試論氣息對(duì)二胡演奏的重要性

田宇

摘要：二胡作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)中的一個(gè)重要組成部分，代表了我國(guó)民族音樂(lè)的精華。如何在二胡演奏的過(guò)程中表現(xiàn)我國(guó)民族音樂(lè)的內(nèi)涵，是二胡界一直關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。其中，演奏者在演奏過(guò)程中對(duì)于氣息的控制是演奏好樂(lè)曲不可或缺的一個(gè)要素，而關(guān)于演奏者如何正確的運(yùn)用氣息這個(gè)問(wèn)題也一直被廣泛討論。在本文中，筆者借助劉天華先生十大名曲中較為特殊的一首樂(lè)曲--《獨(dú)弦操》（一名《憂心曲》），介紹在演奏過(guò)程中氣息對(duì)于演奏樂(lè)曲的重要性以及演奏者如何正確地運(yùn)用氣息來(lái)處理好所演奏的音樂(lè)。

關(guān)鍵詞：《獨(dú)弦操》 演奏 呼吸 研究現(xiàn)狀

一、樂(lè)曲《獨(dú)弦操》簡(jiǎn)介

《獨(dú)弦操》是劉天華先生創(chuàng)作于1931年1月的一首二胡獨(dú)奏曲，當(dāng)時(shí)，正值“九·一八”事變發(fā)生，全國(guó)人民深陷水深火熱之中，看到此情此景，劉天華先生的心中也不免為祖國(guó)，為人民的前途感慨萬(wàn)分，于是便創(chuàng)作了這首《憂心曲》。又因其在創(chuàng)作過(guò)程中在作曲技術(shù)上突破原有技法，全曲采用了內(nèi)弦來(lái)進(jìn)行演奏，又將此曲定名為《獨(dú)弦操》。全曲情緒悲傷，速度較慢，分別由A、B、C、A、B段加一個(gè)尾聲等幾個(gè)部分組成，很好地表達(dá)了劉天華先生對(duì)當(dāng)時(shí)狀況的感受與體會(huì)。在演奏過(guò)程中，樂(lè)曲的A、B兩段主要集中在上、中兩個(gè)把位來(lái)進(jìn)行演奏，偶爾跳至下把位進(jìn)行演奏，而C段主要在下把位進(jìn)行演奏，在樂(lè)曲的尾聲部分，樂(lè)曲由中把位進(jìn)入，來(lái)到上把位，接著一路直至極高把位，結(jié)束全曲。值得一提的是，在樂(lè)曲的結(jié)尾部分，一路上行的旋律仿佛預(yù)示著一個(gè)美好的愿望，這正是劉天華先生在國(guó)難當(dāng)頭之時(shí)，作為知識(shí)分子的一種樂(lè)觀主義的精神。

眾所周知，二胡的兩根琴弦音色不同，富于變化，而演奏者在演奏樂(lè)曲過(guò)程中制造音樂(lè)的戲劇性與張力很大程度上是依靠?jī)筛傧乙羯膶?duì)比來(lái)完成的。但是對(duì)于《獨(dú)弦操》這首樂(lè)曲來(lái)說(shuō)，作者在創(chuàng)作時(shí)就規(guī)定了其只能在一根琴弦上演奏。從一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，這種作曲技法可以使得整首樂(lè)曲在音色上相對(duì)統(tǒng)一，演奏者可以在一根弦上完成全曲；但是從另外一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，也因內(nèi)弦極高音區(qū)相對(duì)不好控制，使得演奏者在演奏過(guò)程中不容易去表達(dá)樂(lè)曲的情感與表現(xiàn)樂(lè)曲情緒的對(duì)比。因此，這就需要演奏者對(duì)于氣息的運(yùn)用精準(zhǔn)到位，運(yùn)用氣息的變化與起伏來(lái)表達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵，表現(xiàn)作者所要抒發(fā)的情感。

