伊麗莎白·畢肖普詩歌的拉康式解讀

王文飛

[摘要]美國女詩人伊麗莎白·畢肖普早期不幸的遭遇使其在作品中流露出“渴望”與“缺失”。盡管如此，詩人從未停止在“缺失”中探究和思考，尋找自我認同。本文結合拉康的“無意識”理論、鏡像階段對畢肖普的詩歌進行解讀，探究詩人在其詩歌中的自我構建過程以及詩歌背后隱藏的“潛文本”。

[關鍵詞]伊麗莎白·畢肖普；拉康；缺失；尋找

[中圖分類號]I106

[文獻標識碼]A

[文章編號]1671-5918（2015）03-0172-02

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.03-084

[本刊網址]http：//www.hbxb.net

伊麗莎白·畢肖普是20世紀美國詩壇杰出詩人之一。畢肖普自幼喪父，母親精神失常。失去雙親后，她過著不穩定的生活，在加拿大的外祖母和美國波士頓的姨母的輪流撫養下長大。不僅如此，年少的畢肖普還飽受疾病之苦。因此，童年的創傷給畢曉普的一生都留下了心靈的陰影。據安妮·史蒂文森回憶，畢曉普談起她的童年時曾說過“童年生活是每個詩人生活中最為重要的部分”。可以說，畢曉普幾乎所有最重要的詩歌都與她的童年生活密不可分。因此她的大部分詩歌都涉及到這種缺失。本文結合拉康的“無意識”理論、鏡像階段對畢肖普的詩歌進行解讀：首先對拉康無意識理論中的“欲望”以及鏡像階段進行梳理和論述；其次，借助拉康無意識理論中的能指和所指來分析詩歌中的“水”、“魚”、“人蛾”等意象中隱喻和轉喻的滑動鏈，揭示童年創傷給詩人帶來的一些“缺失”以及由“缺失”所造成的傷痛感；然后，通過拉康鏡像階段和對欲望的闡釋進行文本解讀，透析詩人內心深處對自我的認識和尋找；最后，得出結論：詩人只能不斷追尋，才能獲得心靈的暫時平靜和慰藉。

一、無意識的“欲望”、鏡像階段

無意識層面的“欲望”（desire）是拉康構建其精神分析理論的核心；無意識指的是主體被壓抑處于無意識狀態的本能欲望和經驗，并且拉康認為“無意識是第一位的”。他將無意識等同于語言本身。同時，拉康吸收索緒爾的語言學思想，認為語言賦予欲望以結構的結果是無意識，欲望給及能指的意義，欲望由能指鏈決定。與索緒爾不同，他認為能指總是在追尋所指；能指在追尋所指的過程中，所指總是如鏡花水月，可望而不可得，它只能被不斷置換或代替，從而形成一條能指鏈，欲望的能指鏈不斷的移動，是為了尋找那漂浮不定的所指，以求得匱乏的滿足，然而，這條能指鏈總是在留下痕跡的同時卻又總是規避我們。

根據拉康的鏡像階段理論，一個人對自我的認同不是天生自然獲得的，而是基于與他人的關系：母親，父親，家庭成員或者所有形成整個社會環境的人群。拉康認為，孩子獲得他或她的整體取決于他者，通常他或她的母親，一個單獨的完整個體。鏡像階段是“我”展開雙重價值的一種現象。通過鏡像階段，拉康認為自我是借助辨認另一完整的客體而構成的，另一完整的客體即是一個想象的投影，一個理想化了的我。拉康認為，欲望最初是以一些破碎的欲望形式出現的，于此相對應的是人類主體此時獲得的是一種不成熟、不完整的欲望；只有經過“鏡像階段”之后，人類主體方獲得完整感、統一感的欲望。 二、自我缺失

拉康認為，意識的諸元素——愿望、欲望、意象共同形成能指，各能指形成一個能指鏈，而所指根本不存在，能指最終無所指。拉康還將語言引入無意識心理，認為欲望是一個換喻，即由一個能指代替另外一個能者，所指則隱而不見。因此，欲望本身作為一種精神現象，它是整個能者連環，不是單獨的一個能者。所指的缺失導致能指無限滑動。

《六節詩》是畢肖普的一首具有明顯自傳性質的詩歌。詩中以第三人稱刻畫了日常生活的場景：“九月的雨落在房子/在昏暗的光線里，老祖母/和孩子坐在廚房的小小奇跡火爐旁，/讀著年歷里的笑話，/笑著談著來掩飾她的眼淚/……”。詩中的“房屋”、“祖母”、“孩子“、壁爐”、“歷書”、“眼淚”六個詞語作為每一行的結束詞反復出現，似乎在渲染著一種傳統的家庭氛圍，然而悲傷的淚水、持續不斷的雨水、茶杯里“深棕色的淚水”等形象讓家庭生活在眼淚下顯得蒼白，仿佛暗示著讀者房屋中父親、母親的缺席，給詩歌營造了一種莫名的憂傷氛圍。“眼淚”作為痛苦與缺失的能指，從外在的雨轉換成了眼淚，又變成了“像淚珠的紐扣”，詞語的重復和替換反映了一個替換性的轉喻在詩中出現，一個能指指向另一個能指，永遠在滑動、漂移、循環，卻永遠無法指向一個所指。正如沒有最后的所指一樣，詩中這個只有祖母和孩子的家，詩人內心的“缺失”也是無法填補的。

