淺析白族歌唱表演的本質和作用

趙植生

摘 要： 人們對“表演”的認識是在不斷提高、不斷深入的，從認識論和藝術學的角度出發，表演就是要將情節或技藝表現出來。文章從人類學的角度探討白族歌唱表演的本質和作用并提出了思考和看法。

關鍵詞： 白族 歌唱表演 本質 作用

1.白族歌唱表演

白族歌唱表演就是白族人民群眾和民間藝人在千百年來的歌唱藝術實踐中創造出來的，是客觀存在的歌唱表演。在被譽為“歌舞之鄉”的大理，白族民歌的表演幾乎隨時都在發生著，展演著。大理白族群眾的歌舞盛會“繞三靈”中的對歌表演是許多人親眼所見，親耳所聞的，各種藝術形式的表演酣暢淋漓，盡顯風姿。大理“三月街”上歌如潮，劍川“石寶山”上歌如海。白族的大本曲彈唱有“三腔、九板、十八調”，它的歌唱表演在大理一帶白族城鄉文化生活中有著重要地位和影響。白族的戲曲音樂（吹吹腔、白劇）中的歌唱也是最主要的表演形式。若與京劇的“唱、念、做、打”四大表演手段比較，白族戲曲中“打”的成分很少，“做”和“念”特點也不太突出，最大的差別和特點就在唱腔的表演方面。白劇中不論傳統劇目還是現代劇目，都重點在歌唱表演方面下了大工夫。白族的宗教音樂中多以歌唱表演為中心。

2.白族歌唱表演的本質和作用

對任何事物的探討，都是希望通過現象而揭示其本質與作用，白族歌唱表演的探討也不例外。從文化人類學的角度看，歌唱是人類的一種交流，在有聽眾時，歌唱者是與聽眾交流，一個人獨處時的歌唱也是人與自己內心的交流，在人類歷史上很早就有了歌唱，甚至比語言文字更要早。最初的歌唱是發出多種聲音傳情達意，然后逐漸加上語言，形成簡單的歌曲。歌唱在人類交流系統中活動時有特殊的文化與社會作用。因此，歌唱表演也是人類的一種社會生活方式。

“繞三靈”是流行于大理白族地區的一項以娛神、娛人為內容，以歌舞、祭祀表演活動為載體，含有歷史、宗教、民俗、藝術、商貿等諸多文化內容的傳統民間文化活動。活動的最主要的本質屬性是通過、歌、樂、舞表演儀式禱祝各級“本主”為核心的農耕民族對雨水、陽光、土地的祈求的文化活動，具有濃厚的巫術、宗教色彩，體現出非常鮮明的遠古巫術文化和宗教文化特征。“繞三靈”活動的核心，便是各村組成的巡祭隊伍，他們代表各村本主前往“神都”朝拜供奉于此的最大本主“五百神王”。“繞三靈”期間，人們歌不停舞不歇，盡情發揮，數千以至上萬人參加唱歌跳舞。為什么全村男女老少都要參加這種活動呢？毫無疑問，這種活動時的歌唱還具有象征意義，實際上是一種集體主義精神的發揮，也是對白族團結友愛品德的贊美。在現代通訊技術誕生之前，人們主要靠“繞三靈”這樣的集會進行地區間、村落間的信息交流，感情交流。同時，在“繞三靈”過程中，互相介紹農業種植、養殖經驗的技術，互相學習、互相交流，促進地區之間生產水平的提高。商品交易與技藝交流同時在“繞三靈”中進行，促進了布扎、泥塑等手工藝的交流和創新。“繞三靈”是信息傳遞和生產技術交流的場所，也是民族認同與友好交往的紐帶。“繞三靈”期間，各村寨帶著本村本主或象征自己本主神的柳枝從本村本主廟前出發，然后一路歌舞表演，到“神都”，將樹枝獻供于神都大本主前，叫做“百神上朝”，表示眾多小本主朝奉神都大本主。若加解讀，則這一現象既表現了農耕民族的村落文化與民族文化的認同，又曲折反映了古代白族對民族主體的認同和現實生活中地區政治力量的集中統一趨向。民族學、人類學研究成果表明，一個國家、一個民族的精神文化的深層構架和最基本的要素，往往不是通過圣賢的經書，而是通過千千萬萬群眾日常行為和習慣方式體現出來的。對此，我國著名的人類學家費孝通曾在《鄉土中國》一書中進行過深入剖析。“繞三靈”活動，沒有系統的理論闡述，沒有講章宣揚，甚至很少有文人學士關注記述，但仍從最基礎的層面上體現出白族文化久遠深沉的內涵。各村寨的男女老少都參與這種表演，是本民族每個成員的一種“自我注釋”。的確如此，從文化人類學的角度看，表演可以看成是人類自我注釋的手段。只有通過表演人類各個自我之間才能相互聯系得到表現。通過以歌舞娛神表演的形式，白族把對豐收的渴望，寄托在了對山川和神靈的祈求上。人們手執象征土地和本主的柳樹枝，額頭上貼著太陽膏，以虔誠的祭祀表達對土地、陽光和雨水的感激。看到他們在祭祀和歌舞表演活動中全身心的投入，你就不會懷疑“繞三靈”對其內心情感及文化價值觀所起的重要作用。

