甘孜藏族民族民間唱法與美聲唱法共鳴技術的比較

冷靖

摘要：筆者通過已形成系統的美聲唱法教學手段，從美聲唱法發聲時的共鳴特點與甘孜藏族民族民間歌唱方法的共鳴特點做比較，為甘孜藏族民族民間唱法學習找到切入點，在尊重保持兩種唱法特點的前提下，對甘孜藏族民族民間唱法的傳承、發展起到一定的推進性作用。

關鍵詞：美聲唱法共鳴 甘孜藏族民族民間唱法 演唱技術 比較

藏族是我國的一個古老少數民族，因該民族所處的地理位置、生產勞作方式，民族歷史發展、社會文化、宗教信仰，從而形成本民族獨有的音樂風格。藏族不管從語言、美術、音樂、文學、宗教、醫學等方面在我國少數民族中都屬佼佼者。從各種音響資料、文獻記載可以看出藏族民歌演唱有著樸素、優美、高亢、音質明亮的特點。由于大多數內容都講述是山河壯麗、人間真愛等正能量內容，成為當下社會人群所喜愛的歌曲，其唱法的獨特性也成為了紛繁歌唱方法中的獨特標簽。

一、美聲唱法共鳴技術和特點

（一）美聲唱法演唱時所運用的人體共鳴區

1.美聲唱法誕生的背景

意大利著名的男高音歌唱家卡魯索曾在十萬人的廣場演唱，沒有使用麥克風但是在場的每個人都能清楚地聽見他的聲音。《歐洲聲樂發展史》中講述：“美聲誕生與14-16世紀，美聲唱法是為適應當時所創作的宣敘調和抒情性音樂劇而產生的，所以美聲唱法可以說是歌劇的產物，是文藝復興時期人文主義思想的產物。‘美聲不僅是一種歌唱的技巧，一種演唱的風格，而且是一定的美學原則和藝術思想的體現”。美聲誕生的時期為歐洲的蒸汽機時代，就當時歌劇的演出環境與技術供給促使了美聲唱法對音量的需求，聲樂家要盡量運用人體的每個共鳴器官，卡魯索曾經說過他在演唱時感覺身體的每個骨節都在震動；所以尋求共鳴是美聲唱法中重要的技術訓練環節。

2.美聲唱法共鳴研究經驗

歌唱中共鳴效果產生是一種物理現象，是建立在正確的歌唱發生位置的前提下，在氣息的作用下使聲音達到相應的共鳴腔體時產生出來的自然共振現象。那么歌唱的共鳴是指歌唱發聲時氣息沖擊聲帶震動產生的音波，通過聲帶周圍的肌肉、軟骨和空氣的傳遞，使口、頭、胸等腔體里的空氣產生共振的現象。

很多美聲歌唱家和聲樂教育家對于美聲唱法的研究，并總結出美聲唱法的共鳴腔體的理論，其中將美聲唱法的共鳴腔體分為不可調節共鳴腔體（頭腔、鼻腔、胸腔）和可調節共鳴腔體（口腔、喉腔、咽腔），由此可見美聲唱法的共鳴技術特點是人體各個局部共鳴腔體的混合應用，強調共鳴的腔體統一和通徹。在口咽、喉咽、鼻咽的共鳴技術中，美聲唱法突出了咽部共鳴由咽腔共鳴造就的嗓音避免扁、白、散、尖、銳、擠壓等不良的歌唱音色效果，較大限度地減輕了聲帶在歌唱運動中的生理負擔，使聲音更為靈活、松弛、飽滿。吸壁對聲音的反射形成的協和振動，改善了嗓音的音質，使聲音更為柔和、優美、悅耳動聽。從根本上解決了下胯緊張和靠前唱法帶來的緊張感，所以咽部共鳴技術是美聲唱法的一大特色。

