啟蒙無效與革命有理
——魯迅《故鄉》與茅盾《春蠶》的鄉土敘事比較

馮　軍，宋劍華

(暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632)

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啟蒙無效與革命有理
——魯迅《故鄉》與茅盾《春蠶》的鄉土敘事比較

馮軍，宋劍華

(暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632)

摘要：魯迅的《故鄉》與茅盾的《春蠶》同時作為現代鄉土小說的扛鼎之作，代表著作家各自的思想立場，是作家對鄉土的文學想象，體現了作家對鄉土的主觀介入。同一文化帷幕下與歷史原場中的鄉土中國，在魯迅啟蒙主義與茅盾左翼革命的視域下，其“鄉景”、“鄉民”與“鄉里關系”都呈現出截然迥異的形態。兩位作家分別將鄉土賦予啟蒙無效論與革命有理說的文學想象。兩者的思想言說恰恰說明了中國現代文學強烈的功利性色彩，文學是為社會變革服務的想象性表達。

關鍵詞：《故鄉》；《春蠶》；鄉土；啟蒙；革命

“農，天下之大本也。”*[東漢]班固：《漢書·景帝紀》，北京：中華書局，1962年，第152頁。素來極為重視農業的中華文明孕育出獨特的農耕文化。毫不夸張地說，理解了“鄉土中國”*費孝通：《鄉土中國》，北京：人民出版社，2008年，第1頁。，也就理解了中國文化的絕大部分。在鄉土中國的無限審美空間中，新文學才俊作家們不斷地在其中挖掘文藝的創作靈感。鄉土文學成了現代文學中最亮麗的一道風景，“鄉土文學家……彬彬輩出”*蘇雪林：《〈阿Q正傳〉及魯迅創作的藝術》，陳漱渝主編：《說不盡的阿Q——無處不在的靈魂》，北京：中國文聯出版公司，1997年，第570頁也就成了情理之中的現象。

魯迅是“中國最早的鄉土文藝家，而且是最成功的鄉土文藝家”*蘇雪林：《〈阿Q正傳〉及魯迅創作的藝術》，《說不盡的阿Q——無處不在的靈魂》，第570頁。，其《故鄉》被指稱為“不僅代表著魯迅文學的成熟，而且標志著中國現代化的正式胎動”*[日]藤井省三：《魯迅〈故鄉〉的閱讀史與中華民國共同圈的成熟》，《中國現代文學研究叢刊》2000年第1期。。同樣的贊譽，茅盾的《春蠶》也曾獲得過。如有些學就認為《春蠶》是“劃時代的作品”*[日]相浦杲：《日本研究茅盾文學的概況》，《茅盾研究在國外》，李岫編，長沙：湖南人民出版社，1984年，第421頁。。魯迅的《故鄉》與茅盾的《春蠶》同時作為現代鄉土小說的扛鼎之作，代表著作家各自的思想立場，是作家對鄉土的文學想象，體現了作家對鄉土的主觀介入。魯迅啟蒙之眼下的鄉景是凋敝蕭索的場域，鄉民是愚昧麻木的無意識生命體，鄉里關系是勾心斗角的糾結與人際之間高墻聳立的隔絕；而同一文化帷幕下與歷史原場中的鄉土到了左翼作家茅盾筆下卻成了：鄉景是舊經濟體制破產前夕的黎明，鄉民是逐漸覺醒的革命者，鄉里關系更是走向革命團結的和諧共濟。不可否認，兩者之間存在著相當大的重合之處。然而更值得注意的是兩位作者分別將鄉土賦予啟蒙無效論與革命有理說的文學想象，這是中國新文學不可忽視的功利性色彩的體征。

一、“鄉景”：凋敝蕭索與破產前夕

對新文學鄉土作家筆下“鄉景”的態度，學界素來受到周氏兄弟“越是地方的就越是世界的”的審美觀的影響。周作人認為：“我相信強烈的地方趣味也正是‘世界的’文學的一個重大成分。”*周作人：《〈舊夢〉序》，《自己的園地》，北京：人民文學出版社，1998年，第104頁。同樣的觀點魯迅也有所表達：“我的主張雜入靜物，風景，各地方的風俗，街頭風景，就是為此。現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”*魯迅：《致陳煙橋》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年，第81頁。周氏兄弟的鄉土審美觀在一定程度上受到西方浪漫主義文學思潮的影響。對地方色彩與鄉景特色進行陌生化的遠距離審美，本身并無可厚非。畢竟“藝術的地方色彩是文學的生命力的源泉。是文學一向獨具的特點”*[美]赫姆林·加蘭：《破碎的偶像》，《美國作家論文學》，劉保瑞等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984年，第84頁。。然而，這并不是周氏兄弟鄉土文學觀的全部，鄉景的背后承載著豐富的思想性，記錄著作家獨特的生命體驗，是“國民性、地方性與個性”*周作人：《地方與文藝》，《談龍集》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第12頁。的辯證統一。學界人為地遮蔽“鄉景”這一方面的內涵，導致鄉土敘事中的“鄉景”長期處于無人問津的境地，實屬遺憾。作家們以自我創作意圖為圓心，以目之所及的“鄉景”為半徑，畫出一個對讀者具有思想導向性的鄉土之圓。茅盾就曾不止一次提醒讀者們：“我們決不可誤會‘地方色彩’即某地的風景之謂。風景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的部分。地方色彩是一地方的自然背景與社會背景之‘錯綜相’，不但有特殊的色，并且有特殊的味。”*茅盾：《小說研究ABC》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文學出版社，1991年，第76頁。茅盾所謂的“色”與“味”，指的就是“在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎”*茅盾：《關于鄉土文學》，《茅盾全集》第21卷，北京：人民文學出版社，1991年，第89頁。。茅盾清楚地認識到，鄉土文學地方色彩之景僅僅是淺層次審美對象而已，其背后一定且必須存在有深刻的作家之意。

