從中西古典音樂審美追求之比較體會中國音樂的弦外之音

[摘要]在人類音樂發展史上，中西方的審美追求截然不同，中國音樂身上體現出極深刻的儒、道、禪三大思想精髓。

[關鍵詞]審美；模仿；含蓄；神韻；弦外之音

中國古代音樂中的一系列審美追求，如味、韻、神、意、境等，實際上主要根植于中國文人音樂之中。所以，這里研究的中國古典音樂審美觀，主要是指中國文人音樂。這種古老的東方藝術，經歷了悠久的歷史，獲得了高度、充分的發展。但它與西方音樂審美有著極大的不同。

在人類音樂發展史上，歐洲出現過多種音樂美學理論，如模仿論和情感論等，這在他們的音樂實驗中，占有較大的分量，而且也具有相當深遠的思想淵源。

模仿論認為：“模仿屬于我們的天性”。“節奏和樂調是最接近現實的模仿”（亞里士多德），除了“用來模擬鳥類嘹亮的鳴聲”（盧克萊茲），音樂還模擬“雷、暴風雨、我們的嘆息、我們的冤訴、我們的歡呼、奔流的江水……洶涌的激浪、撞擊海岸巖石的聲音”（拉賽斐德）。情感論認為，音樂是“活的、熱烈的、激情的語言”（盧梭），是“表達熱情的藝術”（蘇爾策爾），“能表現一切各不相同的特殊情感”（黑格爾）。的確，我們聽舒曼的作品，就能感覺到是在“心火熊熊中寫成的”；肖邦則“愿高唱出一切憤怒的、奔放的感情所激發的聲音”；威爾弟要求“呼喚巨大的熱情”；李斯特主張表現那“直接沁人心脾的最純的感情的火焰”。

在中國，自古以來反對主客觀對立，不關心外物實體究竟如何，因而也就不在乎模仿的真實。這在中國文人身上體現得極為深刻的儒、道、禪三大思想里都相當突出。儒：“夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則物至而人化物也”。道：“圣人之情，應物而不累于物也”。禪：“比物以意而不指一物”。可見這些觀點一方面承認人的主觀同客觀外物有聯系，另一方面又更強調前者不受后者主宰。這一觀點原則深深影響著中國文人音樂藝術的理論與實踐。中國文人音樂的美學重心不在外物的模仿上。

對于情，中國音樂則給予了極大重視。這一點，在中國古代音樂里處處可感受到，但與“音樂表現一切情感。”（黑格爾）很難相同。那么，中國音樂觀對表達情感的要求與原則又是什么呢？

中國文人音樂，乃至整個中國音樂都主張“樂而不淫，衰而不傷”（孔子），認為“樂極則憂，樂勝則流，過作則暴”（《樂記》）。所以“情不可恣，欲不可極”（嵇康）。要和平誠撲，恬然自怡。很顯然中國文人音樂所主張的是一種“淡化”了的情。這種情，具有相當的選擇性、規范性和封閉性，因而也就有了高度的主觀性，不隨外物的情形如何而如何。但另一方面，這種情景又并非憑空而生，而是“感于物所動”，但又不是真實的模仿。這種模仿圍繞著高度的主觀性來行事，參與了濃重的主觀方面多種因素，不可避免地具有一種弦外之音的性質。

在音樂形式上和演奏處理上，也提出了自己的要求，它反對過激、過狂、過露、過顯，處處講究一種相對抑制、相對收斂、相對平和的適度。“尚指勢太猛，則露殺伐之氣，氣盈胸臆，則出剛暴之聲。”所以“喜工柔媚則偏，落指重濁則偏，性好炎鬧著偏”（冷仙）。總之，從上述可以看出，其美學特征就是：含蓄。

例如，著名的《平沙落燕》解題中雖有“空中數十燕，反飛擊翅”，“孤燕在前者先落，中間一二雁以次而落，又三五雁齊爭落”。然，聽其曲調模仿的因素不多，并非解題中敘述顯然。其空架結構，盡可隨你去填充。再來聽《春山聽杜鵑》，音樂中不能說沒有杜鵑，沒有凄厲，也能肯定這里為杜鵑之音，但難取信于人。說有杜鵑，或無杜鵑，或似有似無，都對都不對，它只把一種復雜微妙的體驗傳達出來供你領悟。然而，聽里姆斯基？可薩科夫的歌劇《薩丹王的故事》里，繪聲繪色翁翁遠近的“野蜂飛舞”；舒曼的《狂歡節》中展翅飛舞忽上忽下的蝴蝶；圣桑的《動物狂歡節》里母雞、公雞、騾子、烏龜；包羅丁的《在中亞西亞草原上》緩緩行進的駱駝商隊……我們幾乎很難對它的真實性有多大懷疑了，至少比中國的音樂中的雁、杜鵑不知要明晰多少倍。我們再聽古曲《流水》，盡管也是“霖雨之操，崩山之音”，“汪洋注海，蕩蕩無崖”……而它們的實際音響效果，卻決無羅西尼《威廉？退爾》序曲中那清晰易感的電閃雷鳴，石飛樹裂，群鳥驚飛，貝多芬《田園交響曲》中的呼號咆哮來得驚心動魄。

