從人物畫的視角探討中西繪畫語言中的“形神論”

摘 要：運用中西比較的方法，以人物畫為例比較中西方在繪畫語言中有著怎樣不同的“形神觀”。中西方繪畫在線條中有“由程式寄畫意”與“由模仿到表內心”的區別，在色彩中有“墨分五色”與“色光經驗”的區別，以及對不同形神觀的思考。

關鍵詞：形神；比較；人物畫；審美

在中國人物畫中，白描人物的線條韻味，工筆重彩人物畫的奪人眼目的色彩，寫意人物畫中酣暢淋漓的水墨，肖像人物畫中獨具魅力呼之欲出的真實形象和形象本身所包含的精神力量，仕女畫中端莊秀雅的身姿背后的不同歷史時期的人們審美取向，人馬畫中人物展現的陽剛之美，宗教人物畫中讓我們感受到的天上仙境與人物的衣帶翩躚的靈動。在這些人物畫中，其“形”與“神”顯現的方式根據繪畫的主題內容真實的模仿生活中人物的動作、姿態、神情及相應的服飾、道具、環境，從而營造出一種“客觀再現”的藝術氛圍和情景，它們都是以某種特定具體的藝術之“形”來展示“神”的內涵。而西方人物畫中肖像畫的逼真傳神，風俗畫中的接近生活、歷史畫中的大氣磅礴給我們帶來不一樣的視覺感受，我們將從繪畫語言形態比較中西人物畫不同的“形神論”。

一、“由程式寄畫意”與“由模仿到表內心”

——中西方線條中的“形神”

中國畫的特點是寫意抒情，線條是中國畫表現物象的靈魂，是傳達情感的載體。作為中國畫最基本描繪方法的線條，不僅是造型的主要手段，而且有其他藝術形式無法替代的藝術魅力。中國畫家根據傳統用筷的姿勢將手腕懸于中空用筆，并利用毛筆筆鋒的粗細、彈性、含水的不同以及用筆力度、速度、角度等，畫出中國傳統用筆輕重緩急、抑揚頓挫體現形神美感的線條，比如有“行云流水描”“高古游絲描”“鐵線描”“曹衣出水描”等。通過歷代畫家實踐總結的“十八描”的用線方式，即塑造人物時用講究用筆方式和力度的線條去表現人物的衣紋和形態。這是我國繪畫中在用線上對“傳神”的體現。從南北朝時期顧愷之“緊密連綿”之線的“以形寫神”、陸探微“勁力如錐刀”的“秀骨清像”、張僧繇“筆才一二，像以應焉”的“疏體”手法及曹忠達“曹衣出水”的用筆風格，到隋唐時期閻立本“鐵線深色”的帝王像、吳道子“吳帶當風”的壁畫、張萱、周昉“肌理細膩，濃麗豐肥”的仕女[1]；從宋代高益、武宗元的“天衣飛揚，滿壁風動”的宗教畫到李公麟單純洗練、樸素優美的白描人物；從梁楷飄逸灑脫、不拘常格的用筆直到張擇端風俗畫《清明上河圖》中描繪人物精細的筆觸；從明清陳洪綬、崔子忠排疊遒勁、出神入化的手法到曾瓊墨骨勾勒人物輪廓五官的細致等。中國畫的線與變化多端的墨交融巧妙結合，濃淡斑駁、渾然天成，更加深了線條的意趣。中國繪畫的線以一種獨特方式傳達了作者對“形象”的物感創造體驗——由程式寄畫意。

翻開西方美術發展的歷史長卷，線條也發揮著獨特的魅力，西方畫家根據西方傳統手握刀叉的飲食方式用手拿鉛筆與油畫筆。除此之外，西方的生存方式注重自然科學，對形與空間有理性認識，并崇尚自然客觀的真實，要求藝術形式準確再現客觀對象，用“線”的不同表現方法來達到造型準確、空間處理合理的效果。線條從印象主義之后，開始追求自我表現的意識，擺脫模仿從而追求內在“精神”。

在西方用線造型中，不同時期有著不同的特點。古希臘羅馬時期重視輪廓線的表現力，以線的動力感作為造型的主要因素的素描，以表現物象的結構與形體的美為主，并力求使所畫的形象與真實物象相接近，而且希望人們在這種真實形體中體會到神的魅力，這是希臘神話中“神人同形同性”觀念的表現，可以說其藝術形象是“人性”與“神性”的完美結合。在此時的線條是完全依附于形體，而且重“模仿”，在這一時期，線性因素中的情感性特質成為希臘繪畫中一種不可或缺的因素。其次，中世紀西方繪畫將帶有強烈精神力量的“神性”發揮到了極致。在這段時期，由于宗教教義的宣揚，使得線性因素的宗教情感性得到了較大的發展，繪畫中線性因素的表現成為了具有濃厚宗教精神象征的一個重要組成部分。文藝復興時期藝術家米開朗基羅和拉斐爾堅持用細膩的筆觸肯定了線條的意義，從而使輪廓線顯得生機盎然，線條充滿了生機與活力。波提切利在繪畫中對唯美形體動態之“形”曲線的把握，通過線來傳達人物之“神”。到了17世紀，繪畫中的線性因素不僅在光影作用下有了新的變化。光影的參與使畫面的明暗交界線更加鮮明，而且使繪畫中線性因素的情感性特質——“神”在這一時期也有了多樣性的呈現。如卡拉瓦喬的平民藝術中線性因素的情感性表達更為真實和生動，而且現實主義傾向更加明顯。18世紀，在貴族趣味的影響下將曲線美發展到極致。這一時期畫家們將線的小巧婉轉、迂回曲折的美，細膩精微地表現了出來。這時期的畫家們多關注線條的細節美，使細節處的“線”的形式意味得到增強。到了19世紀，印象派、后印象派在繪畫中對線的表達更加自我，風格各異。將線的表現力提高到一個新的境界。同時，這一時期由于受到東方繪畫線性特點的影響，表現出趨于平面裝飾的韻味。

