傳承與融入

摘 要：中國新詩在中國文學現代化轉型過程中具有“先聲奪人”之勢，但在發(fā)展過程中卻艱難坎坷且成就不佳。在解讀中國新詩發(fā)生發(fā)展的傳統時，既要考慮對中國古典詩歌的傳統資源的傳承，又不能忽視對西方詩歌的借鑒、模仿和融入，“中學為體，西學為用”為中國詩歌開創(chuàng)了一條由古典向現代的轉化之路。

關鍵詞：新詩；傳承；融入；傳統

在古老的中國文化中，詩歌一度占據著重要的位置，從《詩經》、《離騷》到唐宋詩詞，歷史的長卷中散布著詩歌的無數璀璨樂章。然而，隨著中國歷史的車輪從傳統到現代的輾轉，古典詩歌的輝煌歷史卻逐漸走向了暗淡。元、明、清時期，戲曲、小說等文體逐漸躍居在詩歌之上，到了清末，梁啟超、黃遵憲等提出了“詩界革命”的主張，要求創(chuàng)作“我手寫我口” 的“新派詩”；以柳亞子為代表的“南社”詩人，也倡導民主主義詩歌運動，企圖對詩歌進行改良。他們企圖重振詩歌的輝煌之勢，但由于目的大于形式，功用大于內容，最終都以失敗告終。這場無果的“詩界革命”雖然沒有拯救詩歌的式微命運，卻促成了中國詩歌從古典到現代的轉換。五四新文化運動中，中國新詩正式誕生，并以摧枯拉朽之勢站在了新文化運動的前沿，即便到了今天，我們也無法否認中國現代新詩在整個中國現代文學“首開風氣”的功勞。不過，新詩從它誕生的那一天起，卻踏上了一條崎嶇不平的路，無論如何的變革和努力，中國新詩在現代詩壇的成就不足以揚名中外，也無法與古典詩歌相媲美。就像陳夢家對中國新詩的評論：“中國的新詩，又比是一座從古就沉默的火山，這一回，突然噴出萬丈光芒沙石與硫磺交雜的火焰，只是煊亮，卻不是一宗永純的燦爛。”魯迅的評價更加犀利，認為現代詩人的作品“沒有什么可以稱道的，都屬于創(chuàng)新試驗之作”，“中國現代新詩并不成功。”還有上世紀九十年代鄭敏在“世紀末的回顧”中對近一個世紀的中國新詩的“蓋棺定論”，認為“在將近一個世紀的創(chuàng)作實踐中，中國新詩的成就不夠理想”。

在人們對中國新詩的評論中，大多對其發(fā)生發(fā)展的“傳統”存在歧義，中國新詩究竟誕生于古典詩歌傳統還是西方詩歌的“催生品”，即一直存在的“西化”和“民族化”之爭。一種觀點是新詩的誕生直接得益于西方文明，尤其是西方詩歌的影響，是一個“舶來品”，最具代表性的便是胡適，他說：“歐化的程度有多少的不同，技術也有巧拙的不同，但明眼人都能看出，具有充分吸收西洋文學的法度和技巧的作家，他們的成績往往特別好，他們的作風往往特別可愛。”郭沫若的《女神》也被聞一多稱為“不獨形式十分歐化，精神也十分歐化”。因此，朱自清感嘆：“新詩不出音樂，不起于民間，跟過去各種詩體全異。過去的詩體都發(fā)源于民間樂歌，這卻是外來的影響。”另一種觀點則支持新詩來源于中國古典詩歌，認為古典詩歌是中國文化的精華，不論在形式上，還是在內容上，外國詩歌都無法企及，中國新詩正是在學習古典詩歌的基礎上發(fā)展起來。正如卞之琳所說：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮地有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久，經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”

其實，站在“西化”或者“民族化”的立場來看新詩，都是一種二元對立的視角，簡化了新詩產生和發(fā)展的復雜，把白話新詩甚至整個五四新文學運動至于新/舊、現代/傳統、革命/保守的對立中進行解讀，陷入一種“非此即彼”的思維邏輯。事實上，新詩的傳統既有中國古典詩歌的豐富文化源泉，又有西方詩歌的現代啟發(fā)，“西方化”與“民族化”相結合，才能正確認識中國新詩的發(fā)生、成長以及坎坷的道路。例如，朱光潛當年就指出古今中西的融合才是中國詩歌從古典向現代轉換的關鍵因素，“我們的新詩運動正在開始，我們必須鄭重謹慎，不能讓它流產。當前有兩大問題須特別研究，一是固有傳統究竟有幾分可以沿襲，一是外來影響究竟有幾分可以接收。這都是詩學者所應虛心探討的。”