（二）美聲唱法的共鳴音質特點

1.總體的共鳴音質特點

明亮、豐富、圓潤而又具有金屬音質，是美聲唱法在運用全身共鳴后形成的音質特征之一。要獲得這個良好的音質前提條件是在演唱過程中形成良好的聲帶閉合、掌握適度的氣息沖擊、調節好喉的位置，根據音高和吐字調節軟腭，喉部及咽部肌肉積極但又不僵硬、不緊張的配合，正確的舌位，松弛的下巴和口型，加上自然、美好的歌唱心理狀態等等一系列的綜合因素協調一致形成的。

美聲唱法的理想音質是既結實又松弛，音質、明亮、豐富、圓潤而又具有金屬色彩、富于共鳴的特殊音質。在演唱的所有聲區中要達到音色統一動人，富有穿透力，所以演唱者共鳴的位置必須相對穩定、準確。

2.嚴格的聲部劃分決定各個聲部的音質特點

美聲唱法因為歐洲音樂的歷史進程，以及形成后續發展，形成了嚴格的聲部劃分，聲部劃分是根據人體的聲帶厚薄長短將人聲劃分為高、中、低三個聲部，然后根據個體差異在每個聲部上分為抒情、戲劇等類型。其中抒情的音質特點是音色清柔，行腔連貫、舒展，以細膩的情感來展現劇中人物的多種情感，比如《藝術家生涯》中的咪咪；意大利著名歌唱家帕瓦羅蒂在早年時也擅長出演各個歌劇中的抒情男高音角色；美聲唱法中的戲劇類型，演唱者不但具有強大的聲音支撐力量，同時能夠展示出深邃燦爛的音色和令人振奮的生命力量，其富有力量的聲音能夠穿透各種大型樂隊。其中戲劇女高音常常表現女英雄的性格，富于犧牲精神，這種犧牲包括了自己的生命和愛情，比如歌劇《圖蘭朵》中的圖蘭朵。

總的來說，美聲唱法是歌者在演唱過程中通過人體全共鳴系統，不用強烈的氣息沖擊聲帶，形成非常自然、柔和的美好的發聲方法，講究混合發聲，在各個聲部上突出自身聲部的主要共鳴腔體，科學的運用人體的發聲器官和共鳴腔體的一種演唱方式。

二、藏族民族民間演唱共鳴特點分析

（一）甘孜藏族民族民間唱法的種類

1.甘孜藏族民族民間唱法中的廣義與狹義

“甘孜藏族民族民間唱法”這個概念與“中國民族民間音樂”一樣有著廣義與狹義之分，筆者認為廣義的“藏族民族民間唱法”就是只要是藏族的歌唱方式，包括藏族宗教唱法、藏族民歌（諧、卓、魯等）、仲謝（說唱類歌曲）、藏族戲曲、時下的藏族流行歌曲唱法（結合當下流行唱法與民間民歌唱法），都屬于藏族民族民間唱法。

狹義的“藏族民族民間唱法”就只包括藏族民間歌曲的演唱方法。甘孜藏族民間民歌的唱法是由藏族人民在長期的生產勞動、生活中形成的，前面所述的寺廟頌經類音樂、仲謝（說唱類歌曲）、藏戲唱法應該屬于其他音樂范疇。筆者在本文主要以狹義的藏族民間唱法來與美聲唱法共鳴特點做分析與對比。

2.甘孜藏族民族民間唱法的動態與靜態演唱

甘孜藏族民歌的體裁可以分為：卓體民歌（踢他、鍋莊類）、諧體民歌（弦子類）、魯體民歌（山歌）、民俗類（兒歌、送別、搖籃曲）、勞動歌曲（擠奶、打麥、打啊嘎、運肥歌、背柴歌、打土巴歌）等。“高原藏族的傳統觀念多以歌詞的樣式來給民歌分類，如藏族的“魯”、“諧”等體，雖然其題材內容、表演形式和音樂形態并不相同。”

