苗族民歌引入音樂教育的策略探求

黃春媛

[摘要]回顧苗族民歌引入音樂教育的歷史，解析苗族民歌引入學校音樂教育的現狀和問題。闡釋苗族民歌歌唱內容、音樂旋律、演唱技巧諸方面的文化內涵和藝術價值，探求苗族民歌引入學校音樂教育的方法與策略。

[關鍵詞]苗族民歌 音樂教育 方法策略

苗族主要分布居住在以貴州為中心的西南和中南諸省毗鄰地區。另外，東南亞各國和美國也有部分苗族人居住。我國苗族居住地域的分布，按人口數量的多寡，依次分布于貴州、湖南、云南、四川、廣西、湖北、廣東、海南等省。貴州的苗族居住最為集中，苗族人口最多，占全國苗族總人口的一半以上。其主要分布在黔東南、黔西北、黔中、黔東北地區。云南的苗族主要居住在文山、紅河等地。四川的苗族主要分布在涪陵和宜賓。湖南的苗族主要分布在湘西以及城步縣、靖縣。廣西的苗族主要分布在融水、隆林、三江、龍勝、河池、南丹等縣。

苗語屬漢藏系苗瑤語族苗語支，分為三大方言，七個次方言，十八種土語。三大方言，即湘西方言（東部方言）、黔東方言（中部方言）和川黔滇方言（西部方言）。貴州黔東北、湖南湘西和湖北的恩施、宜恩、來鳳以及四川的秀山、西陽、彭水等縣的苗族，操湘西方言，細分成五種土語。黔東方言流行在貴州黔東南、安順地區、黔西南、廣西融水縣和三江縣，共五種方言。使用川黔滇方言的苗族地區為貴州中部、南部、西部、北部和川南、桂北及云南全省，共8種土語。

世居各地的苗族人民，是一個能歌善歌的族群。從傳說故事、社交禮儀、婚姻戀愛、人事糾紛等，都可以“歌唱”的形式進行。在千百年來的歷史與傳統中，苗族人民的歌唱形成了豐富厚重的民歌文化，幾乎每一土語區就相應流行一種風格色彩的傳統民歌。而風格色彩最富特色、歌種類型最系統、分布最廣、文化傳承生態最好的則推貴州的苗族民歌。如清水江流域的苗族飛歌，臺江、劍河兩縣以及畢節地區的二聲部苗族情歌，以及貴州各地苗族敘事歌、酒歌等等。從歌唱內容、音樂旋律、演唱技巧諸方面凸顯出豐富厚重的內涵外延和較高的藝術價值。自1950年以來，貴州的苗族民歌便被不同程度以不同的路徑引入了相應的音樂教育中。回顧不同時期苗族民歌引入音樂教育的路徑策略與方法，結合當下苗族民歌引入音樂教育的狀況，不難發現，仍然面臨很多的困難和問題。筆者欲從苗族民歌的文化內涵、藝術價值與其引入音樂教育的路徑、策略、方法解析其間的互動關系，進而探索苗族民歌引入音樂教育更為合理的路徑、策略和方法。

一、苗族民歌引入音樂教育的歷史回顧與現狀分析

建國以來，民族民間音樂便在不同的社會文化背景、不同的歷史時期下采用不同的教學方法和實現途徑引進到我國的音樂教育中。隨著社會的進步，政治、經濟和文化藝術的發展，我國音樂教育也日趨多元化，特別是各民族的傳統音樂文化的傳承與主流音樂教育更是倍受關注。從政府的政策決策到高等藝術院校專業音樂教育以及各地區中小學的音樂基礎教育，民族民間音樂文化都不同程度地被引進到我國的音樂教育體系中。苗族的民歌也不例外。苗族民歌在貴州的分布最廣，歌種反映出來的文化品類更系統全面，文化生態也相對較好。苗族民歌的教育教學、采集整理、理論研究、亦走在其它苗族區之前。