二、二胡演奏中對(duì)于氣息的控制

在演奏音樂(lè)作品的時(shí)候，對(duì)于音樂(lè)情感的表達(dá)是尤為重要的一個(gè)方面，特別是對(duì)于二胡這項(xiàng)民族音樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)。在傳統(tǒng)的二胡音樂(lè)作品中，充滿了大量的情感性的，敘事性的音樂(lè)內(nèi)容。如：《藍(lán)花花敘事曲》為人們講述了一個(gè)質(zhì)樸善良的農(nóng)村姑娘藍(lán)花花在愛(ài)情上的悲催遭遇；《三門(mén)峽暢想曲》描繪了三門(mén)峽水庫(kù)的宏偉景象以及作者對(duì)祖國(guó)大好河山的熱愛(ài)之情等。因此，在演奏這些作品時(shí)，如何通過(guò)音樂(lè)將這些故事、情感展現(xiàn)在聽(tīng)眾面前，便成了一個(gè)需要去解決的問(wèn)題。為此，在演奏過(guò)程中，演奏者常常被強(qiáng)調(diào)演奏時(shí)要“意在音先”，“以情動(dòng)人”。這其中“意在音先”，就是說(shuō)演奏者在進(jìn)行演奏之前，要想好所要演奏音樂(lè)表達(dá)的情感，再進(jìn)行演奏。而“以情動(dòng)人”，則是說(shuō)要靠富有內(nèi)涵的聲音來(lái)博得欣賞著的認(rèn)同。沒(méi)有情感的聲音是不能打動(dòng)人的，而沒(méi)有感情的技巧也是空洞的技巧，是沒(méi)有內(nèi)涵的技巧，是不能真正表現(xiàn)樂(lè)曲思想感情的技巧。這里所說(shuō)的“意”與“情”，是演奏者內(nèi)心的情感體驗(yàn)，而外化到實(shí)際的演奏中，其實(shí)就是演奏者在演奏過(guò)程中對(duì)于氣息的運(yùn)用。

筆者認(rèn)為，在二胡演奏的過(guò)程中，演奏者對(duì)氣息的控制可分為三個(gè)階段。首先，演奏者要通過(guò)演奏前的練習(xí)，主動(dòng)去尋找呼吸，氣韻的自如，通過(guò)有針對(duì)性的練習(xí)，將身體和精神從日常生活的狀態(tài)調(diào)整至練琴的狀態(tài)。因?yàn)槿藗冊(cè)谶M(jìn)行日常工作生活的時(shí)候，身體會(huì)處在一個(gè)緊張、忙碌的狀態(tài)，這與二胡演奏中需要的靜的狀態(tài)是相矛盾的，因此筆者建議演奏者在演奏前首先要進(jìn)行針對(duì)性的練習(xí)，如長(zhǎng)弓、音階練習(xí)等，并且在練習(xí)過(guò)程中有意識(shí)地調(diào)整自己的呼吸，讓自己進(jìn)入到一個(gè)演奏的狀態(tài)。在進(jìn)入演奏狀態(tài)后，演奏者便能以一個(gè)自如的狀態(tài)去演奏樂(lè)曲，在演奏樂(lè)曲的過(guò)程中，演奏者需要根據(jù)音樂(lè)情緒的需要來(lái)調(diào)整自身的呼吸，而音樂(lè)的情緒主要體現(xiàn)在音樂(lè)旋律的起承轉(zhuǎn)合上，因此在演奏過(guò)程中，就需要演奏者對(duì)音樂(lè)有著很好的理解，并能夠根據(jù)音樂(lè)的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行氣息的運(yùn)用。第三，在很好地掌握音樂(lè)語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，演奏者應(yīng)該對(duì)樂(lè)曲的創(chuàng)作背景，表現(xiàn)內(nèi)容及借鑒了哪些音樂(lè)元素做相應(yīng)的了解。例如：我們?cè)谘葑唷督洗荷愤@首樂(lè)曲時(shí)，對(duì)其運(yùn)用的江南地方民歌《知心客》中的音樂(lè)應(yīng)該有所了解；在演奏《長(zhǎng)城隨想》這首樂(lè)曲時(shí)，對(duì)其中運(yùn)用的戲曲元素及長(zhǎng)城的歷史背景也應(yīng)有所了解，這樣我們?cè)谘葑噙^(guò)程中，才能做到心中有數(shù)，將自身氣息融入音樂(lè)所表達(dá)的情感當(dāng)中，與樂(lè)曲中所表達(dá)的感情產(chǎn)生共鳴，做到“樂(lè)由心生”。