《故鄉》開頭給讀者描繪出一幅蕭索荒村圖：“從縫隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一點活氣。”沉寂在寒冷中的故鄉，氣氛蕭索，死氣沉沉；全然抹殺了歸鄉該有的重逢喜悅。迅哥兒對如此落后與破敗的現實故鄉滿是懷疑與批判，而將詩意的故鄉留在了自己的記憶中。迅哥兒腦海中盤旋的童年故鄉是“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜”，這里充滿童趣的歡樂與充沛的活力，是迅哥兒內心深處潛藏的永恒的世外桃源。記憶中故鄉圓月的明亮與現實故鄉天空的蒼黃形成強烈的反差。對比之下，我們不得不產生疑問：為什么會出現差別如此明顯的兩個故鄉呢？其實，“故鄉”并沒有太大的變化，雖然迅哥兒“漸進故鄉”而乍驚“阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉？”然而，當迅哥兒想要找出故鄉的變化時，“卻又沒有影像，沒有言辭了。仿佛也就如此”，續而更加確定“故鄉本也如此”。魯迅曾在給好友許壽裳的信中提到：“七日晨抵越中，途中尚平安。雖于所見事狀，時不愜意，然興會最佳者，乃在將到未到時也。故鄉景物頗無異于四年前，臧否不知所云。”*魯迅：《致許壽裳》，《魯迅全集》第11卷，北京：人民文學出版社，2005年，第353頁。故鄉“無異”；異者，望鄉之人也。一則，記憶中故鄉的美好是迅哥兒對現實生活窘迫的反抗。迅哥兒并沒有衣錦還鄉，反而略帶落魄。從文本的只言片語中，我們猜測得出迅哥兒的生活并不如意。“那時我的父親還在世，家景也好”，一個“也”字，道出了如今的家境慘淡。此外，他還說，“我并沒有闊哩。我須賣了這些，再去……”，反映出迅哥兒在外生活的漂泊。將兒時的回憶無限“加了美麗”*茅盾：《關于鄉土文學》，《茅盾全集》第21卷，第89頁。是為了彌補現實生活的慘然。記憶中的故鄉“這個夢幻世界乃是專為擺脫變化不定的生存而設計出來的美麗形象的世界”*[德]尼采：《悲劇的誕生》，轉引自朱光潛：《悲劇心理學》，北京：人民文學出版社，1983年，第145頁。。一則，現實故鄉的蕭索是迅哥兒用異鄉人的眼光觀照故鄉的結果。迅哥兒闊別故鄉二十余年，記憶中的故鄉是二十余年前的孩童印象。那時，其人生閱歷單薄，家道未落，無憂無慮，容易將最美好的事物烙印在腦海之中。然而，“那些被迫舍棄與本源的接近而離開故鄉的人，總是感到那么惆悵悔恨。”*[德]海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，桂林：廣西師范大學出版社，2000年，第69-73頁。二十余年的他鄉漂泊，看慣了城市的繁華與工業文明的熱鬧，由此重新審視故鄉，悲涼之感油然而生。魯迅極盡所能將現實故鄉之景定下落后蕭索的基調，是為了讓啟蒙主義師出有名，從而使具有先鋒現代性的知識分子以啟蒙的姿態長驅直入，教化民眾。《春蠶》的開頭與《故鄉》形成有趣的互文，前者“熱烘烘地，像背著一盆火”，后者“我冒了嚴寒”。毫無疑問，茅盾在首段突出天氣熱同樣具有深意。其一是為后文蠶繭豐收鋪下暗示。春天溫度高不僅有利于桑葉的發芽生長，而且有利于提高春蠶結繭的質量。其二是以“天也變了”暗喻“世界變了”。此時，《春蠶》的鄉土世界已然不是魯迅筆下封閉蕭索的鄉村了：外來工業、資本的侵入，中國傳統鄉村的經濟結構正面臨前所未有的壓力，是全線破產前夕的動蕩。《春蠶》的鄉景敘事籠罩在“變”的陰影下。通過老通寶的回憶，我們知道“那時候”“老通寶家養蠶也是年年都好，十年中間掙得了二十畝的稻田和十多畝的桑樹，還有三開間兩進的一座平屋”，而如今“他自己家也要常常把雜糧當飯吃一天，而且又欠出了三百多塊錢的債”，顧及于此，老通寶不得不感慨“‘世界’到底變了”。“變”的緣由在鄉景敘事中有明顯的體現。“汽笛叫聲突然從那邊遠遠的河身的彎曲傳了來……一條柴油引擎的小輪船很威嚴地從那繭廠后駛出來，拖著三條大船，迎面向老通寶來了。滿河平靜的水立刻激起潑刺刺的波浪，一齊向兩岸的泥岸卷過來。一條鄉下‘赤膊船’趕緊攏岸，船上人揪住了泥岸上的樹根，船和人都好像在那里打秋千。軋軋軋的輪機聲和洋油臭，飛散在這和平的綠的田野。”在河水兩岸成排桑樹、成片稻田的江南小鄉里，外來的洋輪打破了河水的平靜，連空氣也飄散著不可一世的洋油臭，也將世世代代生長老死于斯的鄉民逼上風雨飄搖的境地。“洋輪”的到來意味著原本封閉的鄉村被迫打開，“茅盾所寫的卻是快給經濟的大輪子碾碎了的農村”，*朱自清：《〈春蠶〉》，《朱自清全集》第4卷，南京：江蘇教育出版社，1998年，第320頁。而“城市與鄉村……這兩種方式正合二為一”*[美]艾爾伯特·鮑爾格曼：《跨越后現代的分界線》，孟慶時譯，北京：商務印書館，2003年，第154頁。。鄉村被卷入資本流動的經濟大潮中，風刀浪劍，被“地主，債主，正稅，雜捐”，被葉商、繭商撕扯成碎片。無論老通寶家幾天幾夜不眠不休，承受多少苦難，最終都將換來“豐收成災”的血淚，一切悲劇在這場經濟游戲開始的時候就已經注定！值得提出的是，學界對茅盾《春蠶》敘事的真實性抱有極大的興趣。早在1953年，吳組緗就曾質疑《春蠶》“稍葉養蠶”失實，認為其“無中生有”*吳組緗：《談〈春蠶〉——兼談茅盾的創作方法及其藝術特點》，《中國現代文學研究叢刊》1984年第4期。。后余連祥發文，征引大量縣志等史料證明“稍葉”*余連祥：《稍葉——吳組緗先生不了解的一種蠶鄉習俗》，《中國現代文學研究叢刊》2009年第4期。的可能性以反駁吳組緗之觀點。更由此引發清華大學解志熙與其學生尹捷就此問題的對話。*解志熙、尹捷：《關于〈春蠶〉評價的通信——從吳組緗和余連祥的分歧說起》，《漢語言文學研究》2010年第1期。其實，學人完全不必作繭自縛。正所謂“不能把被描繪出來的世界同從事描繪的世界混為一談”*[蘇]巴赫金：《小說理論》，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第455頁。。《春蠶》是一部主題先行的作品，這個結論素來被學界所接受。茅盾自己也曾毫不避諱地直言：“《春蠶》構思的過程大約是這樣的：先是看到了帝國主義的經濟侵略以及國內政治的混亂造成了那時的農村破產……從這一認識出發，算是《春蠶》的主題已經有了，其次便是處理人物，構造故事。”*茅盾：《我怎樣寫〈春蠶〉》，《茅盾全集》第23卷，北京：人民文學出版社，1996年，第214頁。作者立意先行，主觀地虛構出一幅逐漸解體的鄉景畫卷，就是為了使鄉民覺醒后走向反帝、反壓迫的道路。

