論許鞍華《客途秋恨》中女性視角書寫

丁雙偉

暨南大學文學院，廣東　廣州　510632

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論許鞍華《客途秋恨》中女性視角書寫

丁雙偉*

暨南大學文學院，廣東廣州510632

摘要：許鞍華的《客途秋恨》從女性視角出發，傳遞出濃濃的女性意識引人關注。女性受到壓抑，得不到公平的對待，為女性權利抗爭成為該部電影的重要主題。

關鍵詞：《客途秋恨》；女性視角；身份認同；女性賦權

一、引言

電影《客途秋恨》取名于30年代同名粵曲《客途秋恨》，它是許鞍華自傳式的作品，以日本裔母親葵子數十載漂泊的心路歷程架構影片的內部，這段背井離鄉的日子自二戰開始，被置于宏大歷史背景之下，各組人物之間的矛盾沖突也圍繞著漂泊交織。二戰時，母親因失戀一氣之下跑到“滿州”(中國東北)，并與見義勇為救助病危女童的中國翻譯官相戀相守，然后隨丈夫的父母在澳門生活。因語言和風俗的陌生而被婆家刻意冷落，缺失安全感，也迷失了自我，得不到周圍人的認同。直到與丈夫遷離婆家到香港生活，才漸漸建立自我。

電影從女性視角出發，所傳遞出濃濃的女性意識引人關注。母女二人在異國的不同經歷，飽嘗了在他國文化中無法得到認同，備受排擠的苦楚。也正是因為母親這段痛苦的經歷導致母女之間的感情無法用言語傳達出來。電影中兩個重要的空間場所成為母女傳遞感情的重要媒介：陽臺和墓園。而女性受到壓抑，得不到公平的對待，為女性權利抗爭也成為該部電影的重要主題。影片有一個逐漸地為女性賦權的過程，通過女兒與母親之間達成和解，為母親身份正名，將母女兩人從對彼此的怨恨和誤解中解放出來，在還原初始的母女關系的同時，瓦解了父權至上的觀念。

二、獨特空間中傳遞的女性情感

《客途秋恨》中空間的往復跳躍，主要透過日本裔母親癸子和女兒曉恩兩人的回憶及主觀情感變化推進。作為“家”的隱喻，“陽臺”本是具體空間，回憶片段均以曉恩的心理活動展現，表達了她心中對母親的愧疚。這一具體空間在影片中被母親與家人的心結所抽象化，它承載著母親對曉恩的愛以及被家中成員排斥，無法安放身心的恨。“墓園”是接連生者和死者的空間，對母親而言，在心理上起到為親人盡孝的補償作用，也是今昔連接的空間，使曉恩對母親過去有所了解感悟，更加體會到母親的不易和對自己無私的關愛。總的來說，“陽臺”和“墓園”作為兩個獨特的空間，在這部以女性視角來拍攝的電影中為女性情感的傳達起到了重要的作用。

(一)陽臺

澳門和香港家中的“陽臺”是母親和曉恩在情感、回憶中唯一的交集空間。影片中共有五個在陽臺拍攝的鏡頭，母親的視角有兩個，女兒的有三個。

童年時，父親在香港工作，母親和曉恩在澳門與祖父母一起生活的日子，澳門的家對女兒曉恩來說是最像家的家。在這個的家中，母親語言不通嚴肅沉默，曉恩對她的背景全不知情。兩母女的大多時間都相對無言，而對她影響最深的是刻意冷落母親的祖父母。在曉恩的記憶中，祖父母平易近人，對她關懷備至。曉恩不愛吃母親做的菜，祖父母在房間另起爐灶，在母親面前把曉恩拉進去吃飯，祖母還怪責母親“老是做些生生冷冷的菜”。曉恩不愿意按照學校的規定剪頭發、穿校服，經母親帶回房間關上門打罵一頓后，曉恩嚎啕大哭長發被強行剪去，祖父母聞聲后闖門而入，為孫女抱不平。第二天，母親站在陽臺上俯視曉恩和祖母漸行漸遠的背影，鏡頭從背后拉到兩人的正面，奶奶還為曉恩準備了零食，這一切母親都記在心里。

