影片《末代皇帝》的符號學解讀

□郭凱

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影片《末代皇帝》的符號學解讀

□郭凱

摘要：《末代皇帝》是貝托魯奇指導，尊龍、陳沖主演的一部傳記電影。該片獲得了第60屆奧斯卡金像獎最佳影片等九項大獎。其中符號的象征性表現富有深意和內涵，本文將著眼這些符號的象征與表意功能，從符號體現的影片風格、影片文化內涵、電影時空觀念等方面進行深入分析，闡述符號學在電影創作的具體運用，分析電影符號學的現實性與可行性，并進一步闡釋符號學研究的必要性。

關鍵詞：符碼；符號象征；文化內涵；電影“空白”；電影時空

在奧斯卡最佳影片獲獎的歷史中，《末代皇帝》與其它眾多的最佳影片不同，它是以末代皇帝溥儀作為敘述視角，倒敘和插敘作為主要的敘述方式，影片中每一次的時空轉換都恍如隔世，恰到好處，把溥儀從登基到變為平民的一生描繪得淋漓盡致。此外，本片是在北京故宮實地取景拍攝，拍攝的所選場景與電影主人公的身份有異曲同工之妙。影片中，電影符號的使用如此巧妙，具有深刻的象征含義。

一、《末代皇帝》：從符號到影片風格

巴拉茲認為：“現在，電影只用一種共同的世界語言講話。有時候，為了具有地方色彩和裝飾效果以及渲染環境氣氛，電影才增添民族和民俗特色。”①影片全部采用英文對白，但在其漢語翻譯中有很多詞語體現出一種北京話的口語特色，影片中皇帝與妻妾的服飾、化妝以及拍攝的布景、道具都是按照當時社會風俗來規定的，從外國人的視角看溥儀的人生軌跡，其中還滲透著上個世紀中國社會的幾次大變革，導演把時代、社會、人物相互交融，使這部電影的語言不僅帶有中國傳統的地域特色，其中的隱喻體現了溥儀在每個歷史階段的心理變化。

其中，貫穿于影片最特別的符號就是溥儀的服裝。它可以看作一個符碼，間接影響電影的傳播文化及其價值。艾柯說過：“符碼的觀念不僅是為了肯定所有的東西都是語言和通信，而更是為了肯定一種規則的存在?！雹谒麆撛煨蕴岢隽穗娪坝跋竦氖蠓a，肖似符碼在電影影像的符碼中居于中心地位。溥儀的服裝屬于肖似符碼。影片開頭，身穿黑色棉大衣的溥儀被逮捕；3歲時的溥儀身穿清朝王室服；登記后的溥儀身掛龍袍；和莊士敦打球時身穿運動衣；任偽滿洲國總統身著西裝；監獄里的溥儀身穿囚服。服裝變化本身是一個個符碼的變化，但身份和地位的變化是符碼背后人物身份的轉變以及社會地位的巨大反差。索緒爾在《普通語言學教程中》提出能指和所指。服裝其實就是一個能指，而所指則是人物背后中國動蕩的社會背景以及復雜的人物關系。

電影中，最精彩的符碼表現是溥儀的眼神，在景別處理上，導演運用近景和特寫，在攝像機運動方式上使用慢推，在節奏的營造中，不僅注重各種鏡頭的組合，更加注重溥儀內心情緒的傳達。艾柯提出的電影影像的十大符碼中，用于刻畫眼神的符碼隸屬風格符碼。影片開頭，溥儀走進一間小屋子，拿出小刀滑破自己的手，這個時候畫外音：“open the door”出現，并且不斷重復，鏡頭慢慢向前推，這是一種情緒情境的典型化體現。此時的溥儀處在絕望的邊緣，回首自己登基繼位，清政府倒臺，張勛復辟，被驅逐出宮，成為偽滿洲國皇帝，一連串的事件全部隱喻在這個鏡頭中，畫面最后定格在溥儀的上半張臉，在照明中，這是一個陰陽臉，光比數值大，對比十分強烈，暗示出溥儀前半生命途多舛。溥儀大婚的場景，導演注重對于眼神的描繪，鏡頭模擬溥儀的主觀視線，帶給溥儀一絲欣慰。而在隨后的場景，看守員在審問溥儀時，他的眼神中透露出他無法拯救國家和民族的無奈與痛苦。相鄰場景的對比，更加暗示出中國的近代社會對于溥儀人生命運的重大轉變，其實溥儀一生悲劇性的命運從他的繼位就已經開始。風格符碼便是折射人物命運的重要手段，每一次的轉場前風格符碼都會出現，剛開場的推鏡頭之后的轉場進入溥儀繼位，溥儀大婚之后的轉場進入監獄服刑期間，從監獄中回憶東西轉場進入偽滿洲國時期，這些看似是導演運用特寫、推鏡頭進行刻畫，實際上是運用轉場來展示溥儀人生的無奈與選擇，一個近代史縮影下中國社會的現狀，一種在人生的晚年通過回憶自己前半生的經歷去救贖自己，這種深刻的內涵背后是一種世界性的語言——是人類得以生存的價值。