“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。”*王國維：《人間詞話注釋》，文軒注，上海：上海三聯書店，2012年，第10頁。魯迅與茅盾借景寓情，前者之情指向對凋敝蕭索鄉村的啟蒙，后者之情旨在揭開鄉村驟變前夜的面紗。正如宋劍華先生一陣見血地指出，上個世紀二三十年代中國農村“究竟是處于一種什么樣的生活狀態？歷史數據所給出的答案，與文學創作的景象描寫，無疑是存有一定的分歧”*宋劍華、晏潔：《論中國現代文學多重視角下的“鄉景”敘事》，《福建論壇》2013年第10期。。歷史真實下的“鄉景”，既沒有魯迅筆下所敘事的那般殘破不堪，也不是茅盾文學藝術中的經濟瀕臨破產的絕境。魯迅“鄉景”的“凋敝”，源自現實鄉景與大都市生活記憶的強烈反差以及知識精英的文化啟蒙想象。茅盾“鄉景”的“破產”，源于“政治”視野與革命啟蒙的想象。以歷史真實為時間原點，文化啟蒙下的鄉土中國時間向后，革命視域下則是向前。

二、“鄉民”：愚昧麻木與走向覺醒

迥異的“鄉景”氛圍下必然生活著殊異的“鄉民”。“鄉民”群像的文化心理與行為模式受控于環境：“精神文明的產物和動物界的產物一樣，只能用各自的環境來解釋。”*[法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，北京：人民文學出版社，1963年，第9頁。體現在《故鄉》與《春蠶》中，當然也不例外。眾所周知，“人物的塑造，是作品的中心問題”，*茅盾：《漫談文藝創作》，《茅盾全集》第27卷，北京：人民文學出版社，1996年，第250頁。無論是《故鄉》還是《春蠶》，之所以能在文學史上占據不可更易的地位，大部分功勞來源于其中一個個鮮活的鄉民，如閏土、楊二嫂；如老通寶、阿多等。