再說表情，寧靜的《良宵引》，是一種愉快的調子，但十分淡遠空靈。一種秋高氣爽、明月普照、夜靜人思之境界。這里更多的不是情感，而是心境，不是動人的訴說，而是飄逸的韻語。著名的《秋寒吟》表現塞外秋涼、去國離鄉、聲聲憂愁、天地悲思。但，聽慣了西樂的人似乎總還有“不解恨”之嘆。不像肖邦的《喪葬進行曲》以驚天動地般的淪亡哀傷，震撼著音壇；薩拉薩蒂的《吉普塞之歌》那樣悲痛欲絕，對命運的哀號和不可抑制的沖動，簡直叫人心膽懼裂。中國文人音樂中也有足夠“風狂”的，但遠沒有李斯特之狂，肖邦、貝多芬之怒。是有控制、有理智的。

出于上述的表現需要，中國音樂在曲式結構上也呈現出一系列與之相對應的特點：主題方面多為單主題，即使多個主題，期間也很少沖突性、戲劇性。旋律方面，重歌唱型，不重動機型、展開型。節奏上，多平和，少劇烈，不遵循規范節奏，更多屬心理節奏。和聲、復調因素少，即使有，也多強調和，反對分。碉性朦朧少變，演奏為獨奏多。自娛、內省，不以表現為主。力度、速度少劇變……總之，這些特點突出了“含蓄“二字。

至此，我們不僅在理論上，而且在實踐方面進一步得出了前述的這個結論：即中國文人音樂所講的描寫是“淡寫”，所講的表情是“淡情”。這兩個“淡”字所造成的含蓄性質，給我們留下了更多的想象余地，空靈之幻感，虛渺之余響，賦予了作品更大的空架結構。

任何一個稍微認真接觸過中國音樂的人，都會注意到這樣一個更為突出的事實，即在中國音樂里，反復強調著這樣一種美學追求，這就是“樂不在聲……興不在音”，“鼓琴者心超物外”。雖講究“弦與指和，指與音和，音與意和”，但意更重要。“知其意則知趣，知其趣則知其樂”，因此，那平淡含羞的音樂實際上是“似淡而實甘”。可見中國文人音樂力圖要體現的是超出音樂本身以外以及可直接感知的，音樂形象之外的，某種深遠意味。如古曲《大胡一笳》本為撕心裂肺的生死離別，卻以濃后而稀的淡哀淡愁將那極其強烈的痛、訴、怨、幕、泣掩飾起來，從而大大超越了王維、元二兩人之痛，空山君個人之傷，墨子的自潔白嘆，文姬的私家之悲，深蘊了歷代親友離分之情之意，具有了歷史的悲哀、人生的悲哀、宇宙的悲哀，因此能在相當程度上生發了永恒的魅力。

在遠沒有交響樂、協奏曲那樣規模長大而又聲勢聚變的中國音樂里，對于有素養的“音樂耳朵”來說，常常能從十分有限的音響材料里，靜思到、體會到、領略到某種深邃悠遠的難以言說的東西。尤其當我們身處“靜室高堂”，或“層樓之上”“焚香掃席”“危坐衣冠”時，這種感受就會更加強烈，那空框結構可使你填人山巒、中天、江流、漁畔，或惆悵、恍惚、意味等等。更進一步，你會有一種置身于深宅幽園、林石之間的禪思，或立于山巔亭臺俯瞰群山時，那種茫茫的宇宙感、歷史感、人生感，頓悟到某種瞬間永恒的意味。

當然，歷史到了今天，一般人已無那“音樂耳朵”，可是只要你稍稍靜心而入時，多少仍能感到一種逍遙于現實之外的自在。

縱上所述，不難看出，講含蓄，究弦外之音是中國文人音樂的美學追求。

作者簡介：李藝娟，廣州大學藝術學院副教授。