1957年至1958年夏，貴州省歌舞團的兩個演出隊在冀洲，卯洛的帶領下，到紫云、水城、威寧、赫章、畢節一帶，步行演出，一邊勞動，一邊采集民間歌舞。其中紫云、水城、威寧、赫章便是川黔滇方言流行的貴州本部地區。這次演出、采風，對于歌舞團的歌舞創作、學員教學提供了一次感性認識的社會實踐平臺；1958年冬至1959年春，貴州大學藝術系100多名音樂專業的師生分成五個組、分別下到黔東南、黔西北和貴陽近郊的民族地區輔導、采風教學。通過兩次采風活動、采集整理了《苗族民歌選》。1959年，雅文先生根據“苗族飛歌”曲調為素材創作的《兩個太陽》發表在《音樂創作》1959年第3期上，被中央音樂學院和四川音樂學院選為聲樂教材；楊紹櫚創作的《飛喲，飛到金色的北京》，也是以“苗族飛歌”為素材創作的，獲首屆“全國民族團結征歌”三等獎，選人上海音樂學院聲樂教材。1988年開始，貴州省藝校（后相繼更名為貴州藝術專科學<大專>，貴州大學藝術學院<本科>）增設3年制和4年制貴州少數民族“歌舞專業”，深入到民族地區招收民族學生，其中“民間歌手班”就招收了“苗族民歌”專業，并聘請民間歌師和專業院團的苗族民歌手教授苗族民歌。2002年以來，“貴州民委”在民族文化保護工程的基礎上，推行了“民族文化進課堂”，其中就有苗族民歌的教學內容。這對民族地區培養人才、促進少數民族文藝的發展起到了推動作用。2005年，首屆“多彩貴州歌唱大賽”取得圓滿成功后，貴州省政府向貴州大學下達了“多彩貴州”特色專業人才的戰略任務，獲獎的16名優秀選手通過相關的專業測試，保送到貴州大學藝術學院就讀，以期培養一批傳承、弘揚、傳播、推介貴州民族民間音樂文化的專門人才。貴州大學藝術學院將這批學員的主專業分為“民族聲樂演唱”、“通俗音樂演唱”、“少數民族民歌演唱”三個方向，并制定了相應的教學，其中，“少數民族民歌演唱”專業的教學計劃，就包括了“苗族民歌演唱”、“侗族民歌演唱”、“彝族民歌演唱”等專業基礎課程。同年，貴州民族學院音樂舞蹈學院也招收了“侗歌”和“苗歌”專業的學生，并聘請民間歌師進行教授。

將苗族民歌引入中（高）等藝術院校的音樂教育，目的是為少數民族地區的文藝建設培養專業人才，實現路徑是開設“民族藝術特色班”、建立健全保護民間音樂、維系民歌傳承和發展區域文化以及文化產業。

二、苗族民歌的文化內涵和藝術價值

苗族民歌最常見的是四大類：飛歌、游方歌、敘事歌、禮俗歌。

1、飛歌：飛歌是苗族歌曲中最具代表性的歌曲之一。以黔東南的臺江、雷山、凱里等縣市流傳的飛歌為代表。其它地區也有體裁名稱與飛歌相近或相同的苗族民歌，湘西和貴州松桃一帶叫“高腔”和“平腔”，其它地區又稱“順路歌”、“吼歌”、“喊歌”。飛歌音調高昂、節奏自由、音域寬廣、旋律起伏性大。飛歌最引入矚目和感到奇妙的是它旋律級進小二度長音拖腔下滑的音調，給人以既古樸又現代，既“土到極致”又“洋氣到家”的美感。個性獨特也極富藝術價值。飛歌這一旋律音調的藝術魅力一直吸引著專業的和業余的音樂作曲家們。半個世紀以來，以飛歌曲調為素材創作的交響樂、聲樂作品、器樂作品不勝枚舉。如朱踐耳的交響組曲《黔嶺素描》就是力作，1983年由瑞典國家廣播交響樂團演奏并錄音，向全球播放；小提琴獨奏曲《苗嶺的早晨》更是家喻戶曉；管弦樂合奏曲《北京喜訊到邊寨》也傳遍國內外，成為一首膾炙人口的樂隊小品。又如本土作曲家崔文玉創作的通俗歌曲《高原，我的家》也是一首難得的佳作。由此可見“飛歌”是苗族民歌歌唱藝術中的瑰寶、是民族民間音樂藝術中的一朵奇葩。