魯迅在“五四”新文化運動“聽將令”的號召下，面對滿目瘡痍的“故鄉”與麻木的“老中國的兒女”*茅盾：《魯迅論》，《茅盾全集》第19卷，第150頁。，他希望用手中的筆“畫出國民的魂靈來”，揭示“上流社會的墮落和下層社會的不幸”*魯迅：《英譯本〈短篇小說選集〉自序》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學出版社，2005年，第411頁。。魯迅文學創作的根本目的正來源于此。閏土可謂啟蒙視閥下中國農民的典范。閏土首先給我們的印象是麻木。“他只是搖頭；臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石像一般”，寥寥數語，將閏土失卻鮮活靈魂的皮相勾勒得呼之欲出，充滿悲情的疼痛。作者對閏土的塑造是通過現實與記憶兩者對比完成的。“雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏土了……先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃……眼睛也像他父親一樣……那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。”隨著時間的流逝，帶來的不僅僅是年齡的虛長，更多的是年齡背后暗藏的歷經世事悲苦的積淀并由此漸漸地蛻變：從鮮活到麻木。其次，我們很難否認，在閏土麻木的背后其實依然深藏著對兒時美好的念念不忘、對迅哥兒稱兄道弟友誼重逢的歡愉。在迅哥兒回鄉之前，閏土就已經“總問起你，很想見你一回面”，而見面之后“臉上現出歡喜和凄涼的神情”，所“歡喜”者正是兒時玩伴的重逢，所“凄涼”者是限于社會等級差序，不能再有兒時的情誼。閏土的麻木不是自為的，是社會逼迫的結果。“多子，饑餓，苛稅，兵，匪，官，紳”逼得他漸漸領悟并接受父親曾經所過的生活：“主子”與“奴才”終究是有區別的，他必須不逾規矩地堅守自己所在的等級，服從社會組建起來的差序，如此才能帶著整個家庭活著。“源自族群身份而產生的對個人行為的限制往往是絕對的。”*[挪威]費雷德克里·巴斯：《導言》，費雷德克里·巴斯主編：《族群與邊界——文化差異下的社會組織》，李麗琴譯，北京：商務印書館，2014年，第9頁。顯然，一聲“老爺”不是閏土內心所發，是社會逼他所發。換而言之，生活壓力將閏土擠壓成為一個麻木服從既定社會秩序而生存的木偶。“個體生活歷史首先是適應由他的社區代代相傳下來的生活模式和標準。”*[美]露絲·本尼迪克特：《文化模式》，何錫章等譯，北京：華夏出版社，1987年，第2頁。離開二十余年而重回故鄉的迅哥兒怎么能明白在鄉里掙扎的閏土究竟發生了什么呢？終于，閏土像他父親一樣，像世世代代的農民一樣，成了古老文化的犧牲品，“成為迷信的馴服工具，成為傳統規則的奴隸。”*[德]馬克思：《不列顛在印度的統治》，中央編譯局編：《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第765頁。魯迅所批判的不僅僅是麻木的鄉民們，更是對如網一般束縛住人之靈魂的文化共同體的鞭撻。

同樣被“地主，債主，正稅，雜捐，一層一層的剝削來”的老通寶，他是《春蠶》中老一輩農民的代表。他沒有陷入如閏土般麻木不仁的精神樊籠中，其更多的是積極向上的生活。老通寶帶領一家子辛勤勞作，在無數剝削與壓迫的夾縫中尋求生存的可能；夢想壯大家業，從而使全家人過上溫飽樂業的生活。故此，他們典田借債、忍饑挨餓、求神拜佛、通宵達旦地養蠶。然而，這個美好的愿望隨著本土農村經濟被帝國資本的入侵而被打得支離破碎。“絕大多數貧苦農民，往往無力及時調整生產結構，在市場波動的打擊下紛紛破產，淪為貧農和雇農，整個農村經濟向著蕭條、崩潰演進。”*段本洛、單強：《近代江南農村》，南京：江蘇人民出版社，1994年，第498頁。這便是茅盾要在小說里反復渲染老通寶具有深刻的排洋意識的原因。不論是“洋鬼子”、“洋衣服”、“洋油”、“洋種的繭子”，除了“洋錢”，老通寶但凡“聽得帶一個洋字就好像見了七世冤家”。當然，這種意識帶有中國傳統農民固守成規的樸素仇恨觀的味道。在革命的視域下，這種毫無理性可言的意識卻具有重要的意義，它為鄉土農民走上反帝反壓迫道路提供了原始的溫床。

