再論《午夜之子》中的戲仿（一）

摘 要：本文從戲仿的概念梳理開始，對于戲仿的特征和功能進行了探討，并且結合《午夜之子》，對小說中作者對于印度近代歷史事件以及人物的戲仿進行了詳細的文本分析。作者認為，戲仿所具有的對于原始文本既忠實又背叛的雙重特性為揭示歷史書寫的建構性，主觀性，任意性以及其所內涵的意識形態功能起到了關鍵作用，從而有效地表達了拉什迪對于英吉拉·甘地政府試圖通過控制歷史書寫，鉗制人民思想，壓制民主和進步的行徑的強烈抨擊和批判。

關鍵詞：戲仿；主觀性；建構性；意識形態

作者簡介：李賀（1977-），籍貫：寧夏，英語文學專業碩士研究生，研究方向：戰后英國小說、英美后現代主義小說。

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-36-0-03

1、戲仿的政治

《午夜之子》首先是一部歷史小說。拉什迪對于印度次大陸的深切關注充分體現在了小說中他對于一系列的重大歷史事件的處理之中。事實上，從二十世紀初的后殖民斗爭階段到印度獨立以后乃至于英吉拉·甘地執政時期的緊急法案期間印度社會發生的重大歷史事件，作者在作品中均有不同程度的涉及：從1919年賈拉旺邦的阿姆利澤慘案到印度國大黨當選并執政，1958年巴基斯坦的軍政法令，1962年中印喜馬拉雅之戰，1964年阿育部可汗操縱大選，印度和巴基斯坦在庫奇--藍恩地區，克什米爾以及而后又在1965年9月在西部邊界地區的戰爭，緊急法案的出臺以及1975年甘地政府對于人權的踐踏以及其他。

盡管這部小說有著深厚的歷史背景，拉什迪并未按照傳統的方法進行寫作。在小說中拉什迪運用戲仿的手段，試圖通過對于一個飽受歷史創傷而漸趨分裂的底層人物極具傳奇色彩的命運記錄來折射印度近代復雜頹敗，危機四伏而又支離破碎的社會現狀和歷史過往。

戲仿是對原始文本本身，它的描述對象，作者或者其他一些目標進行嘲弄，評論或者揶揄的一種技巧。它通常是通過對原文進行幽默，諷刺性或者反諷的模仿來實現的。加拿大后現代主義理論家琳達·哈琴對戲仿的雙重性有著非常精到的闡釋。她在肯定了戲仿對原文的重復的同時，也強調了戲仿與它所模仿的對象之間所保持的批評的距離。由于戲仿在貌似肯定，增強原文的同時，也在不斷地對其進行消解和削弱，因而戲仿是后現代主義絕佳的批評模式。其原因恰恰在于，后現代主義最顯著的特征之一就是“它是以一種自我關照，自相矛盾又自我削弱的陳述的形式出現的”。[1]另外，哈金認為戲仿對于表征的后現代主義的雙重姿態使其政治化了并且阻斷了關于表征的透明性和常識般自然而然的特性的臆想。[2]通過對原文和戲仿文本中之間的矛盾進行反諷式的戲謔處理，戲仿使得我們不得不對一系列的傳統觀念進行質疑：例如所謂意義是渾然天成的而非人工賦予的，所謂主體是穩定不變的，一以貫之的，或者那種以為我們能夠按照世界本來的面貌來認識它的真相的臆想，亦或那些藝術是完全自主的，從未受到意識形態的浸透的謬見。總之，由于戲仿擾亂了陳規成見和思想意識，公開質疑所有關于真實的聲明，因而，它也清晰地發出了后現代主義對解決社會矛盾的所謂統一化，集權化方案的拒斥的聲音。