二、《末代皇帝》：從符號到文化內涵

在電影史上，人物的傳記電影有很多，1995年的《阿甘正傳》；1993年的《辛德勒的名單》，而《末代皇帝》與這兩部影片的不同便是以一種異國視角來重新審視溥儀的人生經歷和中國近代的社會變革。這種傳播便是從外來文化移植到中國的傳統文化，導演貝托魯奇電影觀念深受法國新浪潮、意大利新現實主義這兩大電影流派的影響。影片的開端則是從溥儀從中俄邊境被押回國內開始，時空頻繁在回憶和現實中切換，溥儀戲劇性的經歷被分解成幾個小段穿插其中，讓受眾在欣賞時無疑會強烈感受到溥儀“被玩弄”的人生以及溥儀所無法擺脫的困境，這些對于溥儀人性的描繪是影片中一連串的符號所構成的。

（一）門

蘇珊·朗格說：“藝術是人類情感符號形式的創造?！雹垭娪八囆g是一門表現型的藝術，尤其是在塑造人物時，必須要通過一些符號的象征性來體現，門這一個符號在電影中出現多次，含義深邃。

A：在影片的開頭，監獄長喊：“open the door?！?/p>

B：禁衛軍進入醇親王府，在喊：“open the door。”

C：溥儀母親去世時，溥儀想要騎著自行車沖出宮門，面對阻攔的侍衛，他大喊：“open the door。”

D：在偽滿洲皇宮，婉容被日本人帶走，溥儀追了出去，而當溥儀回來時大門已經關上，他順便說了一句：“open the door?！?/p>

溥儀希望的人生就像“open the door”一樣。如果真能“open the door”，他不會在母親臨別前見不到母親最后一面；如果真能“open the door”，他不會連自己的妻子都保護不了，而被日本人帶走。一扇門使他失去了親情和愛情。而在“門”背后的則是孤獨與無助的溥儀，這時的溥儀已經陷入絕望，他不知道自己將來的命運會如何。而在監獄中的溥儀盡管是階下囚，但此刻他的心中已經有了那扇門——自我的救贖。這一部電影讓我們重新審視溥儀的人生，站在溥儀的角度來自我思考。

（二）眼鏡，鏡子與自行車

眼鏡對于溥儀來說是一個新社會的象征，這個符號映射出中國的舊社會與西方工業文明的強烈對比，而從導演對于人物的刻畫來說，眼鏡表達著不僅是溥儀對舊社會的不滿與憤怒，更是對于西方文明的一種向往，無論是歐洲、美國，甚至是日本，都是先進文明的代表，眼鏡對于溥儀就是要仔細觀察世界的變化，認清世界變化的格局。

鏡子是影片中最有代表性的象征符號，它是溥儀人性的背面，它是溥儀面對社會的一扇門，無論是片頭溥儀割腕時出現的鏡子，或是溥儀梳妝用的鏡子，又或是溥儀與婉儀臥室的那面鏡子，這些鏡子仿佛是溥儀的“心靈之窗”，他回憶起登基時的自己、和莊士敦談話的自己、與婉容結婚時的自己、偽滿洲國時期的自己，這些并不能覆蓋溥儀的人生，但卻給溥儀生命的吶喊。這部電影就如同是溥儀在用“我的前半生”作為回憶，而門、鏡子、眼鏡這些象征符號便是時代給予溥儀的印記，這種印記在符號的身上折射出溥儀內心深處的渴望——自由。