在春天的溫床里，一只“新蠶”正在醞釀著破繭重生，他將要打破其祖先世世代代“在沉默中滅亡”的宿命——阿多。阿多被譽為“新一代農民的典型形象”，是“覺醒了的新一代農民的典型”*李復興、張桂年等主編：《現代中國文學專題史》(上)，杭州：浙江大學出版社，1988年，第164頁。。在《春蠶》中，阿多的出場并不多，性格相對于老通寶而言也略模糊。通過各碎片化的描寫，我們可以看出阿多首先是一個勤勞而富有力量的人。“走過來拿起五六只‘團匾’，濕漉漉地頂在頭上，卻空著一雙手，劃槳似的蕩著，就走了”，這與老通寶的“近來他老了，手指頭沒有勁”形成鮮明的對比，這象征著阿多將要超越先輩，一代新人換舊人。其次，阿多是一個敢于懷疑的人。他“不大相信那些鬼禁忌”，不認同父親說荷花是“白虎星”的迷信觀點，依舊如故地冒天下之大不韙與之說話。他“永不相信靠一次蠶花好或是田里熟，他們就可以還清了債再有自己的田；他知道單靠勤儉工作，即使做到背脊骨折斷也是不能翻身的”。雖然他沒有完全覺悟到為何不能相信上一輩的想法，但這已經是可觀的進步了。最后，阿多是個富有同情心的人。荷花懷恨而報復老通寶等鄉里村民對其冷漠、避而遠之的態度，蓄意破壞老通寶家的蠶被阿多抓了個正著。阿多聽其哭訴，既往不咎；更有甚者，在眾人面前隱藏事情，同情她無可奈何的遭遇。《春蠶》正是努力地“描寫了農民的成長”*荃麟、葛琴：《〈殘冬〉分析》，莊鐘慶編：《茅盾研究論集》，天津：天津人民出版社，1984年，第293頁。，突出阿多等新一輩農民富有新質的品行，為其日后走向反抗之路扎下馬步。果不其然，在后來的《秋收》《殘冬》的敘事中，阿多走在“吃大戶”的前頭，*茅盾：《秋收》，《茅盾全集》第8卷，北京：人民文學出版社，1985年，第346頁。帶頭繳了“三甲隊”*茅盾：《殘冬》，《茅盾全集》第8卷，第386頁的槍，反抗精神愈加清晰。

在《故鄉》中，同樣具有新質氣息的迅哥兒卻全然是另一番形象。當然，就嚴格意義而言，闊別故鄉二十余年的迅哥兒稱不上農民，然而，其生于斯長于斯，可算是“鄉民”。迅哥兒從外地歸來，帶著啟蒙的透視鏡看到“鄉景”的破敗，對故鄉充滿了悲觀絕望的情緒。迅哥兒與魯迅在多大程度上可以畫上等號，這或許無法三言兩語論述清楚，然而“作者的觀點、思想，在作品中不應該承擔全面闡發所描述世界的功能，他應該化為一個人的形象進入作品，作為眾多其它意向中的一個意向，眾多他人議論中的一種議論”*[蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題：復調小說理論》，白春仁等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988年，第147頁。，由此可見，迅哥兒是魯迅化身進入作品、呈現作者本人思想深度的關鍵所在。王富仁曾針對中學生提出，《故鄉》共關涉到三個“故鄉”：“回憶中的”、“現實中的”、“理想中的”，并且認為“誰也不能斷定一種理想能不能最終得到實現，關鍵在于有沒有人去追求，有人去追求，有更多的人去追求，就有希望”*王富仁：《精神“故鄉”的失落——魯迅〈故鄉〉賞析》，《語文教學通訊》2000年第Z4期。。王富仁的觀點面向廣大中學生，其觀點充滿浪漫樂觀情懷應在情理之中。然而迅哥兒(魯迅)的希望卻顯得無限絕望。“我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐的時候，我還暗地里笑他，以為他總是崇拜偶像，什么時候都不忘卻。現在我所謂的希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠罷了”，迅哥兒(魯迅)所害怕的正是希望“無所謂有，無所謂無”。“偶像崇拜”本來就是迷信的行為，其所帶來的利益與回饋更是子虛烏有的存在。然而，“我的愿望”比“偶像崇拜”更茫遠，絕望已達絕境了。小說最后看似希望實則絕望。“地上本沒有路，走的人多了，也變成了路”，真的有路可以走嗎？魯迅曾呻吟：“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。”*魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第166頁。無路可走的魯迅領悟到必須重開新路，但是，迅哥兒回到“別了二十余年的故鄉”，賣掉老屋，而后離鄉“二千余里”，從此“不感到怎樣的留戀”，留下閏土等肩扛“幾千年的傳統的重擔子”*茅盾：《魯迅論》，《茅盾全集》第19卷，第151頁。的“老中國的兒女”*茅盾：《魯迅論》，《茅盾全集》第19卷，第150頁。如何懂得路是人走出來的？如何懂得新開的路應該朝向何方？所謂的啟蒙者們“無一例外地從自我的覺醒和與傳統的分離開始，經由對外部世界即現實社會結構和傳統倫理體系的觀察、反叛和否定，最終又回歸到自我與現實傳統的聯系之中”*汪暉：《反抗絕望》，石家莊：河北教育出版社，2000年，第190頁。，留下被啟蒙者在鐵屋子里慢慢悶死。

同樣值得注意的還有楊二嫂與荷花這對女性角色。楊二嫂以占小便宜、搬弄是非而甚為人所厭惡；荷花因為喜與男人勾搭，被鄉民稱為“白虎星”而為人所忌諱。同為反面的女性角色，前者指向的是對農村婦女的“劣根性”的批判；后者批判鄉村迷信對人的傷害，為荷花抱不平的同時，刺激其革命意識的覺醒從而走向反抗之路。

充分肯定兩部作品“鄉民”敘事的不同之處，并不代表兩者不存在任何相通之處。恰恰相反，同以中國鄉土為背景的作品，它們自然而然有所共通。例如鄉民的迷信行為，不管是閏土的拜神還是老通寶養蠶的各種忌諱，精神氣質都是類同的。然而，作者對“鄉民”敘寫的目的卻全然不同。魯迅是為了表達對從幾千年重壓下覺醒過來的啟蒙者反過來“啟”尚沉睡而麻木不仁的農民之“蒙”的懷疑，一如腳下走不出來的“路”。而茅盾的目的是對帝國主義資本入侵、農民反抗萌芽的鄉土中國崩潰前夕的記錄，為革命興起點亮燈塔。