三、《獨(dú)弦操》中對(duì)氣息的運(yùn)用

在樂(lè)曲的第一部分中，劉天華先生主要表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的疑問(wèn)，因此音樂(lè)非常深沉。

開(kāi)頭的61兩音，這兩個(gè)音仿佛如一聲嘆息一般，為樂(lè)曲定下了沉重的基調(diào)，也為后面的故事拉開(kāi)了序幕。因6是不完整小節(jié)，因此我們?cè)谘葑嘀校匾粢旁?上。接下來(lái)，音樂(lè)在如3 1 6 5和1 1 1等幾處不穩(wěn)定的音程跳進(jìn)中將作者的這種疑問(wèn)表達(dá)了出來(lái)。因此在這個(gè)地方我們要注重對(duì)氣息的控制，將其重音放在高音上，表現(xiàn)出這種內(nèi)心憂慮，前途茫然的這種感覺(jué)。接下來(lái)，這種疑問(wèn)更加加強(qiáng)了，具體表現(xiàn)在11和12小節(jié)兩個(gè)3 2 3 5 3|2，在這兩個(gè)樂(lè)思的進(jìn)行過(guò)程中，作者面對(duì)悲痛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，顯得更加無(wú)助，更加迷茫，發(fā)出了“為什么會(huì)這樣，到底為什么會(huì)是這樣”的疑問(wèn)。這就要求演奏者在演奏時(shí)要注意情緒的遞進(jìn)關(guān)系，在氣息上深入到樂(lè)曲，深入到作者的思想當(dāng)中。不幸的是，直至在本段的結(jié)尾5 5 5 3 2 5 | 1 - 0，作者依舊沒(méi)有找到心中的答案，于是第一部分氣息逐漸平緩，結(jié)束于作者的迷茫之中。

在樂(lè)曲的第二段，劉天華先生停止了第一段自言自語(yǔ)式的內(nèi)心發(fā)問(wèn)，轉(zhuǎn)而將疑問(wèn)拋給了民眾，拋給了樂(lè)曲的欣賞者們，希望能夠有人為他解答內(nèi)心的困惑。因此，在演奏第二段的過(guò)程中，要求演奏者在演奏時(shí)采用向人們傾訴，征求意見(jiàn)，尋找答案等音樂(lè)語(yǔ)言，較之第一段，在氣息上要表現(xiàn)的稍微激動(dòng)一些，速度力度較第一段也相對(duì)增加。前面的4個(gè)樂(lè)句，每句都是一氣呵成，演奏者需進(jìn)行直抒胸臆，一問(wèn)一答式的演奏，表現(xiàn)作者與答者之間的對(duì)話。終于，在本段的最后，作者尋找到了心中的答案。第二段最后一串的十連音演奏5 6 5 3 2 3 2 1 6 1及兩處切分音5 5 5|3 2 5表現(xiàn)出作者內(nèi)心得到答案后如釋重負(fù)的心情。這時(shí)就要求演奏者在高度緊張的氣息后將氣息放松下來(lái)，平穩(wěn)地運(yùn)用呼吸。

