層民眾（被平民所救，手下的大將大都出自平民），“影片以刻畫人物性格為主導，寫成吉思汗從求生到復仇，從認識到統一民族、結束殺戮之亂的重要性，最后終于實現統一大業。影片牢牢地把握成吉思汗的命運，一切場面、人物、事件都在此基礎上展開。”[4]成吉思汗是整個敘事的中心，其他人物眾多，但大都面目模糊。影片以《秘史》為依據來進行影像敘事，力求客觀再現成吉思汗的命運，但由此帶來的問題很明顯，《秘史》涉及事件人物眾多，電影上下集的篇幅很難容納，影片由此出現敘事交代不清的問題。比如說影片展示薩滿幫助鐵木真稱汗，表明其即汗位是受長生天之命，在部族不滿的情況下以“不敬神的人會終生為奴”相威懾，鐵木真因此得以順利取得部落的擁戴。在這里敘事線索有著明顯中斷的痕跡，《蒙古秘史》中確實有鐵木真利用薩滿的力量取得汗位的事實，但背后都有起因的交代，但在影片中，卻僅是非常突兀的一筆，甚至沒有任何細節的暗示。同時，影片還有出場人物明顯中斷的情況。《秘史》中提及的幾場戰爭的追隨者不一樣，比如說在與克烈部的王罕決戰時，主力是鐵木真和兀魯兀錫和忙忽錫部落，影片同樣客觀地復現了這段歷史，由此在前面作為重要人物出現的幾員有一定性格特征的大將木華黎、赤老溫、孛斡爾出幾乎也從敘事中消失。這樣的敘述對于史傳來說沒有任何問題，但通過電影集中篇幅展現出來的影像敘事，觀眾往往就會期待在前面敘事中主要人物的再次出現。影片人物眾多，卻無故在敘事中出現和消失，自然就會導致觀眾期待的中斷，這往往是故事片力求避免的。之所以出現這樣的問題，應該和影片的主題選擇和客觀再現的影像風格的定位有一定的關系（影片原計劃四集，只拍攝了兩集，這應該也是影片人物眾多而面目模糊的重要原因）。

塞夫和麥麗絲執導的《一代天驕成吉思汗》的敘事則比較集中，重在講述成吉思汗的成長，所有的情節都圍繞著愛與寬恕這一影片主題：少年時射殺偷食的同胞兄弟別克貼、接納有了自己仇敵孩子的孛爾貼、饒恕背叛自己的安答扎木合，在大段來自心靈深處的第一人稱旁白中，清晰地展現成吉思汗內心的成長，從狹隘的復仇到包容和寬恕，影片最終導向的是寬厚與拯救。影片尤其虛構了一個塔塔爾首領為鐵木真接生的情節，在鐵木真殺死這個為自己接生的仇敵，并嚴懲塔塔爾部，驅趕其殘部前往無水草原時，竟然在金秋時節天降白雪，透過第一人稱的自我剖析，愛與寬恕的主題得到了升華，“就是這雙手，既奪去了我父親的生命，也迎接過我的出生。此時，我的眼睛霍然明亮，仿佛看到沒有部族爭斗的蒙古草原上，生命在跳躍。我對自己以往的狹隘感到愧疚，這人世間還有比愛和生命更可貴的嗎？”

應該說，兩部影片都表現出了對于多元一統國家的認同，但漢族導演詹相持的視點顯然更客觀，立足點在于“統一大業”，蒙古族導演塞夫和麥麗絲的視點則更為主觀，立足點在于蒙古族文化的深層內核“愛與寬恕”。

