論清末民初時調（小曲）曲詞的傳承與變異

【摘要】清末民初時調（小曲）曲詞既與清末之前某些曲詞之間具有承傳關聯，又在廣泛的傳唱過程中衍變出多種變體。傳承性是時調曲詞的一大特征，是其具有長久旺盛生命力的一大表現。變異性是時調曲詞的另一特征，是其永葆生機的一大法寶。導致時調曲詞產生變異的原因主要有傳唱時空的改變、不同演唱者的詮釋、社會風氣的變換、音樂中的“改調”手法等。任何一種時調皆是傳承性與變異性的統一體，清末民初時調正是在這種“變與不變”的傳衍過程中散發出迷人的魅力。

【關鍵詞】清末民初；時調曲詞；傳承；變異；改調

時調，或謂小曲、俗曲等，是一種兼具歌唱性與文學性的曲調與曲詞二合一的音樂文體。因篇幅所限，本文主要探討清末民初時調曲詞的傳承與變異，而對曲調的承繼與新變不作探討。

檢閱清末民初的時調，可以發現不少曲詞傳承自明代至清末之前的時調，彼此之間具有直接密切的血緣關系。比如明末《掛枝兒》卷一“私部”中的《五更天》與清末民初廣為傳唱的《照花臺》《五更里夸夸調》之間就具有顯而易見的傳承關系（相近同的曲詞以粗體字標出），如表1所示。

顯然，三首時調形式相似，皆為“五更體”歌曲，題材也類同，皆唱女子夜晚焦急等候情郎前來幽會的場景及希望/喜-失望/嗔-滿足/喜的心理變化過程。清末民初流傳的《照花臺》《五更里夸夸調》顯然傳承自明末的《五更天》。又如《男思女》《女思男》二種，從道光年間一直傳唱至清末民初，如表2所示。

通州秀文堂刊巾箱本《男思女》只有第一段第四句之后加有墊詞“太平年”，其它各處的墊詞“太平年”或“年太平”皆省略（這大概是刊印時節省篇幅所致），但其他曲詞與道光年間坊刊本《男思女》相近同。道光年間坊刊本《女思男》與清末民初秀文堂刊巾箱本《女思男》的曲詞亦相近似，主要差別在于：道光年間坊刊本《女思男》中有襯詞“太平年”、“年太平”，秀文堂刊巾箱本《女思男》只有第一段第四句之后有墊詞“太平年”，其它各處的墊詞“太平年”或“年太平”皆省略。時調曲詞的傳承性可見一斑！

傳承性是時調曲詞的一大特征，也是其在流傳過程中具有長久旺盛生命力的表現之一，但另一方面，時調曲詞在傳唱過程中必然會產生大小不等的變異。正如臺灣張繼光先生所指出的：“小曲不但傳播性強，其適應性、改造性及融合性皆極強。曲調與曲詞常會因時代的遷移及受到流傳地的地域特性影響而產生多寡不等改變。”[3]（P298）一種活態的時調產生后，因大受歡迎而造成流行熱潮并長期傳唱，而在廣為流傳的過程中，不但曲調會發生變化，產生各種變體曲調，其曲詞也勢必產生變異，而傳唱的次數越多，時間越長，其產生變異的可能性也就越大，其異文也就越多。變異性是時調曲詞的另一特征，也是其永葆生機的一大法寶。

時調曲詞在流傳過程中產生變異性的原因有多種，比如流傳地域的改變、不同演唱者的詮釋、時代背景的變遷、社會風氣的變換、音樂中的“改調”手法，等等。②

同一種時調，當從甲地流傳到乙地之后，通常會采用乙地的方言土語來唱，其原本符合甲地聽眾欣賞習慣的曲詞必然會因方言習俗的不同而產生某些變異。比如《十二條手巾》與《十二條汗巾》（主要異文以粗體字標出），如表3所示。

《十二條手巾》凡十三段，每段首句以“手巾”起興，《十二條汗巾》凡十二段，每段首句以“汗巾”起興；《十二條汗巾》比《十二條手巾》少一段，即缺少《十二條手巾》第十二段的內容“第十二條手巾繡得兇，景陽崗打虎猛武松，哭兄殺嫂心多義，血濺鴛鴦大英雄”；《十二條汗巾》將《十二條手巾》最后一段的首句“十二條手巾繡完成”改作了“第十二條汗巾繡完成”；兩種時調的其他曲詞完全一樣。可見，《十二條汗巾》與《十二條手巾》關系密切，其異文產生的主要原因在于流傳地域的不同，“汗巾”與“手巾”的差異只不過是不同地域的人對同一種東西的不同稱呼而已。

某種時調產生之后，同一演唱者在不同的演唱場合會對其進行即興的或與演唱情境相應的改造，而不同演唱者在傳唱該種時調時，也會因自身的種種因素而對其進行某種程度的再創作。《蓮英十二個月唱春》就有兩種異文較多的曲詞（主要異文以粗體字標出），如表4所示。

從異文可以看出，左邊那種曲詞（即《時調大觀三集》收錄本）的敘述重心是王蓮英，介紹了王蓮英的籍貫（杭州）、職業身份（上海小花園的妓女）、遇害經過及死后陰魂托夢，表達了對王蓮英慘遭不幸的同情；右邊那種曲詞（即《（最新）時調大觀》收錄本）的敘述重心是閻瑞生，介紹了閻瑞生的出身（震旦大學畢業生）、生活方式（不務正業）及心生惡計、謀財害命、畏罪潛逃、西炮臺被槍斃的罪惡之路，表達了對閻瑞生的痛恨譴責。這種變異性的產生可能主要是由編唱者的不同所造成的。