三、“鄉里關系”：糾結隔絕與去私共濟

人際關系依附人際交往而產生，有人之地，便有人際關系。人與人的交往，不僅展現文化個體的性格靈魂，而且凸顯整個文化共同體的文化表征。正如沈從文所言：“人與人關系中，有悲哀，有快樂，有詐騙與欺偽，有夸大同矯情，有假裝的呻吟，有夢囈，有死亡。”*沈從文：《菌子》，《沈從文全集》第5卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第417頁。蕓蕓眾生的世態百相、恩怨情仇相互攀爬錯落。

鄉里關系首先是鄰里關系。《故鄉》中的鄰里關系呈現兩個特點。一是勾心斗角。“草灰埋碗”是《故鄉》里的經典情節，也為現代文學史留下有名的公案。究竟碗是被誰埋入草灰中的呢？學界素來有探索。一說是楊二嫂。嚴家炎就曾發文論述此說，他從“中國文化傳統和中國國情”*嚴家炎：《區域視角與魯迅研究——從〈故鄉〉的歧解說起》，《魯迅研究月刊》2003年第8期。出發，細讀文本，認為埋碗必楊二嫂無疑。此外，日本竹內實亦持此說。一說是閏土。據尾崎文昭介紹，這一說法在日本非常普遍：“一般的評論都順著母親的言談去理解，以為那是閏土所為。”*[日]尾崎文昭：《“故鄉”的二重性及“希望”的二重性——〈故鄉〉》讀后》(上)，莊瑋譯，《魯迅研究月刊》1990年第6期。藤井省三曾撰文《魯迅〈故鄉〉的閱讀史與中華民國公共圈的成熟》*[日]藤井省三：《魯迅〈故鄉〉的閱讀史與中華民國共同圈的成熟》，《中國現代文學研究叢刊》2000年第1期。申辯此觀點。此外，董炳月在翻譯藤井省三的《魯迅〈故鄉〉閱讀史》時，發揮了藤井氏的觀點，在譯后記附文認為埋碗者必為閏土。董炳月認為，雖然母親發話“凡是不必搬走的東西，盡可以送他，可以聽他自己去揀擇”，但這是說在讓閏土“自己到廚下炒飯吃去”后，閏土在不知自己對各物件有揀選權之前就已經將碗埋下而后索要草灰。*董炳月：《文本與文學史(代譯后記)》，[日]藤井省三：《魯迅〈故鄉〉閱讀史——近代中國的文學空間》，南京：南京大學出版社，2013年，第201頁。其實，這兩派觀點各有千秋。根據魯迅在文本中透露的蛛絲馬跡我們根本無法準確推斷出究竟誰是埋碗者。這正是魯迅的高明之處：文本成功將本應對肇事者進行偷竊行為鑒定的情節轉向為更深層次的思想探尋。如果埋碗者為楊二嫂，那么其賊喊抓賊以求利益的行為正和鄉民的勾心斗角相切合；如果埋碗者為閏土，那么其占小便宜乃至偷雞摸狗的行為更令人齒寒。這個開放性的問題，不論天平指針指向哪一端，鄰里關系的復雜都被刻畫得深刻至極。其次是好揣測他人生活，傳他人訛聞。楊二嫂一句“你闊了”讓迅哥兒頓時語塞，而一句“你放了道臺了……什么都瞞不過我”，迅哥兒更是“無話可說了，便閉了嘴”。謠言隨口而出，任意臆測、搬造。最后是人際之間的隔絕。這一點魯迅用力最深。“厚障壁”、“看不見的高墻”、“隔成孤身”、“隔絕”、“隔膜”等有關人際交流阻塞的詞匯反復出現。《故鄉》中的省略號可謂用得出神入化，將迅哥兒與閏土之間的關系，從無話不說到無話可說表現得淋漓盡致。精確統計，在短短約5000字的文本中，省略號出現次數竟高達27次。在迅哥兒回憶故鄉時，省略號共出現4次，全部由閏土說出：“什么都有：稻雞，腳雞，鷓鴣，藍背……”、“你便捏了胡叉，輕輕地走去……”、“他的皮毛是油一般的滑……”、“都有青蛙似的兩個腳……”。這4個省略號一致地表現了閏土有說不完的話、說不盡有趣的事情想要告訴迅哥兒，簡直是知無不言，言無不盡。而二十余年后的重逢，閏土的話語卻變成：“老爺！……”、“知道老爺回來……”、“老太太真是……”、“請老爺……”，欲言又止，幾乎到了無話可談的地步，可見隔絕之深，鴻溝之大。《故鄉》的最后一個省略號出現在迅哥兒祈盼宏兒與水生不再重走前人舊路，“希望他們不再像我，又大家隔膜起來……”，這個省略號表現出迅哥兒(魯迅)對自己所希望的事物的出現的無限懷疑。魯迅在不同的場合不止一次地表達出這樣的無奈與彷徨：“人人之間各有一道高墻，將各個分離，使大家的心無從相印”，*魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自序傳略》，《魯迅全集》第7卷，第83頁。導致人際之間“太缺乏相愛相助的心思”*魯迅：《我們現在怎樣做父親》，《魯迅全集》第1卷，第138頁。。故此，魯迅極力吶喊“人類最好彼此不隔絕，相關心”*魯迅：《且介亭雜文末篇·〈吶喊〉捷克譯本序言》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年，第544頁。。