整部小說充滿了對歷史事件，人物以及成長小說的戲仿。通過戲仿，小說引發了對于作為現實存在的歷史和作為文本表征的歷史之間的差異的甄別。二者之間的差別凸顯了可以呈現的歷史作為文字建構的面目和它的虛構本質。具體地說，和小說寫作一樣，歷史書寫是一個制造意義的過程，即將所謂的意義和形式的連貫性強加到無序而混亂的歷史事件之上的過程。“它同樣受到目的性，因果聯系以及連續性的主宰”。[3]對于歷史文本作為人為建構的本質的揭露增強了人們對其主觀性的認識，即無論是歷史文本的書寫還是歷史意識的形成和運用都是高度主觀的。誠如G.regory J. Rubinson 所言，在書寫歷史之時，“歷史學家并不是在記錄客觀資料，他們對資料進行選擇，組合以此來建構一個敘事。”[4]因而，這個過程”注定是主觀的，并且因此不可避免地表達了受到意識形態的影響的觀點”。

在小說中，通過一個對自己有著自戀式的臆想的社會邊緣人物薩利姆對于歷史事件和人物的模糊顛倒，自話自說式的不那么可靠的敘述，拉什迪拷問了歷史書寫的本質，審視了歷史書寫以及歷史意識的形成過程，揭示了官方歷史背后隱藏的濃重的意識形態色彩，從而對甘地政府試圖通過壟斷歷史書寫壓制政治多樣性和國內民主進程的行徑進行了諷刺和強烈地批判。

2、對于歷史事件的戲仿

薩利姆是整個小說的敘事者和故事的核心人物。然而，他對歷史的呈現并非沒有問題。通過他時斷時續，反復循環的敘述，拉什迪對于印度近代歷史中的重要歷史人物和事件進行了大膽地戲仿，從而表達了作者對英吉拉·甘地獨裁政權的猛烈抨擊。

對于各種駭人聽聞的社會或者政治丑聞小說中隨處可見。Cyprus Dubash的故事是對二十世紀六十年代Bal Yogeshwar丑聞的戲仿。這個男孩偽裝成神祗，因而收到了來自全國各地排山倒海的贊美和敬意并且獲得了數不清的物質利益，卻被一瓣他母親忘了替他剝皮的橘子噎死了。小說對于充滿了誘惑和謀殺等各種煽情細節并且對于最終毀掉了印度最有前程的政治明星的Nanavati 案也進行了重述。被妻子背叛而戴上綠帽子的Sabarmati司令對勾引他妻子的Homi Cartrak的報復性謀殺就是對歷史本事的戲仿。而作者孩提時代的居所白金漢別墅的明顯地是對白金漢宮的戲仿。

小說對于重大的歷史和政治人物也進行了戲仿。在對自己的自傳往事進行敘事時，或許是處于一心想要凸顯自己重要性的虛榮，或許是為了敘事的方便，薩利姆這位隨心而動的不可靠的敘事者，通過和故事人物建立重重或真或假的的想象性聯系，不無爭議地影響了印度和巴基斯坦的歷史走向。敘事中真真假假，杜撰與事實共舞，想象與歷史齊飛。薩利姆這個毫不起眼的小人物試圖用自尊心浸泡，熏染過的記憶和想象重新編織一段荒謬可笑又令人心酸的高度自戀的家國傳說，讀來不由讓人感覺蕩氣回腸。

所有的故事都源于薩利姆與自己的祖國印度的命運之間千絲萬縷的神秘聯系。小說中，Zulfikar Ali Bhutto 將軍成了薩利姆母親的妹妹的丈夫。在為Hanif 舅舅守喪過后，薩利姆全家搬到了巴基斯坦的姑姑Emerald那里。在 Zulfikar 舅舅屋檐下的生活充滿了各種出人意料的發現。其中最有趣的莫過于舅舅的兒子Zafar，的故事了。Zafar雖然也已成年卻依然每日尿褲子。在薩利姆的口中，Zulfikar 將軍被描繪成了一位魔鬼式的父親，他專橫跋扈，通過不斷凌虐自己的兒子而將后者成功地變成了一位懦夫。然而令所有人大跌眼鏡的是，就是這樣一個唯唯諾諾寄生蟲一樣的存在在數年之后的一天夜里手刃了自己熟睡中的生父。