在第二部分矛盾及不平衡的心態(tài)得到解脫之后，在第三段中，作者運(yùn)用了比較輕松愉快的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)情緒，仿佛寄托了一種希望。在這里0 3 2|1 1 2 5 5 6，要求演奏者運(yùn)用輕快的氣息來(lái)進(jìn)行演奏。但是在本段中間的幾句2 3 5 5 3 2 3|5 5 3 2 3 1，因?yàn)樵趦?nèi)弦的高音區(qū)進(jìn)行演奏，因此要特別注意對(duì)音色的把握，保證音色的扎實(shí)干凈。同時(shí)，隨著音區(qū)的增高，在情緒與氣息的把握上也要相對(duì)激動(dòng)一些，表現(xiàn)出作者對(duì)美好生活的希望與向往。但是在美好的希望過(guò)后，國(guó)家悲催的現(xiàn)狀將作者拉回了現(xiàn)實(shí)，讓他又重新開(kāi)始擔(dān)憂國(guó)家與人民的未來(lái)。在最后幾小節(jié)中2 3 7 6|5 6 1 6|1 2 3 7 6|5 7 6 5，音樂(lè)的情緒也再一次回到了深沉與憂愁中來(lái)，在速度和氣息上也與第一段相似。

尾聲的段落，在音樂(lè)上從一開(kāi)始就顯得急切而扎實(shí)，仿佛使人感受到作者不可抑止的一定要進(jìn)行抗?fàn)幍那榫w。因此，在處理前面四個(gè)3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1時(shí)要進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，在速度上可以相對(duì)自由，但是在力度上要稍強(qiáng)一些，讓旋律更加富有音樂(lè)性，同時(shí)在氣息的控制上也要做到短促有力。隨著音樂(lè)的進(jìn)行，作者拋開(kāi)了悲觀，沉痛的心情，情緒慢慢趨向平靜，旋律向上的走勢(shì)，讓人們感受到了一種希望。

四、對(duì)于演奏氣息研究存在的問(wèn)題

通過(guò)在網(wǎng)絡(luò)中及在圖書(shū)館查閱資料，筆者發(fā)現(xiàn)，目前學(xué)界關(guān)于在二胡演奏中關(guān)于如何運(yùn)用氣息的研究并不是很多。究其原因，筆者認(rèn)為主要有兩個(gè)方面。

首先，由于近些年來(lái)，大量西方音樂(lè)內(nèi)容及西方演奏技法的引入，影響了原有的傳統(tǒng)二胡藝術(shù)，使得二胡這件古老的民族樂(lè)器也吸收了一些西方的音樂(lè)元素。這本是一件值得高興的事情，二胡人也希望可以借鑒一些其他藝術(shù)元素，來(lái)豐富自身的固有的音樂(lè)藝術(shù)。但正所謂“過(guò)猶不及”，在西方音樂(lè)文化沖擊民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的這個(gè)過(guò)程中，二胡被大量植入了小提琴的音樂(lè)內(nèi)容。如小提琴的演奏技法、訓(xùn)練方法及二胡移植小提琴的樂(lè)曲等，甚至二胡也被稱(chēng)為了“東方的小提琴”，這就造成現(xiàn)在的二胡訓(xùn)練中重技術(shù)輕情感的現(xiàn)象。大量的移植曲目，如《查爾達(dá)斯》《流浪者之歌》等，以高超的難度，強(qiáng)烈的情緒對(duì)比，刺激著人們的神經(jīng)，成為了人們爭(zhēng)相演奏的二胡曲目；而一些傳統(tǒng)的經(jīng)典曲目，如《二泉映月》《聽(tīng)松》《病中吟》《閑居吟》等，卻受這種崇洋思潮的影響，越來(lái)越失去其本身的韻味。于是，就造成了目前二胡屆存在的一些重技巧、輕情感的問(wèn)題。一些人認(rèn)為技巧就是音樂(lè)的全部，只要有好的技巧，就可以演奏出好的音樂(lè)來(lái)，殊不知由于對(duì)樂(lè)曲表達(dá)的情感，樂(lè)曲內(nèi)在韻律的輕視，丟失了很多重要的內(nèi)涵。而這些問(wèn)題，都可以靠演奏過(guò)程中對(duì)氣息的控制來(lái)解決，通過(guò)對(duì)演奏者對(duì)氣息的運(yùn)用來(lái)詮釋樂(lè)曲。