藏族是一個歌舞不分家的民族，從表現形式上面來看出卓體民歌（踢他、鍋莊）、諧體民歌（弦子類）都是屬于動態藏族民歌，踢他、鍋莊、弦子等都是在藏族民間常見的歌舞表現形式，如弦子“康諧”（弦子舞），流行于西藏東南部的芒康藏區，被譽為“茶馬古道”上的“古道神韻”，跳舞的節奏快慢，以男子拉弦子的音樂節奏為準，每首歌舞的節奏一般都是先慢后快，在悠揚緩和的旋律中開始，在流暢而歡快中表現。唱詞為“諧”體的民歌。可見弦子是在動態的過程中演唱的，節奏的特點是“先慢后快”，在筆者所見的巴塘弦子為例，往往是開始是悠揚緩慢的節奏，這里的演唱時由于節奏較慢，歌者容易注重到音量與氣息，在歌唱共鳴時則用頭腔和咽鼻腔，到后面節奏加快后，就多使用口腔共鳴，方便字與旋律的流動性。

踢他這種歌舞形式，在表現中節奏較快，由西藏的“堆諧”傳入康巴藏區后被稱為“甘孜踢他舞”也可以稱為“夏卓” 這種歌舞形式由西藏傳入甘孜縣后，融入了康巴舞蹈的特點而形成。旋律曲調基本保持了西藏“堆諧”奔放明快的情緒。常見調式為宮調式和2/4拍。傳統甘孜踢他的節拍速度一般比較固定、節奏明快。所以旋律跨度往往不大，常在人的自然聲區演唱，審美要求是用真聲演唱，多用口腔共鳴，方便旋律與節奏的流暢性；有趣的是石渠鍋莊的演唱形式，鍋莊是由一種古老的宗教祈禱形式而演變來的，石渠的鍋莊節奏速度明快，也是先慢后快的節奏特點，旋律高昂，婉轉、悠揚；在跳鍋莊時旁邊還有自發組成的歌對在幫幫腔，歌隊專名負責演唱，所以演唱過程中會多使用咽鼻腔共鳴。綜上所述甘孜藏族歌舞性的民歌在動態時演唱中，較多的使用的腔體為口腔、咽鼻腔。

“魯”體歌曲，按照表現的形式來看是屬于靜態演唱的，多見的是山歌、牧歌；從內容上來看主要還是表現男女之間的愛情。“魯”體民歌節奏非常自由，隨意性很強。一般以上下兩個樂句為樂段，常重復或變化重復第二樂句。常見調式為羽、商、徽調式。旋律均為五聲音階，音域寬廣而起伏很大，常從G于急進到E2，的延長音，有些還到了G2的經過音。并且裝飾音很多，演唱講究音高且亮，形成了高超的演唱技巧。“魯”體歌曲可以說是藏族民歌唯一以演唱形式出現的音樂種類，旋律跨度較大，需要超出自然聲區演唱。所以在低音部分多使用口腔共鳴，咽部肌肉放松，獲得自然的胸腔共鳴，當急進到高音區E2以后使用“嗽”音轉為真假混和演唱法，歌者在演唱“嗽”音的狀態使用頭腔共鳴，受到呼吸方法的影響，將氣息調小，面部肌肉興奮，露出上牙，使口腔中軟口蓋抬起，咽腔管道得以固定，獲得咽腔共鳴、頭腔中（額竇、鼻竇、碟竇）等固定共鳴腔體共鳴效果。

（二）甘孜藏族民間“動”與“靜”演唱得到共鳴特點

1.“動態”的形式較多，固重視口腔共鳴

藏族民族民間唱法主要是憑借口腔共鳴應用來進行演唱的，在大部分歌曲類別和歌舞形式中，真聲演唱占較大的比例，要求吐字咬字的清晰，載歌載舞的形式，形成了特定的口腔共鳴方式。

通過聽覺的辨別以及歌者的內部感受，甘孜藏族民間歌唱非常強調聲音的靠前，靠前的聲音則明亮，清透，婉轉。不管是“卓”體民歌，“魯”體民歌聲音隨字換調轉腔，把聲音送往聲母的形成地代舌與口，強調口腔的打開與放松，使唱腔更加快樂、親和，形成了有特點的共鳴音響效果。