有一組與其相對應的鏡頭，時間切換至60年代的香港。曉恩未能隨祖父母回廣州，只好獨自回港，面對陌生疏離的家。由于不滿母親終日與朋友打麻將而不做家務，也不明白父親一再縱容母親的原委，與母親產生了重大的沖突，最后決定離家搬到寄宿學校。離家前夜，父親才告知她母親是日本人的身份，希望她諒解母親以享樂的方式排解多年離鄉別井的孤獨，妹妹曉惠也詫異曉恩對母親身世竟全不知情。這一次，母親和曉惠一同在陽臺上俯視拿著行李遠去的曉恩。母親口中說不出的愛，只能以這種方式來傳達出來。這兩組相對應的俯拍鏡頭傳達出母親對女兒無法言說的愛。陽臺成為母女兩人之間無聲傳遞愛的重要場所。

從女兒曉恩的視角來拍攝的有三組，第一次是母親因被家婆詢問是否偷拿了耳環而受委屈，被父親接回香港居住。母親想帶曉恩一起走，卻遭到女兒直接的拒絕。母親只好和父親傷心的離去，而曉恩卻開心地在陽臺目送母親離去。這個時候曉恩是恨母親的，所以母親的離去反而使她異常的高興。第二次是母親離開一段時間后，再次回來想將曉恩帶回香港一起生活，而不懂母親的曉恩再次重傷母親的心。母親痛哭著跑到街上，曉恩不知道母親為何傷心，跑到陽臺看著母親離去。

前兩組鏡頭是因曉恩不懂母親而使母親傷心離去，第三組鏡頭是妹妹結婚后，曉恩和母親發生爭吵，母親跑到樓下的電話亭想給日本的哥哥打電話，想回到心中的“原鄉”——日本。而母親因為沒有帶錢傷心地來到樓下，抬頭看到女兒正在焦急的望著她。曉恩從樓上俯瞰看母親在樓下傷心地哭泣，突然想到母親是怕自己一個人居住在這里，沒有了家人的陪伴。曉恩瞬間明白了母親的不易，開始同情母親的遭遇。

“陽臺”本是具體空間，在影片中卻被母親的心結抽象化了，它承載著母親對曉恩的愛以及被家中成員排斥，無法安放身心的恨。同時，這種回憶片段均以曉恩的心理活動展現，曉恩多年后在香港與母親重聚，以相對冷靜地看待與母親的關系，明白了母親的不易。所以“陽臺”作為一個特殊的意象在母親情感的交流傳達中發揮著重要的作用。

(二)墓園

墓園是生者與死者之間的連接空間，每個人都可以自由進出，自由探看每個墓碑細閱碑上的文字，去想象每個先人的故事。同時，也承載著生者對死者的情感，既是具體的也是心靈空間。影片中“墓園”作為日本之旅的首尾呼應，剛回日本和離開日本時，母親都帶著曉恩一同前往拜祭祖先。母親對日本的家的眷戀，更多源自當年因感情挫敗，一氣之下沖動離家到中國，一別數十載的歉疾，也暗藏著與小舅因政治因素未能和解的遺憾。

在某程度上，“墓園”在心理上起到為親人盡孝的補償作用，同時，也是今昔連接的空間。母親讓曉恩在那里探看自己的過去，認識已故的雙親；看到墓園的規模，曉恩才知道母親生于顯赫之家。當日本之旅即將結束，曉恩再次隨著母親踏入墓園向先人作別時，墓園彌漫著淡薄的霧氣，母親的背影漸漸融入蒼白的霧氣之中。曉恩回頭細看祖先的墓碑，接著鏡頭定格在母親模糊的背影，曉恩獨白：“當我看著媽媽一步步走遠的背影，我覺得我好像了解她的心情。”

三、女性身份認同的困惑

在帶有濃厚個人自傳色彩的影片《客途秋恨》中，許鞍華通過對一對母女關系的探討，將個人記憶融入時代歷史，并表達了對英國和中國的雙重不信任。曉恩在國外工作中被排斥，無法得到異國的認同。母親因為選擇了與父親的愛情而留在中國，卻因為日本人的身份而無法融入到鄰里生活中。盡管自己努力適應環境，但因為文化的差異而被公婆和女兒排斥，無法實現作為兒媳和母親雙重身份的認同。