一、中國古典詩歌傳統的傳承

在所有的文學體裁中，詩歌與一個民族傳統文化聯系最深、最牢固。小說、戲劇等注重敘事，而詩歌則是人們情感深處的生命體驗和美學理想的直觀表達，這種情感的表達積淀在人們心底，沿傳為一種傳統。正如艾略特所言：“詩歌的最重要的任務就是表達感情和感受。與思想不同，感情和感受是個人的，而思想對于所有人來說，意義都是相同的。用外語思考比用外語來感受要容易些。正因為如此，沒有任何一種藝術能像詩歌那樣頑固的恪守本民族的特征。”中國詩歌現代化轉換的過程中，盡管西方詩歌是一個重要的借鑒和參照，西方詩歌中的文化經驗和形式技能都成為中國新詩發(fā)生中最重要的因素，但中國詩歌的傳統思想和文化精神依舊是中國新詩誕生的內核，或者像聞一多所說：“技巧無妨西化，甚至可以盡量細化，但本質和精神卻要自己的。”

以胡適為代表的初期白話新詩更多的傳承了宋詩“以文為詩”的傳統，在胡適看來，由唐詩發(fā)展到宋詩，作詩更接近于作文，接近于說話，因此大力提倡“白話詩”，并且出版了《嘗試集》。而聞一多提出了新詩的“三美”，即繪畫美、音樂美和建筑美，奠定了新格律詩派的理論基礎，其思想根源依舊是中國古典詩詞。眾所周知，中國古典詩歌具有鮮明的藝術特質，比如結構整齊。無論是七言詩，還是五言詩，結構排列非常整齊，具有一種特殊的建筑美感，“中國藝術最大的一個特質就是均齊，而這個特質在其建筑與詩中尤為顯著”。這便是中國現代格律詩要求的“建筑美”。另外就是音韻之美。古典詩詞多用雙聲、疊韻，或者是非雙聲疊韻的連綿詞，讀起來有一種音樂的節(jié)奏，加上很多詩歌節(jié)拍鮮明，抑揚頓挫，以至譜上曲子就可以演唱。臧克家尤其喜歡古詩詞的音樂特質，“我很喜愛中國的古典詩（包括舊詩和民歌），它們以極經濟的字句，表現出很多的東西，樸素、鏗鏘，使人百讀不厭。”例如，魯迅在寫新詩《愛之神》時，依舊刻意第注重韻腳，“一個小娃子，展開翅子在空中，/一手搭箭，一手張弓，/不知怎么一下，一箭射著前胸。”

隨著新詩的發(fā)展，從新月派、象征派到現代派，中國新詩很好地再現了古典詩歌的種種韻律和格調，傳承了中國古典詩歌的藝術形式和思想精神，尤其是以徐志摩為代表的新月派，更是自覺地對古典傳統進行繼承和發(fā)揚。即便到了上世紀四十年代，解放區(qū)的詩歌大規(guī)模地采集民歌民謠，“要在古典詩歌和民歌的基礎上發(fā)展新詩”，以此來維護新詩的“中國作風和中國氣派”，依稀也是遙遠的“采詩”現象的現代再現。因此，我們就不難理解為什么在新詩誕生之初一批竭力打到舊詩的作家，到后來都不再寫新詩，反而不約而同地紛紛創(chuàng)作舊詩。

當然，要想從中國古典詩歌的傳統中汲取養(yǎng)料，古為今用，應該選擇性地吸收，不能完全照搬。中國古典詩歌與中國傳統文化一樣，既有精華也有糟粕，如果不加選擇地借用，很可能在發(fā)展中作繭自縛，最后走上古典詩歌的沒落道路。徐志摩、邵洵美等新月派詩人的創(chuàng)作到了后期都陷入了形式僵死、文思枯竭的尷尬境地，甚至以香艷的“宮體詩”支撐門面，不能不說是古典詩歌傳統負面的影響，而中國新詩之所以發(fā)展坎坷，難以超越古典詩歌的成就，也不能忽視古典詩歌所帶來的負面作用。

二、西方詩歌傳統的融入

新詩誕生于五四新文化運動的大潮中，“別求新生于異邦”是大部分知識分子的共識，新詩的創(chuàng)作者也無例外。在這樣的氛圍中，新詩借西方洶涌而來的各種文藝思潮發(fā)展壯大。幾乎一切西方曾經興起的文藝思潮和詩歌流派都為新詩的發(fā)展帶來了“靈感”。朱自清在談到現代語言變遷時說：“中國語達意表情的方式在變化中，新的國語在創(chuàng)造中。這種變化的趨勢，這種創(chuàng)造的歷程，可以概括地稱為‘歐化或‘現代化。”梁實秋也認為新詩的發(fā)展和外國文學密切相關，如果說新詩的草創(chuàng)期是“無意識地接受外國文學暗示”，那么發(fā)展中“認清新詩的基本原理是要到外國文學里去找”。