2、游方歌：游方歌是苗族情歌的專稱，唱游方歌是苗族男女自由戀愛的交流媒介、手段和方式，人文內含豐富、厚重。音樂形態上，是黔東南的臺江縣、劍河縣和黔西北的納雍縣、大方縣、織金縣以及湘西南的靖縣、黔西南的普定縣等地廣為流行的苗族情歌，有男、女聲二重唱和三重唱形式，旋律織體體現了多聲部形式。

3、敘事歌：敘事歌被民間稱為酒歌，曲調形式有“飛歌調”和“朗誦調”二種，其內容具有家族史、民族史、村寨史的教育記事的社會功能，對于研究苗族的遷涉和歷史具有重要史學價值。

4、禮俗歌：禮俗歌分“生活風俗歌”和“節日風俗歌”兩種。前者與婚、喪、嫁、娶等紅白喜事的儀式場合緊密聯系，主要有伴嫁歌和出嫁歌，音調接近其流行地區的游方歌和飛歌；另還有祭祀歌。節日風俗歌較有特色的是臺江縣和施秉縣的龍船節歌。上述四類常見的苗族民歌分別在音樂旋律、人文內涵、史學層面體現了它的文化價值和藝術價值。

從發聲的特點看，苗族民歌的演唱方法也體現了它的獨特性與技巧性，黔東南方言區清水江流域的苗族民歌的演唱極具代表性，有寬嗓、窄嗓、假嗓之分，多用下顎支撐發聲點并由喉部與口腔、胸部與口腔、喉部與頭前庭等的結合方式發生共鳴而獲得音量，較少運用單純的鼻腔共鳴。用寬嗓演唱的歌，以飛歌最為典型。湘西和貴州松桃縣的高腔山歌，習慣運用真假結合的寬嗓。黔東南苗族飛歌的演唱則用寬嗓真聲唱法。游方歌在黔東南地區，男聲用假嗓，女生都必須用窄嗓。

綜上所述，苗族的民歌在歌唱內容、音樂旋律、演唱方法三方面，均體現出它的文化史學價值、音樂素材價值和聲樂表演的技能價值。將其引入我們的鄉土教育（中小學）、藝術院校的音樂教學中，應建立多途徑、多目的、多維度的音樂立體教學體系，全方位推進它的普及、傳承和傳播。如果在培養特色專業人才和維系傳承的單極目的前提下，把苗族民歌引入中小學和藝術院校的音樂教育，就必須考慮文化生態難以復制的問題，它決定了苗族民歌只能實現部分（或片段）地引入學校音樂教育；其次，這種單極目的的引入，本身就把苗族民歌的整體文化內涵割裂開了，其教學作用肯定是有限的。

三、苗族民歌引入音樂教育面臨的問題和困難

1、苗族民歌社會功能轉換使其行為者文化自覺喪失。當下的文化環境，給我們呈現了苗族民歌口頭創作、傳承的這樣一副景象：生產技術、生活、經濟文化發展環境中，苗族民眾集體創造的農耕文明體系下的苗族音樂文化——苗族民歌，為農耕時代苗族社區民眾的一種生活化的民間歌唱活動中產生的一種音樂文化樣式。其本身為當地苗族人民生活中的一部分。他（她）們通過歌唱來教化人們和子孫后代銘記本民族的歷史；通過歌唱來結社、戀愛、擇偶及享受婚姻生活，進而完成其族群、家族繁衍，此乃為原本的社會功能。它原有的農耕經濟體制被當代的工業經濟、后工業經濟取代之后，其經濟基礎的改變，使得原有農耕經濟基礎上的社會功能，變得不太適應當下苗族民眾的生活，且原有的社會功能似乎根本發揮不了作用，于是其行為主體（苗族群眾）便向往并接受了新的音樂文化形式。由于各區域經濟發展不平衡所造成的貧富懸殊，使得各苗族社區內青壯年男女趨向經濟發展水平較高的地區形成浪潮般短暫性的“打工移民”。此現象造成苗族民歌行為主體的缺失和傳承人的缺失，進而也導致苗族各類民間歌種傳承的困難。苗族民歌行為主體——民間歌手，也無操作本民族音樂文化（民歌）的本能。

