淺論玄學視野下的山水精神

史婷

【摘要】魏晉南北朝是中國人藝術審美的心理結構由言轉向意、由社會轉向個體、由名教轉向自然、由外在超越轉向內在超越的關鍵時期。這一自覺的轉折使得一個時代的審美風尚真正走向了藝術，走向了山水自然。魏晉玄學作為這一審美化思潮的靈魂，對魏晉時期的山水精神起著推動和構筑體系的作用。本文通過對山水精神的淵源和內涵的分析，闡釋玄學視野下審美思潮的變遷。

【關鍵詞】玄學;山水精神;審美

一種新的哲學思維的轉變必然引發出一種新的審美方式的產生與發展。當客觀自然萬物不再混雜于人的主觀意識時，人對自身的認識便會更加清晰、深徹。“如果說魏晉以前的中國美學是一個初發階段，著重研究美學的外部規律（同當時的哲學觀相一致）而較少涉及美學自身內部規律的話，那么魏晉美學就開始注意美本身的內部規律的探討。”[1]除了中國古典美學本身的發展規律之外，無疑受到了魏晉玄學的重要影響。此時，個體之解放、思想之活躍可謂空前，再加上融合了佛家關于體悟思空的思維方法，擺脫了以往繁瑣論證、引經據典的程式，將直覺升華為意念，用最簡潔的方法達到黑格爾所謂“理念的感性顯現”，從而解放了思維的固定套路，標志著中國哲學史、美學史上的一個重大轉變。玄學為士人們提供了拋卻塵俗、思想解放和馳騁想象的極佳方式，魏晉名士“任自然”的審美活動在本質上，不是一般意義上的游覽山水，而是一種玄學的生活實踐，或者說是按照玄學意旨，把生命活動投放于自然山水之中的審美活動。在這種玄學精神境界的影響之下，不自覺地將人們引入自由的審美之境，突出了主體的審美情感的同時，也肯定了審美對象的獨立性。

一、山水精神的淵源

“山川之美，古來共談”（陶弘景《答謝中書書》），美的自然物和人一樣，充滿生命力的形態特質。人類意識到與自然山水的密切聯系由來已久，中國士人常常懷有天人合一、物我相融的自然生態觀來關照大千世界。“在世界古代各文化系統中，沒有任何系統的文化，人與自然曾發生過像中國古代那樣的親和關系。”[2]（p165-166）我國自古文人雅士皆有登山臨水的雅興，以“上下與天地同德”、“參贊天地之化育”、“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（劉勰《文心雕龍·神思》）為精神生活之極致，意味著心靈與自然魂魄的互化。我國幾千年來的農業文明，使人民對山水有著天然的崇拜與敬畏，與大自然建立了廣泛而深刻的精神聯系，形成了獨特的審美傳統：即認為山高水遠之間蘊藏著天體宇宙的無限奧妙，一切神靈皆隱于其中，所以造就了人與自然的天然聯系。從孔子的山水“比德”觀到魏晉的“以玄對山水”、“以佛對山水”，無不表現出對自然的深情。之后的傳統文人無論是隱居山林還是放志山水，都在與自然界的草木蟲魚的交流中形成獨具一格的山水審美觀，創造出絢麗多彩的山水文化。

但從先秦到漢代，自然并沒有引起人們足夠的重視，時至魏晉之亂，隨著儒術獨尊的逐漸瓦解，人的自由精神和自我意識不斷覺醒，加之歷史文化和自然地理等因素的共同作用，玄學進一步推動了山水意識的深化。從先秦時期山水作為道德比附的工具發展為山水景物成為魏晉之際人物品藻的象征，尤其是佛玄合流之后，自然山水已不再是作為倫理價值的象征和比興的手法，而是秉持自然之性體悟山水所蘊之道，融人的整個生命于大自然，與其交流互感，象征著人的精神超越客觀世界從而獲得了極大的自由。《世說新語》里記載了許多時人賞會山水的言行，有時甚至以自然設喻來比附品貌，而不單是就品貌而論品貌：“濯濯如春月柳”，“軒軒如朝霞舉”，“朗朗如日月入懷”，“肅肅如松下風”等等，都是以澄澈明凈的自然景物來比喻名士們空明高遠、一塵不染的卓越風姿，使得其中意蘊長存。“如果說‘竹林七賢還是借山水抒哀怨、激憤，左思以山水寓示門閥社會的不公，那么東晉以來的山水藝術則更多地偏重自然之趣，并由山水的摹寫轉向田園生活的歌詠……山水田園之美在藝術家手中得到更為豐富的展現。”[3]這種審美的轉變必然引發出一場廣泛而深刻的審美觀念和美學思潮的勃興，以“以玄對山水”（孫綽《太尉庾亮碑》）的心境領略與道冥合的微旨玄趣已成為晉宋之際的風尚，山水詩、山水畫便成為玄言悟道的工具。宗炳更提出了“應目會心”、“澄懷味象”等一系列審美范疇，對中國早期山水藝術作出了具有本質意義的界定。自東晉謝靈運開創山水詩歌以來，自然山水更是被看作純粹的審美對象而為詩人所描繪，以陶淵明、謝眺、鮑照等為代表，他們皆以“氣韻生動”為最高的審美追求。“人于山水，如‘好美色，山水于人，如‘驚知己;此種境界，晉、宋以前文字中未有也。”[4]（p202）啟發了后人對山水的純粹審美態度和隱逸文化。

