淺談戲劇表演專業中生活化形態的重要性

王軼文

摘要：表演藝術中的所謂內部與外部的關系，實際上是演員在創造角色時體驗與體現的關系，它們互為表里、缺一不可，可又彼此區別、相對獨立。生活里，人的形體活動總是同一定的思想活動和心理狀態相聯系的，同時人的思想情感又總是要通過相應的表情、行動表現出來。

關鍵詞：生活化形態本質；體驗；體現；內心情感

一、引言

英國著名戲劇家彼得布魯克在《空的空間》一書中說過，“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。”①其實表演藝術的本質就是生活的本身。演員所塑造的角色也必須是生活中有跡可尋的。表演專業的學生經常會有階段性的困擾，就是在某個階段突然不知怎樣去塑造角色。覺得雖然很努力去做可就是會假。越覺得假就越緊張，越緊張就越假。作為學生這是心理上的通病。老師應引導學生，放松心態，找到平常心，不要急于求成，急于求好。去生活中尋找生活，尋找所需的形象種子，在表演中找到自己的生活化形態。

“演員在塑造角色的過程中分為四個時期：認識時期，體驗時期，體現時期，和影響時期。”②戲劇表演當中創造角色的過程包括兩個環節：一要體驗角色，二要體現角色。體驗角色是體現角色的前提，體現角色是體驗角色的結果。只有深刻地理解了，才能生動地體現出來。戲劇最終是要給觀眾看的，學生學習四年戲劇表演也是為了最終能在臺上展示自己，沒有體現的體驗是無效的體驗。

二、什么是生活化形態

生活化形態的本質就是自然人在自然條件下表現出來的自然性格化形態。比如此時的我正在思考如何寫論文，我此時的動作表情，此時的形態要是被錄下來，那么這就是我自己扮演自己的生活化形態。那么生活化形態的本質應該是自然性，但絕不是說生活化形態就等同于生活，不然大家就不需要學習表演，也不需要有戲劇 影視這一系列活動了，想看就站在大街上看好了。那么生活化形態應該是經過藝術加工的生活，再由演員的表演展現給觀眾看的。既然說是生活化形態那么對應的就應該是刻板化形態，臉譜化形態，兩者存在著本質上的不同。也就是表演的有痕跡和無痕跡。非生活形態主要是話劇和影視上的表演痕跡。新中國成立后由于“文革"的沖擊，導致表演創作被政治扭曲而陷入公式化、刻版化、概念化的境地，而沒有沿著性格化的道路發展下去。最終導致了黨是電影與話劇的衰敗，“樣板戲”充斥著舞臺。具有鮮明的階級傾向性和政治目的性的“高、大、全”人物，確實具有濃烈的理想主義色彩，它凸顯強化人性的一面，而忽略了人性的實際形態。在現今電影電視產量眾多，演員也很多，只重產量不重質量。所以在拿到劇本后并不去認真分析，只能作出普遍的性格表演依然很刻板。并不能打動觀眾。在高校表演教學中，應引導學生學會正確的表演狀態，做專業的演員，反映最真實的生活。這種生活化的表演體現出的就是質樸之美、自然之美、寫實之美。而這種表演之美是必然會被觀眾接受并打動觀眾的。也就是我們所說的表演的生活化形態。

三、體驗與體現的定義

“戲劇情感的體驗既包括演員本人對人物的情感態度；同時也包括演員對人物的內心生活與思想情感的感受，即對人物所處的情境中的情感的體驗。體驗的創作是以人的精神和形體的天性的規律，以真正的真實感和自然美為基礎的有機過程，由于內心已經積累了情感并創造出了激情的生活，也就出現了可以用來交流的材料”③當演員在表演創作時，他對于角色的內心生活和思想情感的體驗是起主導作用的，是基礎的，在人物的創作上具有決定性的意義。體驗是基礎，而體驗的目的完全是為了人物的創造。因此，演員在創作中，絕不能是為體驗而體驗。

“體現為角色而體驗的情感，最容易借助于眼睛，面部表情來完成，形體動作最后完成并且在事實上執行了創作意志的企望?！雹軕騽〉捏w現是指演員把體驗到的情感在舞臺上展現出來的外化過程。演員在表演創作時，外部的體現應該是在體驗的基礎上產生的，是從屬的，但又反過來為表現人物的內心生活與思想情感服務。