而在《魚》一詩中，詩人巨細無遺地描述了魚受傷的外表：它的“像古老壁紙”的褐色皮膚，“新鮮而充滿血液”的腮，以及“大卻淺，又黃”的眼睛，甚至它身上的海草和海虱、漁線，受傷的魚散發著腐敗、殘缺的氣息，給讀者一種難以名狀的疼痛感。“我還看見/在他的下嘴唇/一如果你叫它嘴唇的話—/嚴厲、潮濕，武器一般，/掛著五根一組的魚線/或是四根線外加一個/固定旋接的導鉤金屬絲，/帶著所有五個大鉤子/密密地長在他的嘴巴里。”“掛滿魚鉤的嘴”是一個能指，將看不見的痛苦轉化為具體的形象，然而傷痛感不會消失，它會伴隨著“魚線”的每次扯動而傳遍全身，“一綹五根毛的智慧胡須/從他的疼痛的下頜中蔓蔓生出”。通過能指的移動替換，我們不難體會到詩人內心所背負的傷痛感。

三、自我尋找

拉康認為，人為了獲得周圍環境的認同不得不選擇自我異化，把自我異化在他者的世界里找尋迷失的主體，在自我和他者之間選擇與掙扎，最后的結果是徹底的異化。幼兒在6個月到兩歲半之間的成長期中會被一種新的“鏡像之看”影響，并主導其自我構建和認知。幼兒受到周圍人的影響，這些人代表著幼兒的自主性，并為他建構生活的模式。“這可能開始主要是他威嚴的父母，然后是他身邊一切可以教訓他的人。他們在看著你，這種目光并非是眼中目光的投射，而是一種鏡像之看。拉康指出，“我”在鏡子中看到相對穩定的自己的影像，便誤將這不是自己的他者認同為自我。所以，從一開始“我”就讓出了主體的位置，變成了影像，缺乏自主性，并且從此踏上了尋找自我的道路。雖然童年父愛、母愛及家的缺失使畢肖普在一些詩歌作品中或多或少地彌漫著傷感，但她一直在堅持不懈地從自己的精神世界中找尋缺失與生活之間的平衡與聯系。endprint

《人蛾》一詩中，人蛾孤獨地生活在“蒼白的混凝土地鐵”中，“每晚乘車穿過人造的隧道”。“可是，當人蛾/偶爾對地面進行幾次難得的尋訪，/月亮卻顯得那樣不同尋常。”為他者的月亮是一種外在于他自己的現象，這一現象對于自己的存在具有特殊含義。他希望，通過月亮這樣一個不同于人類世界的他者，來完成被認同的過程。于是，“他覺得月亮好比蒼穹頂端的洞穴，/……/他顫抖，但必須盡可能地向高處探索。”月亮由具體的存在延伸為“洞穴”般的通道。“他畏懼地向上爬，設想這一次或許能夠/將自己的小腦袋伸進那圓圓整齊的開口/就像裹著黑卷，硬從一支筒管里取出/進入光芒（人在地面時沒有這種幻覺）。/人蛾最怕的事他仍需去做，雖然/他必定失敗、受驚、跌落，卻沒有傷害……”。雖然結果不如人愿，但人蛾向上攀爬的過程，在某種程度上映射了詩人對于自我身份的追尋過程，小心翼翼、焦慮不安卻又堅定不移。

在《沙勞特的紳士》中，沙勞特先生把自己看作是半個鏡子。他活在現實與鏡子之間，真實與反射之間。由于外在的自我是不固定的，反射的自我也從不固定在單一的角度或與外在的自我融為一體，因此他分不清現實與幻想，自我的分裂使他拒絕辨認外界真實的世界。“這種不確定性/他說/讓他感到興奮。他熱愛/這種不斷的調整。/他希望現在就引用這樣的格言：/‘一半即足矣”。“半個鏡子”與詩人的“缺失”隱約相聯，但欲望無法真正滿足，詩人只能不斷調整，寄希望于“不斷追尋”欲望的能指鏈來最大限度地靠近圓滿。

結論

盡管畢肖普所處的時代和現在不甚相同，但是其作品中存在的對人生“欲望”、“缺失”的思考與感悟在現代社會中依然可以看到，從拉康的“欲望”、鏡像階段角度切入，可以更深入地探討詩歌作品，更深刻地探討畢肖普如何在自己的精神世界中找尋缺失與生活之間的平衡與聯系。這不僅是畢肖普面臨的問題，也是現代社會中因為日趨加重的生存壓力、愛情婚姻被物質化而逐漸缺乏精神信仰的人們所面臨的問題。因此，解讀畢肖普的詩歌可以迎合人們向精神生活求助的呼聲，為現代社會存在的問題尋求答案，具有重要的實際意義。

參考文獻：

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