三、人物塑造與想象重構

形象作為一種主觀鏡像，其本質為一種想象，它折射出注視者的復雜心態。兩部影片在主要人物的塑造上有著明顯的差異。《成吉思汗》中塑造的中心人物成吉思汗主要以《蒙古秘史》為根據，既表現他的謀略和膽識，也展現了他的殺戮和狡詐。臣服王罕，離間王罕和桑昆父子的關系、殘殺蔑爾乞部等事跡都在影片中得到再現，旁觀立場展現出來的成吉思汗形象顯得更為復雜。但在《一代天驕成吉思汗》中，成吉思汗的形象一直都相當完美，奪回屬于自己的權力、與搶奪妻子的蔑爾乞部作戰、與進犯的塔塔爾決戰，影片中成吉思汗的每一場戰爭都有充足的理由，每一次行動都顯得光明磊落，即使是少年時射殺兄弟的殘酷，在第一人稱的自我剖析下也能得到觀眾的認同：母親的訓責讓我幡然醒悟，生命與團結對于我們何等重要，我用毀滅生命來維護生存，又是多么的荒唐。為此，我整整悔悟了一生。如此深沉的悔悟足以讓觀眾完全抵消對其行動的反感。需要注意的是，《成吉思汗》中雖然并不完全回避成吉思汗殺戮和狡詐的一面，但仍表現得相當節制，即使是有史實記載的殺戮，也在有意識地為其尋找借口，比如對塔塔爾部的屠殺在影片中被處理為部屬復仇欲望的逼迫，而走漏風聲的不再是《蒙古秘史》中記載的別勒古臺，而是成吉思汗自己，他有意向來自塔塔爾部的那莫倫透露要屠殺塔塔爾部的計劃。對成吉思汗形象的維護是兩部影片的共同趨向。只不過，《一代天驕成吉思汗》由于主觀情緒與內心獨白的加入，更能引起觀眾的認同，想象的意味也更加明顯。《成吉思汗》并不回避鐵木真被塔里忽臺抓回囚禁的事件，但在《一代天驕成吉思汗》中的少年鐵木真卻有著超越史實的英勇，十歲的鐵木真不僅可以輕松解決來暗殺自己的族人并孤身一人千里單騎從遙遠的翁吉拉部趕回母親身邊，并且還能在塔里呼臺的重重包圍下逃脫，這無疑來源于蒙古族人塞夫和麥麗絲強烈的祖先崇拜。

人物塑造上最為明顯的差異還主要來自于兩部影片中女性形象的塑造。《成吉思汗》中女性形象相對來說比較蒼白。尤其是夫人孛爾貼，在影片中的表現極其無力。在成吉思汗與孛爾貼成親之夜，蔑爾乞部突然來襲，已經被護送上馬的孛爾貼卻又在慌亂中摔下馬來。孛爾貼形象的弱化應該是出于對成吉思汗形象的維護。《蒙古秘史》中記載孛爾貼是因為馬匹不足，無法逃走導致被虜。[3]而影片中摔下馬來的孛爾貼則成為了英雄的累贅，由此掩蓋了在馬匹不足的情況下鐵木真變相遺棄孛爾貼形象的微塵。并且，在影片接下來的敘事中，孛爾貼就逐漸淡出了影片的敘事。而《一代天驕成吉思汗》則在突出成吉思汗英雄形象的同時（影片用虛構的情節維護了成吉思汗的尊嚴：蔑爾乞部是趁鐵木真不在時擄走了孛爾貼），更強調女性在鐵木真的生命中舉足輕重的地位。影片中，孛爾貼是僅次于母親訶額侖的女性形象，是喚起鐵木真尊嚴與責任的重要人物。成年后的孛爾貼孤身一人盛裝前往尋找鐵木真履行婚約，這一敘事有著明顯想象的痕跡（在當時戰亂紛爭的年代顯得很不可信），但無論如何，當盛裝的孛爾貼微笑著展開當年鐵木真送給她的腰帶時，我們得承認，此時的孛爾貼美麗無比。而對于鐵木真來說，“孛爾貼的出現，喚起了我作為男人的熱情和尊嚴，使我意識到長生天賦予自己的責任。我決定告別與世無爭的生活，為了孛爾貼，為了母親，也為了歷經磨難的乞顏部百姓，我要去奪回屬于我的蘇魯錠。”被搶走一年后已經懷有身孕的孛爾貼面對前來營救自己的鐵木真時，回頭的一笑仍然有著動人的魅力。當鐵木真無法接受懷有身孕的孛爾貼時，影片借孛爾貼對阿媽的傾訴再次升華了她的形象：“我活著就是為了讓他堅定信心，打敗蔑爾部，現在蔑爾部也打敗了，乞顏部也強大了，我就是死也無怨了。”如果說影片中堅強美麗的妻子孛爾貼激發了鐵木真的尊嚴與責任，那么，母親訶額侖則是他成長的引路人。在《一代天驕成吉思汗》中，是母親訶額侖引導鐵木真學會寬恕與包容：對射殺自己兄弟的鐵木真的訓責、勸導鐵木真接納懷有身孕的孛爾貼、引導鐵木真放下私仇，正是母親的引導則造就了一代天驕成吉思汗。同時，母親訶額侖還無比堅韌：守護自己的兒子，讓饑餓的孩子們吸食母乳，拼死捕來餓狼作為孩子們過冬的食物、主動作為人質前往扎答蘭部，種種情節的設置都在突出母親訶額侖的博大與堅韌，《一代》中的母親訶額侖的形象極其豐滿，一點也不遜色于成吉思汗。而《成吉思汗》中，母親訶額侖的形象雖然較之孛爾貼要清晰，但仍然顯得不夠飽滿。尤其是也速該死后，訶額侖雖然也為鐵木真爭取汗位，試圖阻止塔爾呼臺帶領部落離開，但影片仍然展示了訶額侖的軟弱和慌亂，這是《一代天驕成吉思汗》中未曾出現的，塞夫和麥麗絲展現給觀眾的母親訶額侖始終堅強、博大。對女性形象的強調，很顯然和草原文化原型“母親”有著深層的關系。