事實上，小說中Zulfikar 將軍與他的兒子Zafar之間充滿了火藥味的敵對關系和令人捧腹，忍俊不禁種種軼事是對 Zulfikar 將軍被他最信賴的一位下屬 Zia-ul-Hag i將軍推翻這一歷史事件的影射。Zulfikar 將軍對于巴基斯坦的殘暴統治和對于民眾的血腥鎮壓最終招致舉國不滿。在1977年， Zia-ul-Hag i將軍絞死了將Zulfikar 軍，從而迫使后者的政權倒臺。小說中Zulfikar 將軍對Zafar 積年累月的毒打和責罵實際上是作者對前者對巴基斯坦人民的高壓統治的諷刺和丑化。

薩利姆的歷史敘事處處充滿了玩笑和戲謔。在他的各種歷史“惡作劇”中，最荒誕不經的要數他某次居然糊里糊涂地就參與了一場據他說改變了巴基斯坦的歷史進程的重大軍事政變。在此，拉什迪又一次毫不掩飾地展示了一把自己惡搞的本領。1958年Ayub Khan將軍領導的軍事政變被委婉地描繪成一次貌似偶然的飯后游戲。伴隨著軍事政變的那種應有的緊張和危險被輕松帶過，深刻重大的歷史危機被堂而皇之地變成了掌權大臣之間的一場漫不經心的游戲。

“我們是這樣進行革命的：Zulfikar 將軍描繪軍隊的部署，而我則負責在他講述的時候移動那些象征著部隊的裝胡椒粉用的瓶子。就用這種主動比喻的模式中，我不停地挪動著鹽瓶子和泡菜壇子：這個芥末盒子代表的是占領總部的連隊甲，那兩個圍繞著湯匙的辣椒罐子代表著占領機場的連隊乙。我認真地擺弄著這些裝調料的家伙和各種餐具，用水杯扣住空空如也的布瑞亞尼菜盤，將鹽瓶子駐扎在水罐旁進行戒備……仿佛這個國家的命運盡在我的掌控之中.

很明顯，這種對于重大歷史事件的逸聞趣事類的輕描淡寫的處理是違背歷史的。盡管拉什迪一再試圖淡化巴基斯坦人民曾經面臨的深重的民族災難和歷史危機，薩利姆的滑稽敘事卻不經意地泄露了一個很久以來隱藏得很好的卻令人觸目驚心的事實：在一個飽受集權主義的痛苦的國家，人民的命運從來都沒有掌握在自己手中。相反，人民的命運一直被權力熏心的政客玩弄于股掌之中。歷史書寫也是如此。薩利姆作為一介草民，有違常規，大膽荒誕且漏洞百出的歷史敘事無疑是對歷史書寫的主權的僭越，反向加強了一個不爭的事實，即歷史永遠是成功者，當權者，統治者的寫作。歷史書寫與權力和意識形態緊密相連，須臾不分。盡管歷史文本看起來一派純真，自然天成又沒有幫派氣息，實則歷史書寫的取材，成型和闡釋向來與權力脫不了干系。底層階級一向被遺忘，無視，墜入無人問津的歷史記憶和記錄的裂縫，一如他們從未存在過。即使他們或者有幸傳言一二，在強大的官方話語的洪流之中也會倏爾即逝，或者被偽裝成大眾心聲的官方歷史湮滅殆盡。從這個角度講，薩利姆煞有介事的對自己在影響國族命運的歷史事件中的重要作用的渲染非但沒有突出他自己的重要影響，反倒是悲劇性地印證了無名小民對于自己命運無力掌控，更遑論對國族命運的掌控的事實。