(一)作為他者的身份無法認同

影片片首是曉恩在英國的一些生活片段，它含蓄地塑造了曉恩作為來自殖民地的“他者”的形象。在酒吧，曉恩的英國朋友們都在盡情地跳舞狂歡，只有她獨自坐在沙發上抽煙，畫面構圖突出了曉恩的孤單和不合群。曉恩研究生畢業后申請了BBC的工作，然而最終卻是她的英國朋友Tracy，而不是她收到面試通知。Tracy面試之前，曉恩把自己的項鏈送給了她，Tracy驚喜地說道：“這個東西帶有神秘的東方色彩”。送走Tracy之后，曉恩給即將結婚的妹妹打了一通電話，在電話里，曉恩告訴妹妹自己收到一個電視臺的試鏡通知，并強調“你知道他們肯讓一個東方人……”。對于英國人而言，曉恩畢竟是來自“具有神秘東方色彩”的殖民地的人，西方人則是帶著東方主義的眼光來審視和打量曉恩；而對于曉恩而言，或許她也意識到自己作為一個來自殖民地的東方人，無法享受與西方人平等的權力和地位。

導演特意通過一些空鏡頭畫面來渲染曉恩的孤單和落寞。獨在英國并沒有她想象得那么理想，面試被拒也讓她開始懷疑自己的“英國國籍”究竟價值幾何。坐在打字機前，曉恩對著簡歷上的國籍一欄，輸入英國，接著她猶豫片刻后失望地撕掉了簡歷，留給Tracy一封信，決定離開英國去香港參加妹妹的婚禮。曉恩雖然在英國取得碩士學位，但她終究擺脫不了中國人的身份，在英國，她只是一個來自異國的他者。曉恩在英國的這些經歷可以說是許鞍華對英國、香港之間關系的一種反思。《客途秋恨》中曉恩對英國的失望或許對應了八十年代末期遭英國背棄的香港人的那種挫敗感和無力感，他們的身份處于尷尬的境地，他們共同面臨著身份認同的困惑。

(二)空間轉換引發身份認同的困惑

《客途秋恨》上映于1990年，其中所表現的跨文化的疏離、種族間的婚姻、代際間的協商和解以及分裂的忠誠等主題與1997年香港這一殖民地將回歸中國主權形成共鳴。曉恩的母親——葵子在二戰后嫁給國民黨翻譯官并留在了中國，多年來一直魂牽夢縈著故鄉，食物、電影、語言作為故鄉的文化符號，是葵子始終固守的日本身份的象征。在澳門與公公婆婆一起生活的時候，她總是獨自沉默地吃著自己做的日本飯菜；在香港，她最喜歡看日本影星三船敏郎主演的電影。終于，在小女兒出嫁后，葵子由曉恩陪伴回到了朝思暮想的日本。

一開始，葵子似乎確實找到了“在家”的感覺。剛下火車，看到站臺上的日文，葵子忍不住用日語自言自語“我回來了”；到了一家日本飯館后，葵子點了自己最喜歡的正宗日本食物：天婦樂面、山菜面、豆腐；第二天，葵子帶著曉恩一起拜祭父母，在這個典型的認祖歸宗的儀式中，葵子用自己的母語表達了對故鄉、親人的刻骨相思之情。見到了闊別多年的朋友，葵子和大家一起唱歌跳舞，回憶往事。在一家刻章店里，葵子寫下了自己的日本名字：平野葵子。這是曉恩第一次知道母親的名字，也是葵子多年來第一次恢復她的日本人的原初的身份——不是在澳門被人稱作“兒媳婦”，也不是在香港被人稱作“張太太”。

然而漸漸地，葵子經歷了一系列的失落，她最終明白，令她魂牽夢縈的“故鄉”其實到頭來只是自己一廂情愿的幻象，只存在于她的記憶和想象中，故鄉在她對故鄉的思念之愿望滿足的同時也隨之消失了。最寵愛的弟弟因為自己嫁給中國人而痛恨她，認為她背叛了祖國。家里唯一留下來的老房子也要賣掉，記憶中的“故鄉”在一點點的改變。回到日本的經歷非但未能滿足葵子對家的渴望，反而讓她感受到了更深的失落和痛苦，因為現實中的故鄉早已物是人非，一切都與自己的想象相去甚遠。而隨著這些代表著她是日本人的文化符號的消失，葵子再次陷入身份認同的困惑。她在內心不斷思索，自己到底是日本人還是中國人。

盡管葵子并沒有意識到，事實上，在中國多年的生活已經潛移默化地改變了她的身份認同，使她被中國文化同化，甚至比中國人還要中國人。如小女兒結婚，葵子要求一家女眷都穿一樣的紅色禮服——中國人認為最喜慶的顏色，燙一樣的頭發，穿一樣的鞋子，“這樣人家一看就知道我們是一家人了。”顯然，葵子比從英國留學回來的曉恩更加了解和遵循中國的傳統文化和風俗習慣。小女兒婚禮結束后，葵子把剩菜打包帶回來準備做大雜燴——曉恩小時候在澳門時，爺爺奶奶經常這樣做；電影結尾，葵子主動提出讓曉恩回廣州探望爺爺奶奶，并上街買了一箱東西讓曉恩捎去廣州，其中大部分都是食物，如廣州人愛吃的梅干菜。