其實，鄉里關系的隔絕是農業文明人際關系的特點之一。馬克思認為：“小農人數眾多，他們的生活條件相同，但彼此間并沒有發生多種多樣的關系。他們的生活方式不是使他們互相交往，而是使他們互相隔離。”*[德]馬克思：《路易·波拿馬的霧月十八日》，中央編譯局編：《馬克思恩格斯選集》第1卷，第677頁。意欲讓農民走向革命的道路，必須先破除此惡習，而后才能眾志成城。“中國革命在歷史上通常被認為是最偉大的農民革命，甚至被稱作農民革命的典型”，*[美]費正清：《劍橋中華民國史》第2部，上海：上海人民出版社，1992年，第283頁。“中國有百分之八十的人口是農民，這是小學生的常識。因此農民問題，就成了中國革命的基本問題，農民的力量，是中國革命的主要力量。”*毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第692頁。顯然，茅盾認識到了隔膜對中國革命的阻礙作用：“悲哀那人與人中間的不了解。隔膜，造成不了解的原因是歷史遺留的階級觀念。”*茅盾：《評四五六月的創作》，《茅盾全集》第18卷，北京：人民文學出版社，1989年，第135頁。由此，茅盾在其鄉土小說里，首先就立意破隔絕。對于鄉土中國的鄉里關系，費孝通做過精彩論述，“在差序格局中，社會關系是逐漸從一個一個人推出去的，是私人聯系的增加，社會范圍是一根根私人聯系所構成的網絡。”*費孝通：《鄉土中國》，北京：人民出版社，2008年，第34頁。一言蔽之以“私”，可謂準當至極。《春蠶》中的“私”，已經不是魯迅自私自利之“私”了。張財發是老通寶的親家，是“私人聯系”網絡中的一環，這種私人裙帶關系，在幫助老通寶度過葉荒時發揮了不可或缺的作用。這與《故鄉》不同，親戚的訪問，“我一面應酬，偷空便收拾些行李”；魯迅抱怨：“中國的家族制度，真是麻煩，就是一個人關系太多，許多時間都不是自己的。”*魯迅：《致蕭軍》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年，第415頁。而老通寶一句“陳大少爺借不出，還是再求財發的東家罷”，足見其對家族關系的依賴程度。此外，像六寶“抽得出功夫，也來幫忙”老通寶家采桑葉；像荷花雖素來受鄉人尤其是老通寶的排擠，但在“吃大戶”時卻不計前嫌給小小寶燒餅；*茅盾：《秋收》，《茅盾全集》第8卷，北京：人民文學出版社，1989年，第344頁。像“浪山頭”時，“各家的至親好友都來‘望山頭’”并送禮祝賀，均可見鄉俗之美，人情之美。統觀《春蠶》全文，我們意外發現地主、官、紳等剝削階級集體缺席：“鎮上的有錢人都逃光了。”茅盾有意為所有具有革命潛力的鄉民制造一個封閉而和諧的“孤島”：身處其中的鄉民們歷經苦難，互相攙扶，和舟共濟；充滿希望而后失望，從而覺醒去尋找更加恒遠的希望。

鄉里關系還包括兩代關系。無論是啟蒙還是革命，下一代具有舉足輕重的地位。啟蒙成功與否，在于下一代是否重復先人的生活；革命局勢如何，在于下一代思想覺悟的高低。孩子的未來直接關系到整個民族未來的發展動向。《故鄉》里，“迅哥兒/閏土”與“宏兒/水生”形成鮮明的兩代對照關系：一切都是驚人的相似。初到迅哥兒家的閏土“見人很怕羞”與水生的“躲躲閃閃”；閏土邀請迅哥兒“到我們這里來”與“水生約我到他家玩去”；迅哥兒和宏兒都與各自的小伙伴匆匆相識而后天涯相隔；甚至連“閏土”與“水生”的名字都出奇地相似：一缺土，一缺水——沒有完整的人格與自我把控命運的能力。那么，迅哥兒在文章的最后期望：“他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的”生活，這會實現嗎？正如上文所分析的結論：隔絕之墻決沒有被打破的可能，宏兒與水生終將重蹈覆轍。孩子們“都昏天黑地的在社會上轉，同他們的父親一樣，或許還不如”*魯迅：《熱風·隨感錄二十五》，《魯迅全集》第1卷，第311頁。。茫茫然地在歷史的怪圈子里循環打轉，跳不出來。在《春蠶》中，最具有沖突意味的當然要數“老通寶/阿多”這對父子關系了。“代與代之間由于生活經歷的差異而產生的價值判斷可能相差甚遠，因此導致代與代之間發生沖突的可能性增加。”*龔群：《社會倫理十講》，北京：中國人民大學出版社，2008年，第95頁墨守成規的老通寶對變革的新事物抱有成見，指望依靠全家人的勤奮可以重新過上溫飽不愁的日子，終于一敗涂地。“要是老通寶失敗，茅盾先生另外給我們安排了一個小兒子，那不長進的反抗的多多頭。他們屬于同一階級，象征兩種存在：前者是過去在現實之中結束，后者是未來在現實之中成長。階級在斗爭，老少在交替”，*李健吾：《葉紫的小說》，郭宏安編：《李健吾批評文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第168頁。阿多朦朧意識到上一輩的價值觀與生活方式已經窮途末路。雖然他也不知道太陽升起的方向，但他已經感受到了黎明前希望的溫度。故事發展到了《秋收》時，老通寶行將就木之際神色仿佛像對阿多說：“真想不到你是對的”，*茅盾：《秋收》，《茅盾全集》第8卷，第368頁。象征意味濃厚：老一輩鄉民已經老去，新一輩正在成長。概而言之，魯迅賦予兩代之間是循環輪回的想象，而茅盾更多的是突破前進的想象。