四、細節設置與文化表達

兩部影片還表現出了細節設置的某些差異。孛爾貼被蔑爾部擄走是包括《蒙古秘史》在內的史家所承認的事件，但在各家表述中都有差異。《史集·成吉思汗紀》說孛爾貼被擄走之前就已經懷孕，蔑爾部擄走之后送給了王罕，而王罕因為與成吉思汗的父親為故交，故將孛爾貼當兒媳看待。[5]《史集》為成吉思汗的后裔組織編寫的官書，稱成吉思汗為“真主安拉”的使者，有意維護其家族的高貴血統。《蒙古秘史》中記述了孛爾貼被搶走并被送給赤列都的弟弟赤勒格爾為妻，但沒有明確指出孛爾貼在敵營中懷孕（但《秘史》第254節借察阿歹和闊闊搠思的話其實足以表明長子拙赤乃孛爾貼與蔑爾乞部赤勒格爾所生的孩子）。兩部影片都沒有回避孛爾貼被搶走的事實，但在孛爾貼懷孕事件上則有細微差別。《成吉思汗》中當鐵木真前往營救孛爾貼時，此時的孛爾貼已經生下孩子，這就讓孩子至少保留了擁有成吉思汗血統的可能身份，影片中的鐵木真沒有任何猶豫，坦然地接受了這個孩子。但《一代天驕成吉思汗》則明確無誤地指出了一個事實，孛爾貼在擄走之后，鐵木真經歷了一年的準備，終于打敗蔑爾乞部，見到的卻是正身懷六甲的孛爾貼，這個孩子的身份就成了一個無法忽視的存在，甚或成為一種恥辱。影片由此引出了鐵木真心靈的掙扎、涅磐，乃至最后的愛與包容。對于同一事件的演繹，更能清晰地表明創作者的內在意圖。《成吉思汗》的客觀立場，讓創作者有意回避了可能的情感沖突，但主觀風格濃厚的《一代天驕成吉思汗》，卻將孛爾貼懷孕事件突出和明朗化，借此演繹了一出一代天驕的心靈成長歷程。事實上，在史傳性的《秘史》中，散見各處的描述仍可見出成吉思汗其實明白拙赤非自己所出，卻仍然重用和愛護拙赤。這背后既有英雄的胸懷，還應該有草原文化的背景。搶婚對曾經的游牧民族而言是一種榮譽的象征， 搶來的媳婦更尊貴。所以， 搶婚無疑是當時草原的時尚， 是一個重要的歷史習俗。《一代天驕成吉思汗》將鐵木真的掙扎作為重頭戲展現，其實也有著漢文化影響的某種痕跡在內。值得注意的是，俄羅斯拍的《蒙古王》中的鐵木真幾乎就是一個摩西般的人物，歷盡艱辛，終于得到蒼狼的神跡，制定札撒，統一軍隊。孛爾貼的幾個孩子都是為他人所生，電影中的鐵木真都毫無芥蒂地接受。