中西方繪畫中所用的筆觸與線條構成了傳遞和強化畫家精神意志和形神觀念的一個有效途徑。盡管筆墨和筆觸并不完全相同，但是對于繪畫而言，它們都有一定的共性，體現了中西繪畫存在差異的同時也存在著相通性。

二、“墨分五色”與“色光經驗”

——中西方色彩中的“形神”

色彩，是繪畫語言的表現形式，是情感的符號，精神的載體，色彩作為繪畫藝術重要的物質材料，是藝術語言構成要素之一。更是作品獨特的思想和造型的藝術手段，色彩的豐富表現力和它所產生的感情力量，可以直接在藝術家和觀眾的心靈之間架起一道互相溝通的橋梁。

“墨”，作為中國繪畫的獨特材料和語言載體，集中了中國畫家把握宇宙生機的色彩品質卻不追摹自然外在光色的藝術語言精髓。所以，“墨分五色”首先是“無限”的色彩載體，具體到繪畫語言層面，墨的審美“功能”，扎根于中國哲思的博大精深之中，表現為只可意會不可言傳的“氣韻生動”；墨的審美“類相”存在于歷代繪畫經典作品中，卻又是不能被具體形式固定下來的“骨法用筆”[2]。在中國人物畫中，黑白、干濕、濃淡、虛實的筆墨融合在一起，會產生一種特殊的色彩韻律。例如五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，其賦色濃麗絢爛，顏色經過反復罩染以覆蓋墨線，又以色筆勾勒，濃重的墨色，紅色和清雅的淡色相比襯穿插，使畫面既鮮明又協調，使主人公被襯托得更加具體。因此在中國人物畫中當“形”為繪畫主題的心靈、意識提供審美對象時，色彩在為畫家的情感和情緒提供材料，“形”與“色彩”相融，構成了中國獨特的“墨分五彩”美學觀。

比起中國畫色彩追求主觀感悟，西方的繪畫則要理性。它在色彩使用上進行了一系列的科學研究，并考慮了光源色和環境色的影響。其主要根源于西方哲學主客二分，即亞里士多德以來的形式邏輯和科學文化。西方的色彩是與線相輔相成，塑造出了屬于西方的“形神觀”。在西方文化史構成西方繪畫色彩觀的三相結構是：質感、象征和光裝飾藝術。西方的色光結構在文藝復興時期，喬托、馬薩喬、多納太羅、波提切利、凡·艾克、達·芬奇、拉斐爾等巨匠用手中的筆極大地推動了西方視覺再現技術的進步。盡管在這一時期繪畫上的圣母仍然“概念地”穿著紅罩衫或披著藍斗篷，但更重要的是他們已經通過這些色彩傳達出來了繪畫中有明暗轉折的“形”。“神”通過塑造的“形”來傳達。17、18世紀的歐洲繪畫也通過色彩將“神情”與“心靈”凸現出來，魯本斯的《搶劫留西帕斯的女兒》中，以熱烈的暖色調為主要色調。深紅色的斗篷、棗紅色的駿馬、棕紅色的胸膛，充分顯示著生命的活力，給人運動與力量感。雪白的肌膚、金黃色的頭發與熱烈的紅色又形成了鮮明對比，把畫面烘托得熱烈、緊張，洋溢著喜慶的畫面氣氛。加上藍色的天空、烏云、黑色的大地等眾多色彩上面的運用，使整個畫面色彩豐富、飽滿、精致而富有層次。此幅畫面中緊張的氣氛通過鮮艷的色彩傳達出蘊含在畫面中“神”的動態與激情。19世紀末，后印象派畫家高更對色彩原始主義意味的求索，梵·高對色彩精神表現力量的釋放，塞尚對色形結合“永恒秩序”的探索，野獸派畫家對色彩對比和油畫材質特性的肆意發揮等[3]。一直到20世紀西方美術如馬列維奇、康定斯基等用強烈的主觀化色彩在變化的時代中用“無物象的形”來傳達出抽象畫中蘊含的“精神”。

由中國的“墨分五彩”與西方的“色光經驗”所產生的中西色彩差異不斷地沖撞與融合，由色彩所塑造出來的形神觀也沿著各自未來的方向不斷地演繹和向前發展。

三、結語

雖然中西繪畫的形神論隸屬于各自的文化傳統，但是近年來中西繪畫的“形”與“神”在不同的繪畫體系中不斷地碰撞與交流。這種交融并非是同化的過程，因為形神觀的發展，離不開時代的脈搏，也離不開對新的形式語言的探索研究。繪畫藝術實質上是民族文化精神的一個縮影，也是畫家個人的氣質和精神的流露。沖撞與排斥，交流與融合的結果，將會使中西繪畫的形神觀在更高的層面上，沿著各自本來的方向不斷地演繹和向前發展。

參考文獻：

[1]孔新苗，張萍.中西美術比較[M].濟南：山東畫報出版社，2002：125.

[2]孔新苗.中西美術比較[M].濟南：山東美術出版社，2013：154.

[3]朱光潛.西方美學史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

作者簡介：

董乙霖，山東師范大學美術學院2014級藝術學專業碩士研究生。研究方向：藝術教育。