體驗之所以是基礎，是由于它賦予了人物以真實的生命。離開了體驗所表演的人物，往往只能是蒼白無力地表現出一個角色的軀殼。也就是我們表演時常說的誰演戲時不走心。很多學生一開始創造角色時，只重視結果不重視過程，忽略了屬于角色本身的細微動作，細微表情。只注中所創造角色是好人壞人，年老年輕，是開心是難過，雖說可以對角色了解大概，卻不能打動別人。在表演創作中，演員能不能夠深入地體驗人物精神生活和思想感情，是鑒別演員在表演上是真實還是虛假的分水嶺。戲劇情感的體驗是一個演員表演能力的綜合考驗，而演員能否做到對戲劇情感的收放自如，直接關系到一部戲的成敗。斯坦尼斯拉夫斯基同樣也十分強調在表演藝術中體驗的重要性。他認為演員的表演應該是：“要在角色的生活環境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、象活生生的人那樣地去思想、希望、乞求和動作。演員只有在達到這一步以后，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感覺?！苯又终f：“用我們的行話講，這就叫做體驗角色?！雹?/p>

戲劇的體現是在體驗的基礎上產生的，但這并不是說有了體驗，就會自然而然地產生出外在的表現形式，特別是產生出準確、鮮明、生動的表現形式。人物的內心活動要想準確的表現出來，是要經過演員創造性的勞動才能達到的。

四、如何去體驗人物

“體驗發展了創作向往，激發起意向，內心沖動去采取行動，因而是為外部身體動作或角色的體現做了準備?！雹扪輪T體驗角色可從幾個方面人手：細致深人地挖掘劇本提供的規定情境，使自己能夠感受到它。逐漸消除演員與角色之間的距離，體驗的真實感便由此而生。

進人角色的關鍵是要設身處地。就是在他的情境之中，按照他的思想邏輯和行為特點去思想和行動。培養起角色的愿望。不論正面角色還是反面角色都是有愿望的，只是角色的立場不同，觀點不同，達到愿望的手段不同。演員首先要明確角色的愿望，然后真誠地去尋找角

色追求愿望的獨特的方法。研究角色的經歷、職業、身份、年齡、喜好等等，掌握角色的生活習慣，摸索和尋找角色特有的心理狀態，并用自己的心去感受這種狀態。如我在給學生排演片段《阮玲玉》時，其中的飾演唐季山這一角色的同學，無論時代，家事，性格，外貿，都與我他身有很大差別，在他看來無法完成這一角色，覺得找不到感覺，壓力很大。于是我現讓他首先查閱了當時大上海關于富豪的很多資料，在生活中先從外形去接近，如每天穿西裝上學并且增肥。學著沉穩的說話，去想象角色應該有的性格，所以最演出時，他所飾演的這一角色整體還是比較豐滿的。反之一些同學在剛入門學表演時會對人物有所排斥，走不進人物內心，拿到角色單憑想象，說的語言和比的動作都比較程式化難以打動觀眾。只會做表面的肢體動作，會讓對手以及觀眾覺得我的感情只是偽裝。所以，當演員在飾演一個角色的時候，是要完全投入到角色的生活中去，在舞臺上體驗角色的生活，因人物的喜而喜，因人物的悲而悲。在每一次的演出時都全身心的投入到角色中去，這樣才能獲得表演創作的愉悅感。