白族在情歌的演唱中同樣表現某種文化的標識作用。每年農歷七月二十七日至八月初一，在大理劍川石寶山舉行的被譽為“白族歌城”的石寶山萬人對歌會，來自劍川、洱源、大理、蘭坪、麗江等地的白族群眾，紛至沓來，彈弦對調，以歌覓偶。還到各寺廟燒香拜佛，參加白族“阿吒力”佛教法事活動和朝拜白族地區的中央本主及“阿央白（石雕女陰）”等民俗活動。歌會期間，來朝山參加歌會的群眾，都穿上民族盛裝，紛至沓來。方圓十里的山間小道上，人流如潮，宛如一條條五彩斑斕的長龍。來趕歌會的白族姑娘們，打扮得非常漂亮。她們一路上亮開金嗓子，唱起悠揚舒展的白族調。白族小伙子們胸前掛一架別致的龍頭三弦，彈響明快爽朗的三弦曲。歌聲弦音此起彼落，令人陶醉。石寶山歌會正是他們互相認識結交，以此擇偶的好機會。對歌定情后，雙方還要進一步交往了解，互相考驗一段時間，然后才由父母央請媒人說合，有些就此結成了終身伴侶。“對歌”不但唱情，而且比智慧，要求即興創作演唱，一問一答，中間不能停頓。誰接不上唱詞，或所唱的唱詞不合韻，就算唱敗。高明的歌手，對唱幾天幾夜也難分高下。不難看出在石寶山歌會上不論男方或女方的對歌演唱表演也都是一種“自我注釋”的手段。

從以上情況說明，我們研究歌唱表演藝術時，不能僅從認識論一個角度，不能僅從音樂本身（如音高、歌詞等），而且應從文化人類學和表演的角度探討。在很多情況下，表演可以使“未在場的在場”，可以不斷拓展人們的思維空間，可以進一步展現事物的本質含義。

音樂的作用是要通過音樂創作——音樂表演——音樂欣賞這個完整的過程才能體現出來的，很顯然，音樂表演是這一過程中不可或缺的“中介環節”。只有通過音樂表演，才能使音樂創作的一切構想變成既有聲音又有圖像的音樂實體，才能使音樂在聽眾（包括表演者自己）和社會生活中產生作用。所以說歌唱表演在音樂審美中起到“中介”的重要作用。

有的學者提出：“第二度創造”是音樂表演的本質。所謂“第二度創造”就是表演者在正確傳達和再現作曲家意圖的基礎上，通過音樂表演的處理，強調音樂作品的內在含義，發揮原作品中的優秀積極的因素，使作品的精華更突出鮮明的過程。音樂表演的根本任務就在于創造性地發揮出蘊涵在樂譜符號背后的音樂作品的靈魂，并將這一靈魂實現在具體的音響之中。英國指揮家亨利·倫德說：“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”以上論述是建立在音樂創作已有樂譜之后的音樂表演，而作為民間口頭流傳，沒有樂譜的白族歌唱而言，“第二度創造”也是存在的。

從主體方面看，白族歌唱的表演顯然大多是沒有或不用歌譜的，但白族人民群眾心里面是有“譜”的。這是他們在長期的歌唱實踐中耳聞目染而形成的“譜”。這種在他們心里面形成的白族歌唱的譜往往是一種“活譜”，是一個大概的輪廓，而不像書面記錄的歌譜是“死譜”。這種“活譜”不僅歌詞可以變化，曲調也可以作或大或小的變化。這就為“第二度創造”提供了更靈活機動、容易操作的基礎。

從客體方面來看，白族歌唱是在人類社會文化生活的大環境下發生和發展的，人類的社會文化生活是在不斷變化發展的，它就強烈要求白族歌唱要不斷變化和發展，不斷進行“第二度創造”。白族歌唱時的聽眾歷來不喜歡機械重復、毫無生氣、缺乏創造性的歌唱表演。這大大促進了白族歌唱表演的“第二度創造”。

從白族歌唱的實際情況看，白族歌唱就是在不斷進行“第二度創造”的，我們隨時都可以看到，不僅不同的演唱者在演唱同一歌種、同一曲目時會有各方面的變化發展，而且同一演唱者在不同時間或不同場合演唱同一歌種或曲目時也會產生或大或小的變化。許多優秀的白族歌唱作品就是千百年來的表演實踐中進行不斷的“第二度創造”，最后成為膾炙人口、光彩奪目的民族藝術精品。白族人民在歌唱表演中是有很強的“第二度創造”能力的，他們最善于根據社會的變化進行“第二度創造”，使一首民歌產生音調的、節奏的、情緒的、音樂形象等各方面的變化，以適應不斷變化的社會文化生活的要求。

總之，白族歌唱表演是白族人民群眾和民間藝人在千百年來的歌唱藝術實踐中創造出來的。它不僅是一種表現，而且是展示、表達、交流、解釋、描繪、表露、闡釋等雖然類似又不完全相同的概念的綜合，既包括藝術方面的表演又包括文化方面的展示。

參考文獻：

[1]楊鎮圭.白族文化史.云南民族出版社，2001.

[2]李漢杰.云南少數民族音樂學概論.云南美術出版社，2001.

[3]高麗.白族歌唱體系探究.云南民族出版社，2009.

[4]大理州文化局.白族民間歌謠集成.云南民族出版社，1997.

[5]童恩正.文化人類學.上海人民出版社，1989.