山水畫中蕭條澹泊荒寒簡遠之美學探微

許格非

摘 要：蕭條澹泊、荒寒簡遠一直以來被看做是傳統山水畫特別是文人畫的最高美學境界。其美學觀念的形成與演變過程比較復雜，它涵蓋了中國傳統山水畫中最核心的審美元素。以傳統山水畫之構圖、筆墨為視角，探尋這一審美觀念的多種含義以及形成的思想根源。

關鍵詞：形象；尚簡；南北宗

山水畫發展的早期，特別是唐五代時期，其內涵外延都存在極大的不確定性，自身體系還在豐富完善階段，作為山水畫特點的藝術語言也在探索中完善。其深層次的文化內核，受到佛道思想的影響也不甚強烈。社會對山水畫的需求基本上還處在宣教和政治需求的階段，規勸箴言、貞節烈女、忠臣義士的觀念在一定程度上影響著山水畫的發展方向。上層社會對能表現皇家氣派的青綠山水、金壁山水格外青睞，大多追求富麗堂皇的畫風，如唐代李思訓李昭道父子，以青綠山水見長，當時的藝術地位很高。與此相反，王維是一個佛教信徒，又是上層社會的士大夫，其詩詞畫面皆充斥著濃厚的禪味，受佛教影響很深，而且他把對禪的理解蘊藏在畫面和詩歌中，縱觀畫史，蕭條澹泊、荒寒簡遠的美學追求，始于王維，其表現為對畫面的位置經營和對象形態的把握出自機緣，不可強求，在心靈上表現為頓悟的佛教修行觀念。蘇軾曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”（《東坡志林》）。他把繪畫的美學意境帶入詩歌的王國，以清醒靈性的語言，勾勒出一幅幅或浪漫、或空靈、或淡遠的傳神之作。他的山水詩善于表現繪畫性色彩對比，特別是黑白對比，如“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（《積雨輞川莊作》）、“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃”（《輞川別業》）“白水明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》）等，神韻的澹泊簡遠，是王維詩中畫境的美學內核。這和其半官半隱、篤信佛教的生活方式緊密相連，如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上。”空山深林不見人跡，耳畔的人語聲聲相連，動靜結合，在紛繁的自然生命中，捕捉到最引人入勝的一瞬間，有簡淡的筆墨，細致入微地勾勒出一幅蕭條澹泊的畫卷，意趣悠遠，神韻澹泊，這一瞬間，本質上也是佛教修行的方式之一?！笆挆l澹泊”并非蕭殺之意，而是對半官半隱能夠修身養性的生活方式的追求，是作為主體的人與作為環境的客體之間的一種相互關照。

南朝宋宗炳在《畫山水序》中主張畫山水要有“象外之意”，明代惲向也說：“畫家……簡于象而非簡于意?！背珜г诋嬅娌缄惤洜I上要取舍對象，取舍的主要目的，是為了達到“簡”的藝術效果，這種“取舍”非簡單的精簡這一單純含義。但是反過來說，要達到“簡”，就必須要“簡于象”，亦即把山水自然的形象擺在次要的地位，這就是“簡”。道家思想中有得意忘形、大象無形的概念，通俗的理解，只有忘了形象才能得其真意，可以看作是山水畫求簡的思想根源。從南宋馬遠、夏圭開始，在對待山水畫形的問題時，才能真正開始有意識地求簡求精，多使用簡筆畫法，如其存世作品《踏歌圖》《梅石溪鳧圖》等，在構圖上，馬遠一改五代、北宋以來的“大山大水全景式”構圖，善于以偏概全、以小見大，只取一角或半邊景物以表現廣大空間，水墨蒼勁，意境深邃幽遠，標志著南宋山水畫荒寒簡遠的美學特征。盡管董其昌在劃分山水畫南北宗時，沒有把馬遠、夏圭列入南宗山水系統中，但今天看來，未必盡然，至少馬遠、夏圭對山水畫形的認識很有深度，符合道家思想的哲學追求，如果說王維追求蕭條澹泊的主客體相互關照的話，馬遠、夏圭則訴以簡至極的物我意識，這是山水畫在美學意境上的飛躍性發展。