許鞍華導演也表示，母親雖然對家鄉親朋懷有濃烈的眷念，但輾轉在東北、澳門、香港三地生活過，尤在香港的時間最長，事實上，許多的價值觀和生活習慣早己被同化，母親實際上是站在香港的角度重看“原鄉”。可以說，《客途秋恨》是從疏離到和解的漂泊旅程。通過“離開——回憶——回來”的空間漂泊，回到想象中的“原鄉”尋找答案，并且完成了個人身份和政治身份的確認。

四、女性權利：從壓制到賦權

《客途秋恨》在結構上采取了時空交錯的非線性敘事結構。影片中共插入了九段閃回鏡頭，有從曉恩的視點出發，也有從曉恩母親葵子的視點出發，借助閃回，觀眾跟隨人物進入過去的時空，在過去與現在的對話中，了解到母女之間如何產生誤會，以及最終誤解的消除。在回憶里，女性的成長經驗和個人記憶被嵌入中日民族矛盾、國族歷史的敘事之中，在曉恩的回憶里，母親總是沉默寡言，嚴肅冷漠，而爺爺奶奶則慈祥和藹，給了曉恩很多的關愛。與母親一起到了日本之后，語言的隔膜與文化的疏離令曉恩漸漸體會到母親一個人多年在異國生活的艱辛與不易，而母親關于過去的幾段回憶與曉恩之前的回憶形成對話和互補，曉恩通過回憶不斷走進過去，修正了與母親、祖父母之間的關系，從認同祖父轉而認同母親。

(一)女性權利的壓制

在《客途秋恨》中，母親葵子在二戰結束后的東北認識了時為國民黨翻譯官的父親，并接受了父親的求婚留在了中國，從此開始了漫長的異國生活。考慮到彼時中日兩國之間的民族關系，葵子在中國生活的艱難可想而知。葵子與她的祖國和文化永久地脫離了，在澳門與公公婆婆一起生活時，葵子的多重身份：作為嫁過來的兒媳婦，作為與中國對立的戰敗國的國民，作為不懂中文的外國人都令其處于非常尷尬與邊緣的境地。

在澳門，曉恩的爺爺奶奶過著中國傳統的生活方式，他們也是中國倫理道德規范的維護者。如爺爺在影片中第一次出場時，身著一身唐裝，正在桌前練習書法；年輕時學過中醫；教曉恩背誦唐詩；經常對曉恩抒發自己的思鄉之情與愛國之心，告誡曉恩“不要忘本”；帶曉恩去中國式的茶樓吃包子……可以說，爺爺是父權制與種族中心主義、大國沙文主義等霸權話語的化身，當然，他也將自己獻給了更高一級的父權——中國，而奶奶則充當了父權制的合謀，兩人共同將葵子置于被歧視和被排斥的“他者”的位置。

在《客途秋恨》中，食物成為區別不同民族人物的文化身份的重要標志。每到吃飯的時候，爺爺奶奶就把曉恩叫到他們的房間里一起用食，只留下葵子獨自一人孤零零坐在外面，奶奶嫌棄葵子做的飯菜生生冷冷，吃了對胃不好——結合羅蘭·巴特對食物的研究，生生冷冷是“未開化”的民族的食物特點，只有文明、進化的民族才會做熟食。鄰居也向阿榮抱怨，這個日本媳婦看起來怪怪的。葵子的戰敗國的民族身份讓她看起來是原始、落后和“異常”的，最重要的是，她的非中國人的身份使她不得不處于邊緣化的“他者”位置。