我們暫且懸置兩位作家何者筆下的鄉里關系更真實的問題，這是社會學家與歷史學家的工作。文學家的工作是利用作家所掌握的文學材料“為我所用”，創造出一個符合自我價值觀的世界。魯迅與茅盾，一個指向啟蒙，一個指向革命，都呈現鮮明的思想性。

四、結語：鄉土想象與作家意圖

同一個鄉土中國，為何會出現截然不同的鄉土敘事呢？理清這個問題不僅可以盡善探討作家的外在創作表征與內在思想理路，更可梳理時代背景下中國現代文學充滿功利性的啟蒙過程。

正所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序”*[南齊]劉勰著，周振甫譯注：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，2013年，第408頁。。《故鄉》發表的1921年，時值新文化運動蒸蒸日上，是占據主流話語權的啟蒙思潮方興未艾的鼎盛時期。魯迅作為聽從“聽將令”而寫作的大纛，其作品呈現出深厚的啟蒙主義色彩，這是作者的藝術追求，更是時代的需要。魯迅的偉大，在于在時代號召下，他并不落窠臼。他對啟蒙主義與中國文化有自己獨特而準確的認識：啟蒙者想要對處于凋敝蕭索鄉景中的愚昧麻木的鄉民進行啟蒙，解開糾纏錯落、勾心斗角的鄉里關系，是“無所謂有，無所謂無”的希望，啟蒙是無效的。*宋劍華：《啟蒙無效論與魯迅〈藥〉的文本釋義》，《天津社會科學》2008年第5期。等到《春蠶》發表時，歷史的車輪已經轉到了1932年，風雨如晦的國家革命浪潮此起彼伏，風起云涌。茅盾作為左翼文學陣營的巨擘，其作品帶著左翼文學政治意識形態的鐐銬跳舞是理所當然的：表現正在蠶繭中涌動的蠶如何掙破層層束縛，重生成蝶，投入革命的浪潮。正如丹納所言：“時代的趨向始終占著統治地位。企圖向別方面發展的才干會發覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的路，不是壓制藝術家，就是逼他更弦易轍。”*[法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，第35頁。在動蕩的中國現代社會里，作家想要擺脫社會因素而獨立創作是不可能的事情，時代要求他們對社會有所反應。魯迅的鄉土，是其啟蒙無效體驗所投射的文化場域；茅盾的鄉土，是其革命有理言說的政治場域，鄉土僅僅是作家根據自我目的有依據的想象與再創作的對象罷了。

總言之，無論是魯迅的“啟蒙無效”，還是茅盾的“革命有理”，都具有強烈的功利性，是為社會變革服務的想象性表達。魯迅之所以有啟蒙無效的體驗，是因為他希望啟蒙有效：希望孩子不再循環往復、重蹈前人覆轍而走出新路。所以，魯迅從創作伊始的啟蒙主義立場到后期轉向左翼作家陣營，是希望革命能為文化啟蒙掃清障礙。左翼作家茅盾的革命有理言說，顯然是一種反帝反壓迫的政治啟蒙，為革命唱響前進的號角。

(責任編輯：畢光明)

A Comparative Study of the Local Narrative in Lu Xun’sHometownand Mao Dun’sSpringSilkworms

FENG Jun, SONG Jian-hua

(CollegeofLiberalArts,JinanUniversity,Guangzhou510632,China)

Abstract:As literary works of great social influence, Lu Xun’s Hometown and Mao Dun’s Spring Silkworms—an embodiment of their respective writer’s ideological position—are their literary imagination of the native soil and reflective of their subjective involvement in the native soil. Despite their similarity in the cultural milieu and the rural areas, the “rural landscape”, “villagers” and “the relationship among rural dwellers” in rural China are represented differently in Lu Xun’s Hometown and Mao Dun’s Spring Silkworms, for the two writers have endowed the native soil with the literary imagination of either the invalidity of enlightenment or the righteousness of revolution respectively. Lu Xun’s and Mao Dun’s respective view suffice to justify the utilitarian nature of modern Chinese literature—literature is the imaginative expression of its service to social reforms.

Key words:Hometown; Spring Silkworms; native soil; enlightenment; revolution

中圖分類號：I206.6

文獻標識碼：A

文章編號：1674-5310(2016)-01-0014-08

作者簡介：馮軍(1990- )，男，廣東龍川人，暨南大學文學院碩士研究生，主要從事中國現代文學與文化研究；宋劍華(1955- )，男，遼寧丹東人，暨南大學中文系教授，博士生導師，主要從事中國現當代文學研究。

收稿日期：2015-10-23