南齊謝赫在《古畫品錄》中提道：“若拘于體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂妙也。”謝赫也反對拘泥于對象的細節描繪，認為這樣會喪失對象的氣貌，達不到“妙”的藝術境界。宗炳、謝赫雖然未明言“象外”所指何物，但也可以看出，山水畫發展的早期，對于“形象”問題的處理得到高度關注。這涉及到畫面繁簡、疏密的形式問題。這個“形象”事實上就是山水畫“構圖”問題，也就是謝赫在六法中說的“經營位置”的觀點。明代李日華云：“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈闊徹者未易正入，所謂氣韻必在生知，正在此虛澹中所含意多耳……”“虛澹”作用于視覺感官，實質上就是形象的精貴簡疏。

后世一般認為傳統山水畫在北宋開始出現南北分離，亦即明末董其昌所講的“南北宗”說，這個時期的分離主要體現在山水畫畫面構圖上，還屬于表層分化。北宋的董源、巨然開始“自覺性”地把畫面處理為“平曠清遠”模式，這種自覺性是審美觀念的自覺，是藝術家追求的理想目標。正如元代湯垕對董源所評：“……水墨礬頭，疏林遠樹，平遠幽深……”米芾更用“平淡天真”作概括，其評價更高而且影響深遠，后來重要的畫家基本都繼承董源的畫風，如巨然、米芾、江參及元四家倪瓚、黃子久到明代的沈周、文徵明、董其昌等都傳其畫法，可謂聲勢浩大，師承不絕如縷。我們今天所看的董源的作品如《夏山圖》《龍宿郊民圖》《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》等都呈現出“蕭條澹泊、荒寒簡遠”的氣象。畫山巒不做崎峭之筆，坡岸以水生腳下而為，淋漓約略而意趣橫生。

作為早期山水畫在形態處理上的主流“大山大水”模式，發展到南宋，這種全景山水構圖模式開始逐漸演化轉型，藝術家開始注意畫面空間的簡筆營造，蕭條澹泊、荒寒簡遠即為空曠開闊的畫面空間效果，是一種有盡之言傳無窮之意審美自覺?！笆挆l澹泊、荒寒簡遠”在山水畫領域真正體現為一種精貴簡疏的形象，是由明清時期的一批文人畫家開始的，繼米芾父子、江參等人承董、巨、馬遠、夏珪之后，代表性畫家有趙孟頫、元四家、陳淳徐渭、石濤八大等一批重要人物，其畫風，或平遠構圖，或氣象蕭疏，或意境簡遠，至此，佛教的頓悟與道教的忘形融為一體。

中國畫章法講究立意，要求畫家“遠則取其勢，近則取其質”，“蕭條澹泊、荒寒簡遠”就是開合繁簡、虛實疏密的變化，但是簡、疏、虛已經成為重要的構圖法則，且更加突出了畫面空白的美學價值，所謂“無畫處皆成妙境”就是這個含義。郭熙在這個轉變中起到了巨大的作用，他在《林泉高致》中對于山水畫的章法問題做了理論性的分析總結，提出中國畫構圖的“三遠”法，是為平遠、高遠、深遠，其中，“平遠”一法在南宋、元、明發展成為聲勢浩大的“南宗”畫派。從董源對畫面空間及景物的取舍等處理上，可以肯定畫家審美自覺性的成熟，藝術家審美體驗如同人的思想靈魂，主宰支配人的行為操守，一旦審美體驗作為一種理想化的“形象”固定下來，藝術家就會自覺而有意識地朝這個“形象”的方向邁進，以期實現審美體驗的最大化。

北宋時期的山水畫南北分野實質上是畫家審美體驗的分化，這種分離一開始表現為畫面景象精疏簡朗的構圖方式，看起來是一種表層形式的變化，實質則是南北佛教的修行方式之區別，亦即漸修和頓悟之區別，表層形式的分化還屬于中國畫的章法問題，漸修和頓悟則屬于哲學問題，但是顯然后者決定前者。由上述可得出結論，傳統山水畫中的“蕭條澹泊、荒寒簡遠”，在形式上表現為山水畫形式相貌的精簡處理，在內容上表現為山水自然的觀照，在精神上表現為文人士人的隱逸情懷和釋道的超然忘我，三者的有機組合是中國傳統山水畫家追求的理想目標，自南宋形成，歷經元明發展，到清代初期形成高峰，代表了傳統山水繪畫的最高審美體驗。

參考文獻：

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作者單位：

江西陶瓷工藝美術職業技術學院