在巴基斯坦的軍事政變的描繪中，拉什迪通過戲仿的運用，將歷史和虛構結合得天衣無縫，故事也由此而變得愈發得繪聲繪色。然而，這樣一個精心釀制的歷史故事卻讓讀者在暢快淋漓的閱讀感受之后不難認識到：作者的目的不言而喻，所有的滑稽幽默都直指歷史事件和歷史書寫的分裂。歷史書寫的雙重性就在于，歷史文本是對歷史事件的文學再現。前者和后者并不等同。而戲仿恰恰是揭示二者之間的相互生成又互為悖謬的復雜關系的絕佳手段。正如哈琴指出的那樣，戲仿“是一種在對原文進行重復的同時保持著批判性的距離，它容許在相似性的核心之處標志其諷刺性的差異”。通過對存在的歷史和作為表征的歷史之間的差異進行自我指涉式的狎玩，戲仿以毫不留情的姿態嘲弄并且揭示了歷史書寫的人工建構本質及其暗藏的主觀性。戲仿對原始文本既忠實又背叛的雙重立場向人們傳統的歷史認知方式發起了無聲卻有力的挑戰。既然客觀性依然變成了自欺欺人的幌子，那么歷史書寫的真實性又從何談起？純粹性更是癡人說夢。歷史真實的相對性使得以往被遺忘，否定和壓抑并且迥異于欽定歷史的或江湖或民間的敘事聲音重新獲得了生存空間。總而言之，戲仿使得拉什迪以一種矛盾的方式在消解了歷史敘事的可靠性的同時伸張了自己作為另類歷史敘事的權威性。

戲仿對于原始文本毫不掩飾地諷刺在增強了讀者對于歷史書寫中存在的對于歷史事實不可避免地主觀扭曲的認識。歷史真實性和客觀性的怯魅已然完成。歷史作為人為之物是人的意志的延伸，所以毫不意外地另有他圖。在小說中，拉什迪曾經讓印度媒體與其巴基斯坦的對頭對印巴戰爭進行針鋒相對的報道。結果毫無懸念：二者爭相對對方的軍隊和戰況進行不遺余力地攻訐，而對本國軍隊的神威和戰果卻大肆吹捧。這種一事兩報的滑稽和荒謬使得歷史書寫的任意性和主觀性昭然若揭，無處可遁。所有的公正性，無黨派性都不過是心照不宣的情況下用來敷面的粉脂。

意識形態的粉終究會掉，謊言往往是欲蓋彌彰。薩利姆對于印巴戰爭中兩國媒體小丑嘴臉不無居心的揶揄戳穿了所謂正統或者官方歷史的客觀和正義的面具，暴露了其難掩的政治宣傳的本質。正如海登·懷特所說，歷史的真相往往被篡改和濫用來使現存的政權得以合法化：“一個特定的歷史鉤沉之所以存在，與其說是為了證明某些事件真的發生過，還勿寧說是某種欲望的作祟，即非要決定對于某些團體，社會或者是關乎其目前的任務與未來的前途的文化意識而言，某些特定的歷史事件到底意味著什么。至此，拉什迪對于歷史戲仿的背后的野心也清晰地浮出水面：通過揭示歷史書寫的非客觀性和不可靠性，拉什迪使讀者清晰地認識到了歷史書寫的意識形態內涵，從而對于甘地試圖通過壟斷歷史書寫，進而統一民族想象，最終實現繼續獨裁的政治伎倆進行無情的抨擊。

注釋：

[1]Linda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction （Routledge， 1988）， p.1.

[2]Linda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction （Routledge， 1988）， p.30.

[3]Linda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction （Routledge， 1988）， p.90.

[4]Gregory J Rubinson， The Fiction of Rushdie， Barnes， Winterson and Carter： Breaking Cultural and Literary Boundaries in the Works of Four Postmodernists. （Jefferson， North Carolina， and London： MacFarland & Company， I nc.， Publishers， 2005）， p.79.