時調曲詞的變異性還體現在歌唱者因時代環境或社會習俗、風氣的變換而對曲詞進行的更改。比如同治年間被列入丁日昌查禁“小本淫詞唱片目”及余治《勸收毀小本淫詞唱片啟》中“各種小本淫褻攤頭唱片名目單”的《十八摸》，直到清末民初仍然傳唱甚廣，但在不斷傳唱的過程中曲詞也在不斷地產生變異。

《十八摸》的主要內容是描寫女性的頭發、額角、眉毛、眼睛、鼻頭、小嘴、耳朵、頭頸等身體器官，其中有數段曲詞穢褻不堪入耳（如《繪圖時調山歌未集》收錄本《十八摸》），故朱自清先生《中國歌謠》第四章“歌謠的分類”將其歸入“猥褻歌”中。在后出的本子中，就將這些與“性”直接相關的曲詞刪除了。而為了湊足篇幅，便增加了香腮、肩架、玉手等身體部位，曲詞也較潔凈（如《時調大觀四集》收錄本《十八摸》《最新編制時調大觀》收錄本《十八摸》《時調新曲》收錄本《十八摸》）。作為產生于以小腳為美的封建社會的時調曲詞，《十八摸》中描寫女性的小腳是“姐妮小腳一點點”、“紅菱起水鮮”，這自然符合當時的審美趣味，而伴隨著晚清呼聲高漲的反纏足運動的興起，編唱者遂將曲詞改為“姐妮腳兒是文明”、“腳兒天足會”（如民國間坊刊巾箱本《改良十八摸》《時調三十種二集》之《新出勸世文十種三集》收錄本《十八摸》《戲海·時調小曲》收錄本《十八摸》《（最新）時調大觀》收錄本《十八摸》《新編時調小曲》收錄本《十八摸》），這體現了編唱者與時俱進的革新意識。可見，隨著時代環境的改變，時調曲詞會產生相應的符合時代特點的變化。

時調曲詞的變異性還體現在由于音樂創作中的“改調”手法而產生的同詞異調（即曲詞相近、曲調相異）的現象上。如清末民初流傳的《煙花女子嘆十聲》《花園欄桿妓女嘆十聲》、《煙妓十嘆》《煙妓嘆五更》之間就存在著明顯的“改調”關聯（主要異文以粗體字標出），如表5所示。

經比較可知，《煙花女子嘆十聲》《花園欄桿妓女嘆十聲》《煙妓十嘆》《煙妓嘆五更》四種時調之間題材相同，曲詞也有不少近同之處，但也產生了不同程度的變異，其變異產生的主要原因應是“改調”。《煙花女子嘆十聲》的曲調為〔嘆十聲〕，《花園欄桿妓女嘆十聲》的曲調為〔欄桿調〕，《煙妓十嘆》的曲調為〔唱春調〕，《煙妓嘆五更》的曲調為〔青陽扇調〕。因曲調改變了，曲詞必然產生相應的改變，否則就會有削足適履之端病。

綜上所述，傳承性與變異性是清末民初時調曲詞的兩大特征。傳承性是就清末民初時調與清末之前時調之間的承繼關聯而言，變異性主要指某種時調（或某一母題）在流傳過程中所產生的曲詞面貌上的改變。導致時調曲詞產生變異的原因有多種，諸如傳唱時空的改變、不同演唱者的詮釋、社會風氣的變換、音樂中的“改調”手法等等。傳唱空間地域上的變化，致使時調曲詞具有鮮明的地域色彩，迎合了不同地區聽眾的審美趣味。“改調”的現象恰恰反映了時調的流傳盛況。總體來看，任何一種時調皆是傳承性與變異性的統一體，它既與某些曲詞之間具備傳承性，又必然在傳唱過程中衍變出多種變體，體現出變異性。清末民初時調正是在這種“變與不變”（即傳承與變異）的傳衍過程中保持著長久旺盛的生命力，綻放出奪目的光彩。

注釋：

①出于存真的考慮，文中所引清末民初時調文本中的誤字，如果是顯而易見的同音同形訛誤且不影響曲意及閱讀的，一律不作改動，只有錯得離譜的訛字、脫字、衍文或倒文等才據其他版本或義理加以更正.

②因鈔刻者的態度不夠謹慎或水平所限，同一種時調的不同版本之間因錯別字而造成了種種異文，這種曲詞差異性，本文不作討論.

參考文獻

[1][明]馮夢龍編述.明清民歌時調集（上冊）[M]上海：上海古籍出版社，1987.

[2]蒲泉，群明編.明清民歌選乙集[M]上海：古典文學出版社，1956.

[3]張繼光.<太湖船>曲調考源[J].國立編譯館館刊，1993（2）.

[4]沈鶴記書局發行.（最新）時調大觀[M].大美書局，1941（6版）.

作者簡介：李秋菊（1978-），女，湖南安仁人，華北科技學院人文社會科學學院副教授，文學博士，主要研究方向為明清近代文論與文學。