值得注意的是，兩部影片都有蘇魯錠出現的畫面，《一代天驕成吉思汗》中蘇魯錠被賦予了強烈的象征意義。影片中的也速該一直手舉蘇魯錠，直到交給塔里忽臺。在將蘇魯錠交給塔里忽臺時還通過對白突出了蘇魯錠的重要性：“蘇魯錠是我們蒙古乞顏部的禿黑軍旗，現在我把它交給你，你就要不懼生死，保護部落，保護全部落百姓的安寧。”在鐵木真要被作為人質送往翁吉拉部時，塔里忽臺把“蘇魯錠”往想要繼續前行送別兒子的訶額侖面前一扎，訶額侖一楞，停步，細微的表情中有對權杖的自然敬畏。鐵木真殺了塔里呼臺后，鏡頭給了蘇魯錠一個特寫，鐵木真的馬蹄緩慢步向蘇魯錠，一個仰拍鏡頭展現鐵木真高舉蘇魯錠的畫面，顯示出了蘇魯錠作為草原權力的象征意義。但在《成吉思汗》中，蘇魯錠雖然也有兩次出現，但并沒有強調突出。訶額侖手持蘇魯錠前往阻攔塔里忽臺時，塔里忽臺居然完全無視權杖的作用，奚落了訶額侖。后來的一次出場，是鐵木真手持蘇魯錠站在戰車上指揮和王汗作戰，蘇魯錠有一個短暫的特寫，但很難引起觀眾特別關注。應該說，對于蘇魯錠的細節設置，和導演的身份顯然有著重要的關系。作為成吉思汗的子孫，塞夫和麥麗絲對于自己民族的文化有著自然的追尋和熱愛，這種熱愛很容易投射在象征物體之上。

“過去的敘事以不同的方式規定了我們的位置，我們也以不同方式在過去的敘事中給自己規定了位置，身份就是我們給這些不同方式起的名字。”[6]上述多方位的對比分析表明，對同一題材的不同敘事策略的研究，確實是考查導演身份意識以及文化觀念的重要方式。少數民族題材電影因為不同身份、不同視角的進入，更加凸顯了其作為多元差異的一面。在少數民族題材電影的創作上，應該充分利用多重視角，多方位展現豐富的少數民族影像資源。

參考文獻：

[1]喬納森·弗里德曼.文化認同與全球性過程[M].郭建如，譯.北京：商務印書館，2004：145.

[2]理查德·卡尼.故事離真實有多遠[M].王廣州，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007：1.

[3]策·達木丁蘇隆.蒙古秘史[M].謝再善，譯.北京：中華書局，1957：99.

[4]樂松.讓一代天驕跨上銀幕——與歷史巨片《成吉思汗》導演一席談[J].電影評介，1983（3）.

[5]拉施特.史集第一卷第二分冊[M].余大鈞，周建奇，譯.北京：商務印書館，1983：86.

[6]斯圖亞特·霍爾.文化身份與族裔散居[A].羅綱，劉象愚.文化研究讀本[C].北京：中國社會科學出版社，2000：211.

收稿日期：2013-08-20責任編輯：許瑤麗