2.“靜態”時高音區域頭腔位置的追求

甘孜藏族民間唱法講究集中與穿透，要猶如出谷百靈一般，映山映水，貼近美聲唱法中“聲音靠前”學派。聲音的焦點小固明亮。“嗽”音技術的使用達到了戲曲中“腦后音”的效果，在適當的氣息支持下，減輕了喉頭的緊張度，給音質加入了柔韌的特點，同樣也獲得了穿透性、集中、高亢的歌唱效果。

3.“動”與“靜”都教弱化胸腔共鳴的使用

在甘孜藏族民族民間唱法中，廣義民族民間唱法中宗教頌經演唱中，非常強調使用濃烈莊嚴的胸腔共鳴方法，來頌唱佛經。以狹義的觀點來講，藏族民族民間唱法對與胸腔共鳴都不夠注重，從“卓”體民歌，“諧”體民歌的旋律跨度來看，幾乎都在人的真聲范圍內演唱，注重口腔的打開技術，上軟腭的興奮程度，形成口腔中類似于美聲口腔和咽腔共鳴之間的管道和回音壁，使聲音達到宏亮、寬廣，穿透性強的特點。某些民歌手喜歡在呤唱輕柔民歌時會使用鼻腔共鳴，控制好氣息，使音量不大，但是有良好的集中性。

口腔共鳴和鼻腔共鳴的使用，也能在藏族民歌演唱時彌補胸音共鳴不足的情況。即使在“魯”體民歌演唱時，即使在低音區也沒強調胸腔共鳴的使用，所以甘孜藏族民族民間唱法中能夠演唱出靈活、飄逸、婉轉的“縝固”。

三、二者的共鳴對比

美聲唱法的混合共鳴技術，是與其胸腹聯合式呼吸技術結合在一起的。呼吸的上下貫通，確立了體內“空氣柱”的形成，而“空氣柱”在初始音的振動感應下產生的協振形成了共鳴振動。空氣柱貫穿所有共鳴腔體，帶來了所有共鳴腔體的混合振動，從而形成了混合共鳴。美聲唱法在混合共鳴的應用方面，強調音越高越偏重和加強上部共鳴，音越低越強調下部共鳴。要求任何聲音、任何音域的歌唱都包含上、中、下這三部分共鳴，把三類共鳴有機地結合在一起，并根據不同聲部和不同音區的演唱，按一定的比例進行共鳴分配，把各聲部的各個音區的歌聲，統一在同一種唱法效果之中。

甘孜藏族民族民間唱法的共鳴技術和歌唱方法的差異形成，主要和[9]甘孜藏民族獨特的生活環境、堅強樂觀的民族性格有很大的關系。甘孜藏族民歌中大部分都是歌唱美好生活，贊美愛情，歌頌豐收，同時也受甘孜藏族對歌唱審美的追求，一直喜歡直白、豪放、高亢、無邊無際遼闊的音色，用于表達自我對山川、河流、草原、愛情的謳歌。相反這樣的唱法用美聲學派來看很多地方都是不科學的，屬于濫用嗓音的情況，但是在美聲學派中屬于不規范的唱法確是甘孜藏族民間唱法對自我情緒宣泄的最佳手段。由此可見甘孜藏族民族民間唱法的“功能性”遠遠大余美聲唱法中的“人聲樂器” 對人聲審美的要求。

《詩大序》中“情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”用這句話形容甘孜藏族民族民間音樂的表現形式十分貼切，也正是這種獨特的審美取向也成就了藏民族聲樂藝術的一種審美標志。

四、結語

美聲唱法與甘孜藏族民族民間唱法歌唱共鳴和實踐技術方面，有著顯著的共同性與差異點，正是這些相同與不同的地方，構成了具有特點的演唱技術，最后達到的藝術效果也是截然不同的，在各自的音樂領域中發揮著人類歌唱藝術的魅力。

項目基金：

[1]本文為四川民族學院院辦科研項目《甘孜藏區藏族民歌聲樂演唱技術研究》，項目編號：11XYZB003；

[2]本文為四川省教育廳人文社科一般項目《四川省甘孜州民族民間聲樂演唱研究院》研究成果 ，項目編號：14SB0265。

參考文獻：

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