其次，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)訓(xùn)練中口傳心授式的教學(xué)模式，無(wú)法將“氣息”這一抽象概念系統(tǒng)的形成一套教學(xué)理論。筆者通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，西方音樂(lè)具有一套完整精密的系統(tǒng)，不論是從理論，演奏還是教學(xué)等方面，都有一套合理而完整的理論。但是在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)體系當(dāng)中，由于受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，大部分都是以口傳心授的形式進(jìn)行沿襲的。如戲曲，曲藝等藝術(shù)形式。同樣，在音樂(lè)中同樣存在這個(gè)問(wèn)題。中國(guó)人講求“意”，講求“呼吸”，而這些內(nèi)容，都與自身的感覺(jué)密不可分，也在很大程度上受到所處環(huán)境的影響，因此，人們很難將他用系統(tǒng)的文字記錄下來(lái)。這就導(dǎo)致了目前學(xué)界對(duì)于如何在演奏中運(yùn)用好“氣息”這一問(wèn)題還停留在一個(gè)基礎(chǔ)的層面，沒(méi)有將其歸納為系統(tǒng)的體系。也造成很多二胡老師在教授學(xué)生的過(guò)程中，盡管知道氣息控制對(duì)于演奏的重要性，但因?yàn)閷W(xué)界缺乏相關(guān)的研究，而不知從何教起。

根據(jù)以上兩個(gè)原因，筆者呼吁學(xué)界同仁，對(duì)演奏過(guò)程中氣息的運(yùn)用這一問(wèn)題加以重視，同時(shí)期待各個(gè)音樂(lè)學(xué)院之間能夠多就此問(wèn)題進(jìn)行溝通交流，為學(xué)界早日整理出一套系統(tǒng)的理論來(lái)。

五、結(jié)語(yǔ)

在二胡作品的演奏過(guò)程中，控制好氣息，充分表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容一直是二胡人不斷追求的目標(biāo)。在本文中，筆者以《獨(dú)弦操》這首經(jīng)典二胡作品為例，對(duì)二胡作品中氣息的控制，《獨(dú)弦操》這首作品中對(duì)于氣息的運(yùn)用及目前學(xué)界對(duì)于二胡演奏中控制氣息問(wèn)題的研究現(xiàn)狀等問(wèn)題進(jìn)行了探討，并發(fā)表了自己的觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為，氣息的控制對(duì)于二胡演奏者來(lái)說(shuō)是尤為重要的，其對(duì)于表達(dá)一首樂(lè)曲的音樂(lè)內(nèi)容，表現(xiàn)作者所思所想起到了決定性的作用。但是由于種種原因，目前學(xué)界對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的研究還未深入進(jìn)去，這是非常遺憾的。因此，筆者希望借助此文，能夠喚起學(xué)界對(duì)于氣息在二胡演奏中的重要性這個(gè)問(wèn)題的重視，希望更多的學(xué)界同仁加入到對(duì)此問(wèn)題的研究探討中來(lái)，為二胡事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的綿薄之力。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁靜芳.民族器樂(lè)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1987.

[2]陳建華.中國(guó)音樂(lè)理論書(shū)目大全[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1987.

[3]萬(wàn)炳乾.論二胡演奏中氣息的運(yùn)用與探究[D].成都：四川音樂(lè)學(xué)院，2013年.

[4]范冠印.二胡演奏中的氣息控制[J].中國(guó)音樂(lè)，1990，（02）.