2、主流教育的壓力。學校主流教育占有了各民族地區中小學的大部分時間和空間。主流教育仍然為應試教育中固有的知識體系，表面上感覺好似為苗族地區文化教育發展打開了更大的視野，實則又以新的文化知識將苗族的本土文化切割分離，使得苗族民歌引入音樂教育傳承面臨較大的壓力。在苗族居住的鄉土社群中，以歌傳授經驗、以歌交往、以歌明理在主流教育的擠壓下已無空間。于是，耳濡目染、身體力行的歌唱行為已變得困難。現在農村普遍實行“兩基教育”為知識系統的教育，以接受國家規定的考試而進行從小學至大學（或碩士）等一系列的應試教育。這一過程中，音樂教育（國家規定的音樂教學普及）本身在苗族地區就是一門“可有可無”的副科學習，因為音樂成績不占升學總分的比例，所以更不重視早已處于主流文化邊緣、喪失了部分音樂習俗生態的苗族民歌。也因此，苗族民歌引入鄉土音樂教育（中小學教育）將收效甚微、困難重重。

3、引入藝術院校的苗族民歌專業面臨招生與就業的雙重壓力。八十年代末貴州大學藝術學院開設“民特班”，把苗族民歌、侗族大歌等少數民族音樂引入“專業音樂教育”的創舉，雖然取得一定的成功，但隨著分配制度的取消，就業問題則是橫亙在苗族民歌引入藝術院校音樂教育的難以逾越的關口。這也是其它民間音樂作為一個音樂專業共同面臨的難題。“多彩貴州歌唱大賽”后，貴州大學藝術學院的“少數民族民歌演唱”專業的學生也同樣面臨就業的問題，其“民特班”在分配制度未取消前多少有一點少數民族地區“委托培養”的政策支持。現在各地區都實行“就業招考”制度，使苗族民歌引入藝術院校的音樂教育就業壓力增大。

4、苗族民歌的演唱方法未形成系統的研究以供于教學。苗族民歌在歌唱內容、音樂形態、文化生態等方面學術界都有較深入的研究，如李惟白先生的《苗嶺樂論》便是一本較為深入地研究苗族民歌的專著。但從聲樂的角度來系統歸納整理苗族民歌演唱技巧的研究則出現了學術空白。八十年代末至2005年以來貴州大學藝術學院的“苗族民歌演唱”的教學，是聘請苗族優秀的歌師或民歌手來親授。這種教學未形成固定的師資，且民間歌師也沒有研究苗族民歌演唱方法的能力，可是苗族民歌不同的歌種又相應有不同的演唱技巧和方法，故苗族民歌引入學校音樂教育存在很大的難度。必須從演唱技巧和方法人手，進行整理研究以供教學，這個難度可想而知。

四、苗族民歌引入音樂教育的具體方法和策略

1、弘揚苗族民歌的歷史價值與文化內涵的途徑是：分別引入中小學的歷史課程和本土藝術院校的少數民族音樂史課程，且為不同專業的必修課程。

2、苗族民歌在音樂旋律上的藝術價值的教學引入，可以在中小學音樂課上引入苗族民歌的代表性曲調教唱學生；作為民族地區藝術院團必須的創作素材，以促進苗族民歌曲調的創新與創作；作為藝術院校作曲專業學生創作素材并提交作品。進而實現其藝術價值在音樂教學中的利用和轉化。

3、苗族民歌獨特的演唱技巧的引入，則主要以本土藝術院團的聲樂演員和本土藝術院校聲樂表演專業學生必須掌握的聲樂技巧之一進行教學訓練。

把苗族民歌引入音樂教育的前提，應在“多極目的”相互關照下進行。即拋開“維系傳承保護”或“培養特色人才”的單極目的，在“促進音樂創作”、“普及教育”、“表演技巧訓練總結”、“文化藝術生產消費”、“音樂傳播”、“少數民族音樂史教學研究”相互聯系的多極目的基礎上，進行苗族民歌引入學校音樂教育的多途徑實現。