盡管葵子盡力履行作為母親與兒媳婦的職責，如安守本分，孝敬公婆，婆婆打麻將時為她和客人端上蓮子羹，曉恩要上學時按照日本的傳統習俗為其準備新衣服，修剪頭發，但是，葵子的努力并未獲得相應的認可和回報。婆婆丟了東西，懷疑是葵子所偷，還當著眾多鄰居的面責怪葵子小心眼，而無助的葵子只能一個人默默地哭泣。在曉恩關于澳門童年生活的回憶中，母親的形象是嚴肅冷酷、沉默寡言的，與祖父母的慈愛形成了鮮明的對比。事實上，葵子的沉默寡言主要是因為她不懂中文，不會說中國話，當然，從更深層次來看，葵子的“失語”也可以象征性地解讀為其作為來自異族的女性被父權制和民族主義合力剝奪話語權的處境，托多羅夫在其他地方指明過，對“陌生人”首先的本能反應是想象他與我們自己“正常狀態”的差別必然是劣等的——他不是真正的人，或者即便是人，也是原始人、野蠻人。如果他不講我們的語言，或許是因為他根本什么也不說，或者是不會“說話”。面對歧視、指責和非議，葵子無法為自己辯護，不能表達自己的觀點，甚至不能與自己的女兒很好地溝通和交流。

公公婆婆對葵子的排斥和孤立，最嚴重地表現在對葵子和曉恩母女感情的間離上，亞德里安·里奇指出，“母親失去女兒，女兒失去母親，這是女性最為根本的悲劇。”年幼不懂事的曉恩被爺爺奶奶一味嬌慣和溺愛，在他們的思想灌輸和影響下，與母親的距離也越來越遠，甚至拒絕和父母一起回香港。母女關系被父權文化扭曲，母親被剝奪了照顧女兒的權力，女兒也被剝奪了了解母親的權力，這種童年時與母親的心理隔閡一直影響到成年之后的曉恩對母親的感情。

(二)女性的賦權

影片有一個逐漸地為女性賦權的過程，通過女兒與母親之間達成和解，為母親身份正名，將母女兩人從對彼此的怨恨和誤解中解放出來，在還原初始的母女關系的同時，瓦解了父權至上的觀念。妹妹結婚移居加拿大后，曉恩陪同母親一起回其故鄉日本，對于母女兩人來說，這次旅行不僅是母親的返鄉之旅，也是曉恩的尋根之旅與認同之旅。

在日本，曉恩因語言不通無法與人交流，也無法融入周圍的環境，這種深深的文化疏離和隔膜讓曉恩體會到了母親在澳門的艱難歲月，第一次，母女兩人都是人生旅途中的流放者。而母親到故鄉后的種種失落：弟弟不認自己是姐姐，老房要被賣掉，也讓曉恩更加同情母親的處境。離開日本前，母親最后一次去父母的墓前拜祭，望著母親遠去的背影，曉恩不由感慨：“當我看著媽媽走遠的背影，我覺得我好像了解了她的心情。一度，我不是也曾經這樣絕望地背棄過什么嗎？只是那年我才十五歲，而媽媽已經是快五十歲的人了，她還能有機會像我這樣得到紓解嗎？”如果我們將這段話與之前曉恩在香港和父母吵架的一場戲聯系起來，便更能理解此時曉恩對母親的感同身受。十五歲時曉恩曾聲稱，如果哪天變得和母親一樣，她會覺得很丟臉。然而，此時的曉恩卻完全站在母親的立場上，主動與母親達成和解，而且顯然，她并不覺得“丟人”。和母親在日本相處的這段時間，是曉恩漸漸過濾掉父權思想在其身上植入的因子的過程，也是一個漸漸認同母親、回歸母體的過程。

影片結尾，曉恩到廣州探望爺爺奶奶。由于被紅衛兵盤問過久，疲憊不堪的爺爺摔下樓梯并不幸中風，曉恩再次見到爺爺時，年邁的爺爺躺在病床上顯得蒼老無力，某種程度上似乎隱喻著父權的衰落。病中的祖父仍然不改對祖國的一片赤誠之心，并囑咐曉恩“不要對中國失望”，而此時的曉恩則淚流滿面望著窗外，廣州的天色陰沉暗淡，似乎讓人看不到希望。

該部影片的結尾，曉恩望著爺爺蒼老的身體淚流滿面，接著插入的童年曉恩與祖父母在澳門公園一起欣賞荷花的閃回鏡頭充滿了懷舊色彩，表明了女性對失落的父權的緬懷，這種失落感恰恰說明了女性并未徹底獨立，而仍然依戀傳統的父權制。然而，曉恩最后選擇和母親一起留在香港，做一名電視臺記者，和這里的人民一起見證著香港的發展，這樣的決定和安排似乎暗示著，曉恩正從父權制的影響下逐漸走出來，女性的新生成為不爭的事實。

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中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1006-0049-(2016)03-0127-03

*作者簡介：丁雙偉(1991-)，男，漢族，河南鄭州人，暨南大學2014級碩士研究生，研究方向：歐美文學。