從東漢到魏晉，人們對藝術的理解發生了變化，藝術掙脫出政治的桎梏而走上為藝術而藝術的獨立發展之路，以至其后的藝術日漸趨向華美，日益精益求精。因此可以說，山水擴展了人的生活理念，提升了人的精神境界，使人得以“坐究四荒”而“披圖幽對”，“神飛揚”而“思浩蕩”。強調“以玄對山水”，強調主體的審美心胸，即探求山水背后所蘊藏的宇宙真諦，就形成了“山水即道”的新認識，晉人對于自然、人生、藝術的態度，往往通向形而上的宇宙本體與生命——道。這就使得山水在化為人的精神的同時，也被人深深地參悟著，從而具有永久的魅力。

二、山水精神的內涵

應該說，山水與精神在魏晉時期發生緊密的聯系絕非偶然，精神作為抽象概念，雖有豐富而深邃的內涵，但沒有形象來承載總會讓人覺得捉摸不透，而山水作為具體形態正需要被賦予精神內涵。動蕩黑暗的社會現實使魏晉士人接受了莊子傾心山林的思想，“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。”[5]（p215）這樣，在注重人格美，渴求個體自由的魏晉士人這里，山水與精神的互通感應便成為必然了。

山水與玄理在人們的主觀意識中是相通的，山水自然從哲學范疇演變為美學范疇，主要得益于“越名教而任自然”命題的推動。“自然”在老莊那里是“道”，在《周易》中亦是“道”的體現，時至魏晉時期，“自然”從宇宙生成的“道法自然”走向了山水自然，成為士人借以抒己之性情的媒介，慰藉心靈的靈丹妙藥。在魏晉士人眼中，山川成為獨立的審美對象，因其自身而美，而不是因為被人拿來做了人物道德品格的比擬而美。孫綽在《太尉瘐亮碑文》中提出“以玄對山水”：“公雅好所托，常在塵垢之外，雖柔心應世，蠖屈其跡，而方寸湛然，固以玄對山水。”孫綽稱贊瘐太尉雖被俗事纏身，卻有寄情山水之雅興，不為凡愁俗欲所累，以玄虛的情懷在山水之中尋求超然的精神寄托。正如徐復觀所說：“以玄對山水，即是以超越于世俗之上的虛靜之心對山水;此時的山水，乃能以其純凈之姿，進入于虛靜之心的里面，而與人的生命融為一體，因而人與自然，由相化而相忘;這便在第一自然中呈現出第二自然，而成為美的對象。”[2]（p140）“美不自美，因人而彰。”（柳宗元《邕州柳中丞作馬退山茅草亭記》）自然之美在于人與自然相契合而產生的審美意象。自然山水偏于形式美，是色、形、聲、光等因素的統一體，它與社會功利無關，任人世間如何喧鬧、雜亂、虛偽、動蕩、變遷，自然界都泰然觀之，絲毫不改單純、祥和、曠遠、靜穆、永恒的原貌。自然的這一特性，似乎與至虛澄澈的精神主體有著互契交融的天然聯系，能進入物我兩忘的詩性境界，也就意味著心靈向人類本我與自然的回歸。也就是說，自然山水成為獨立的審美對象，正是人的心靈得到自由與超越的產物。山水必須依靠人的發現、喚醒，才能由實體變為意象，實現人與自然的契合。離開了人的審美活動，山水不可能成為獨立的審美對象。在沒有成為獨立的審美對象之前，常常作為人生的比對而出現，沒有獨立的精神或靈魂，也就沒有獨立的審美價值。