在溥儀的眼中，自行車就是莊士敦的西方文明，他渴望從西方的文明世界中獲得自由，但是他不知中國社會制度發展的本質與必然。從自行車這個符號中，可以看出當時中國社會的文明與西方文明的差距。當自行車這一自然語言的符號進入影片中，這種元素的象征含義極具顯著特征，直指人性背后社會制度的腐朽。從另一個角度看自行車，它是一個自然語言藝術化的運用，動蕩的時代變革中滲透著溥儀的心理變化，自行車在封閉的中國大門被打開，莊士敦這不僅是給溥儀帶來了先進的西方文明與思想，更是一種對于中國社會變革的希望?！白杂伞痹阡邇x的心中生根發芽，這是個性，而共性是整個中華民族的希望與崛起，作為每一個國人，心中滿懷著對落后中國的憤怒，對于建立新中國的渴望，而這正是影片以溥儀的一生來表達的更為深刻的思想和社會內涵。

三、《末代皇帝》：從符號到電影時空觀念

伊瑟爾提出“空白”這一概念④，而“空白作用在電影中一方面是指視聽手法的“空白”，另一方面是人物心理或情緒在某一方面的“空白”。在影片中，溥儀的心里無時無刻不在收到外界的干擾：剛登基成為一個皇帝，卻不料3年后清政府就倒臺；清政府倒臺后想好好做一個民國百姓，但民國政府不愿意又讓溥儀住在宮中，受到約束；張勛復辟受到牽連，母親、弟弟離開時又不能相見；離開皇宮后不久又被日本關東軍扶持成為偽滿洲國皇帝；日本投降后，逃離蘇聯，最后又在蘇聯邊境被抓。溥儀的一生是幸福的“空白”，是希望的“空白”，這一空白既是創作者對溥儀人生的描述，更是觀眾對于溥儀的期待視野。他們通過電影不僅看到歷史上一個真實的溥儀，更想看到一個通過電影藝術的各種手法表現出的一個內心更為復雜的溥儀，前一個側重與真實性，后一個側重藝術性，而影片把這兩個有機結合，以溥儀的人生“空白”為主線，揭示溥儀各個時期的心理變化，讓受眾看到一個既符合現實，又具有獨特個性的溥儀。

電影中的“空白”是一個特殊的符號，與其他的符號不同，這個符號類似于中國傳統藝術中的“意境”，只可意會，不可言傳，電影中的“空白”成分越多，留給觀眾的思考也就越多，說明其電影的藝術價值越高。影片中，溥儀一生曲折，幸福的生活從未真正有過，“空白”的價值就是它人生的曲折性，這需要觀眾去細細品讀電影。⑤如果把創作者看作是電影創作的第一作者，那么欣賞電影的人則是第二作者，第二作者的觀念在一定程度上會反饋給第一作者，影片中溥儀的形象有多面性和不確定性，每一個觀眾看到的角度都不一樣，但幾乎所有觀眾不能否認這部電影溥儀內心的掙扎。“空白”這一特殊符號就是具有強烈情感的體現，它能夠挖掘電影中人物情感的不確定性和人物思想的變化，這也是作為一個電影欣賞者要不斷學習的方向。

《末代皇帝》之所以成為一部成功的電影，還有很多深層內涵和值得探究的符號學表現手法，這些手法也成為電影受眾關注的焦點。其中，溥儀在中俄邊境被逮捕押回撫順的服刑期間被分裂成幾段插入影片的開頭、中間、結尾，用結構主義的觀點來說，這是一次重新的組合，整個電影如同溥儀在回憶我的前半生，用自己的經歷與情感來描述自己的過去，而服刑期間的描述相當于一次獨白。電影的時空與真實人物思想的時空高度相仿，導演對于人物心理的揣摩可謂十分用心。羅蘭?巴特認為：“敘事媒介不限于語言，也可以是電影、雕塑、繪畫等一切藝術形式?！雹揠娪罢Z言更重要的特性不在于對白的運用，而是在于用什么樣的敘事方式走入溥儀的內心，如何刻畫溥儀這個有血有肉、有靈魂溫度的典型人物，如何把握溥儀在動蕩中的中國尋求自由的內心世界。

注釋：

①貝拉·巴拉茲著.安利譯.可見的人：電影精神［M］.中國電影出版社,2003:18.

②艾柯著.盧德平譯.符號學理論［M］.中國人民大學出版社,1990:234.

③蘇珊·朗格.情感與形式［M］.中國社會科學出版社, 1986:2.

④伊瑟爾.本文的召喚結構［M］.1969:73.

⑤田兆耀.電影美學與文化學［M］.中國廣播電視出版社,2006:155.

⑥趙勇.電影符號學研究范式辨析［J］.電影藝術,2007 (4).

（作者系重慶師范大學傳媒學院研究生）