朱自清在《中國新文學大系﹒詩集﹒導言》中總結新詩的發(fā)展時說新詩運動在觀念上受到清末“詩界革命”的很大影響，不過最大的影響是外國的影響，對于新詩的發(fā)展：“若要強力明名目，這十年來的詩壇就不妨分為三派：自由詩派、格律詩派、象征詩派。”我們仔細分析新詩在最初十年的發(fā)展，也的確處處可見“外國的影響”。當時西方的三大文藝思潮——現實主義、浪漫主義和現代主義正好在中國流行，它們正好給新詩的創(chuàng)作者提供了創(chuàng)作方法的借鑒。早期的白話詩提倡“我手寫我口”，文學研究會中的詩人堅持“為人生”的創(chuàng)作方法，還有主張反映社會現實的“中國詩歌會”，這些詩人的創(chuàng)作都受到了現實主義的啟發(fā)和影響。后來的艾青、田間及解放區(qū)作家的詩歌創(chuàng)作，更是把現實主義的創(chuàng)作方法進行了延伸。郭沫若的詩歌創(chuàng)作具有顯著的浪漫主義之風，融入了大量的理想和夸張的色彩；以徐志摩和聞一多為代表的新月派也是浪漫主義倡導者和踐行者，他們的詩作深受英國浪漫主義的影響，并且大多模仿近代英國詩。而到了李金發(fā)、戴望舒以及后來的“九葉詩人”的創(chuàng)作則受到現代主義詩學的影響，法國象征派是他們模仿和學習的對象。另外還有艾略特對穆旦、袁可嘉的深刻影響，里爾克對馮至、鄭敏創(chuàng)作的影響等。

當我們梳理中國新詩的發(fā)生發(fā)展歷程時，不可否認它與西方文明的緊密聯系，西方文藝思潮始終是中國詩歌從古典走向現代的重要知識背景和理論資源，但是我們又從中看到了中國古典詩歌流淌的血液。因此，中國新詩的“傳統”既有中國古典詩歌的思想內蘊，又有西方詩歌的現代形式，它是中國古典詩歌傳統的創(chuàng)造性轉換和西方詩歌傳統融入交織的結果。回首20世紀上半葉中國新詩的誕生、成長和發(fā)展，我們不能盲目地認為這段新詩發(fā)展史是逐漸西化，逐漸臣服于西方文化霸權的歷史；我們也不能武斷地說新詩在這段發(fā)展歷史中逐漸回歸傳統，走了一條由現代到傳統的退化之路。只有當我們重回中國文學現代化進程的歷史語境中，才能真正理解中國新詩發(fā)生和發(fā)展的歷史緣由。當古典詩歌走向衰落，西方文化強勢入侵之時，現代詩歌承擔起了實現自身從古典到現代轉換的歷史使命，正是借助于西方詩歌現代形態(tài)的融入，中國新詩才能獨立建構起自身的詩學話語，完成從傳統到現代的創(chuàng)造性轉換。但也正是以古典詩歌的民族文化精神作為發(fā)展的核心，中國新詩才沒有被全盤西化，依舊傳達著“中國的”人生經驗，并形成特有的審美理想和藝術追求。所以，“文化及其產生的美感感受并不因外來的‘模子而消失，許多時候，作者們在表面上是接受了外來的形式、題材、思想，但下意識中傳統的美感范疇仍然左右著他對于外來‘模子的取舍”。

“中學為體，西學為用”，中國新詩的這一“傳統”雖然沒有讓其發(fā)展壯大，而且步履坎坷且成就不盡如人意，但是縱觀進入現代以來的中國文學，這并非詩歌特有的現象。這與20世紀中國復雜的歷史環(huán)境不可分割，我們更多地是要認清“傳統”，理清成敗得失的原因，讓中國現代詩歌重回甚至超越古典詩歌的輝煌燦爛，在世界文學的舞臺上光彩奪目。尤其是在詩歌衰敗不堪的今天，這項使命任重而道遠！

作者簡介：胡洪春（1983-），男，漢族，河南安陽人，中國傳媒大學文藝學專業(yè)12級博士生，研究方向為中國現當代文藝思潮。