“山水精神”這一概念是在以農耕文化為依托的民族傳統山水文化，與迅速發展的都市、工業文化的矛盾中應運而生的。指“山水文化所體現出來的人們寄情于自然山水，并從中尋求其生命意義的依托與藝術靈感的本源理念，體現了人依賴自然、熱愛自然及歌頌自然的情愫和情懷，充分表現了天、地、人三位一體的本源關系。”[6]）山水之為物，既是自然之道存在的方式，又是人們認識自然之道的主要依據。所以山水景物作為自然界的重要構成，便和玄學有著天然的聯系。當然，我們必須承認一個事實，即寄情山水只有在具備了最基礎的物質條件時，才有閑情逸致來優游山林、坐賞美景，戎馬倥傯、積案盈幾都很難有怡情山水的雅興，因此可以說，山水精神在東晉的迅速發展，與個體的覺醒、任自然的玄學思潮和東晉偏安之后的社會歷史條件有著密切的聯系。具體來分析，玄學視野下的山水觀的轉變有以下幾點：

首先，玄學賦予了山水自然以新的價值內涵，在玄學產生之前，如《楚辭》載：“王孫兮歸來，山中兮不可以久留”，自然是隱士不得已的選擇，是與人類社會相對立的蠻荒之地。而玄學產生之后，自然和社會雖然還處于對立狀態，但二者的觀念和地位發生了根本性變化：自然山水由原先被認為的冷漠、險惡變成了人們理想的棲居之地，如“散懷山水，蕭然忘羈，秀薄粲穎，疏松籠崖;游羽扇霄，鱗躍清池。歸目寄歡，心冥二奇。”（王徽之《蘭亭集序》）意識到“人是自然的系統生成之物，被現實生活的片面性、破碎性和間接性弄得身心交瘁、靈魂無根的人，只有在自然生態之美的懷抱中，才能實現生命的全面康復。”[7]（p37）而現實卻成了危機四伏的荒蠻之地，如嵇康的詩中所寫：“哀哉人間世，何足久托身。”（《五言詩三首之三》）所以觀山臨水成為了士人的精神追求。其次，玄學重新調整了人與自然之間的關系，消解了人與物的對立，由以人為中心，轉而以自然為中心。相對于用山水的自然屬性來類比人的道德品行的“比德說”，玄學視野下的新自然觀關注的是山水景物本身所獨有的蓬勃生機，審美主體應以至虛澄懷的態度“以玄對山水”（孫綽《太尉庾亮碑》），身與物化，與道為一，取法自然，怡情自然，對于山水之美的欣賞帶有強烈的主觀色彩和生命意識：“王子敬云：‘從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。”（《世說新語·言語》）之所以“尤難為懷”，大概因為秋冬之際容易使人多愁善感，感嘆時光匆匆、人生不易，這樣的審美心境便完全映照了自然的變化，自然本身就具有獨立的審美價值。再次，山水審美常常與玄理結合以寄托玄思，體悟人生、歷史和宇宙的本體與生命——“道”。如在《蘭亭詩》中可以見到很多在山水游賞中體悟玄理的詩句：“茫茫大造，萬化齊軌。罔悟玄同，競異標旨。……凡我仰希，期山期水。”（孫統）可見魏晉士大夫對自然與藝術的欣賞，往往包含著對形而上的玄遠之境的追求。對山水體悟的多少，遂成為名士風度的一個重要標志。最后，藝術不再強調政教實用的功能，而開始注重藝術審美功能，魏晉人崇尚簡約玄澹、超然絕俗的美，是受玄學直接影響的結果，王弼的“得意忘言”、嵇康的“越名教而任自然”等等理論對魏晉南北朝的藝術風格產生了巨大而深刻的影響，如蔡邕在《筆論》中曰：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。”就強調的是作品所具有的價值源于創作者“任情恣性”的主觀情思，而非以實用的功利為目的。

對自然山川精神價值的開發，先秦時已初露端倪。隨著玄學的興起，及士人們注重對“得意忘象”、“寄言出意”等思辨方式的挖掘和表現，山水自然作為外在的“形”與無所不在的玄奧之“道”的結合，便被格式化地納入了魏晉士人的認知體系，游山玩水便是感悟無形之“道”，故而山水被賦予了濃重的人文精神色彩。“魏晉人士正面、集中地將山水之美、山水之樂呈現為文人的一種精神生活形態，真是功莫大焉。”[8]自魏晉之后，山水意識逐漸發展為山水文化，在詩、繪畫、園林等方面得到了充分的發展。應該說，有了這一時期山水審美意識的發展，才有了后來謝靈運等人的山水詩，和宗炳等人的山水畫論。自然山水實乃魏晉士人的精神家園，也是此后歷代中國文人的精神家園。自魏晉始，中國人與大自然普遍地建立起深刻的內在精神聯系，自然審美因此而成為中國古典審美的基本形式之一。

參考文獻：

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[7]方東美.中國哲學精神及其發展 中譯本上冊[M].成均出版社，1984.

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