五、如何體現人物

演員要想在表演中獲得準確、鮮明、生動的表現形式，一方面必須在聲音、語言、形體與表情的表現能力上訓練有素，使之在表現內心體驗時，能夠在物質上有所依托，無論是表現細膩入微的情感變化還是激蕩澎湃的巨大激情，都能應付自如；另一方面，則要求演員在體驗的基礎上必須反復地探索、尋找最能夠表現出其內心體驗的外部形式。人物的內心活動要想準確地表現出來，是要經過演員創造性的勞動才可能達到的。聲音的高低強弱、語言的重音、頓歇處理與語調的抑揚頓挫、身體姿態的變化、手勢與表情的配合等等，需要演員精心雕琢。只有這樣，人物的內心體驗才有可能得到充分的表現。其實一個人物要使他鮮活，生動不能只有一面，人是具有多面性的，所以創造出一個好的人物必定是在他身上聚集了許多此類人的特點特征，這就需要我們大量的去閱讀資料和觀察人物。我記得最開始我做觀察人物練習，是觀察一個賣魚的。這人物具有買賣人的鮮明特點，他性格靈活，熱情，略帶倔強。首先要學會他怎樣賣魚那里和別人不一樣，和記錄他的習慣，語言。先從外部造型入手，排練時有幾個瞬間我都認為自己是他了。斯坦尼斯拉夫斯基指出；“在形體領域里，卻最容易從極細小，極平常的形體任務和動作中找到或者激起真實和信念。形體任務和動作是捉摸得到的，穩定的，看得見的，感觸得到的，使服從意識和命令的。再說，它們是比較容易確定的。因此我們首先要去請教它們，借它們的幫助去接近所創造的角色。”“外部體現之所以重要，就因為它是傳達內在的‘人的精神生活的?！蔽覀冋f內在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內心活動的依據，兩者之間的關系是相互作用，緊密關聯的，這還表現在不僅內在情感能激發產生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發產生相應的內在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內心產生相應的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關系，對表演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內心感受而去‘擠感情，越想‘擠出內心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導、喚發情感的作用。形體與語言是演員創造角色時從外部來體現人物的兩大支柱。演員在體現角色時，角色的內心生活和情感只能通過形體與語言這兩方面的手段才能夠展現出來。

六、體驗與體現的關系

我們前面說內在情感要通過外部動作表現出來，外部動作又總是有其內心活動，可見兩者之間的關系是相互作用，緊密聯系的。表演藝術中的所謂內部與外部的關系，實際上是演員在創造角色時體驗與體現的關系，它們互為表里、缺一不可，可又彼此區別、相對獨立。生活里，人的形體活動總是同一定的思想活動和心理狀態相聯系的，同時人的思想情感又總是要通過相應的表情、行動表現出來。表演是通過行動來展示生動的藝術形象，演員應深人角色的內心生活，真切感受他所表演的情感，激起和角色同樣的真實感情和充實的內心體驗。而角色復雜細膩的心理活動必須提煉，選擇精確的外部行動去體現去揭示角色內心世界、突出角色性格。這需要演員去尋找最能體現角色此時此刻的心情，符合角色性格的形體行動和說話方式演員要想創造出活生生的人物形象來，就不能不面對這一問題。從演員接觸劇本開始一直到人物形象創作完成的整個過程中，都不能離開體驗。離開了體驗，演員的創作是無法進行的，同時也無法尋找到準確的表現形式。體驗與體現的目的是為了塑造出一個真實、生動的人物形象，因此既不能是為了體驗而體驗，也不能脫離了體驗的基礎僅僅去追求表現的形式。體驗與體現是形與神的關系，它們是互為表里、缺一不可的。沒有體驗的表現必然是蒼白的、缺乏感染力的；然而有了體驗但找不到鮮明的表現形式，即使是最豐富的體驗也難以得到完美的體現，同樣也難以動人心魄。有的演員，經過細致的體驗后會產生很多新的東西，在體現上會有亮。但如果過于體驗角色不能自拔，到了忘我的境界，那就會失控甚至連戲都演不下去。所以演員表演應是在意識控制下進行的。，一個演員要創造出真實動人的人物形象，一方面要有十分真摯、深刻的體驗，另一方面還要努力地探求精確的表現形式，只有這樣，才有可能使他所創造出來的人物達到“形神兼備”的境界。也就是我們要求學生去掌握的生活化表演形態。

七、結語

完全生活的表演和完全投入的表演都是行不通的，表演全靠理智，排斥感情是行不通的。相反全靠感情，排斥理智也是不行的。演員在創造角色時，首先要明白一個道理，那就是別人哭的是淚，演員哭的是戲。正確的認識演員與角色的關系和內部與外部的關系是十分重要的，因為只有在對這兩種關系的正確認識的基礎上才有可能建立起正確的表演觀念。實際上藝術創造過程就是情感與理智，體驗與體現的矛盾統一過程，是一個有機結合的過程。“體現人物”這個詞比較準確，它反映了表演藝術是體驗和表現的結合統一，塑造一個從內而外的好角色。

【參考文獻】

[1]《空的空間》彼得布魯克，中國戲劇出版社，1998年7月第一版。

[2]參看【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基《演員創造角色》 中國電影出版社 第49頁

[3]參看【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基《演員創造角色》 中國電影出版社 第49頁

[4]參看【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基《演員創造角色》 中國電影出版社 第143頁

[5]參看《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中國電影出版社1959年版。

[6]參看【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基《演員創造角色》 中國電影出版社 第127頁